藝術家 · ARTIST / ?Ding Yi
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丁乙，《十示 2020-12》，椴木板上綜合材料，120x120cm，2020
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丁乙用他那一以貫之的語言方式對規(guī)矩刻板、嚴密冷峻的“十示”抽象進行無休止地打磨和描繪，其作品背后暗含著他對現(xiàn)實層面諸多虛妄、紊亂事件和現(xiàn)象的再拷問、影射，個體精神上無所歸宿的漂浮之力在畫面上被懸置和調(diào)空。畫面中的格子和暗陰變化在于從零點逐漸位移，定格后的物象將趨于常態(tài)化中的萬物始終歸一的衍變風貌，豐富多樣的線性邏輯書寫是藝術家對全球語境下藝術生態(tài)的深入思考，而"十示"符號的真實表達亦是他對生命與時間、空間的時代反思。
（文/惠書文）
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2021惠書文對話丁乙：
惠書文：您覺得疫情對于中國當代藝術包括對您的個人創(chuàng)作有什么影響嗎？
丁乙：每一次社會的重大事件，都會改變藝術的發(fā)展軌跡。這次疫情也讓中國當代藝術回到更深刻的層面去思考藝術未來的走向，所以我想每個藝術家都在思考疫情給我們帶來的影響。它已經(jīng)持續(xù)整整一年了，到現(xiàn)在還沒有完全完結，未來能持續(xù)多久，沒有人能夠預測。我想，對于很多藝術家來說都會產(chǎn)生心態(tài)上的變化。
對我個人來說，疫情讓我更加沉浸了，更能夠沉浸在自己的創(chuàng)作里面，包括自己的方法、創(chuàng)作方向等。當然，也包括和一些國外藝術機構合作的推進。由于疫情的原因，去年和今年有很多展覽計劃都改期了，有的取消了。這些變化不僅僅是你所在地域的問題，還牽扯到很多不同的國家和地域。
2018年丁乙在上海西岸工作室，攝影：黎曉亮
疫情可能會影響藝術發(fā)展的走向，對于藝術家來說，它是一把雙刃劍，一方面，比如說能躲避社交，會有更多時間來思考藝術的問題；另一方面，它也會影響藝術市場的蓬勃。不過，去年11月上海的藝術博覽會顯示，當下的藝術市場并沒有受到巨大影響，反而還有一些反彈。但這里面仍然會有憂患在，比如這種反彈是暫時性的？還是會轉向到另一個新的狀態(tài)？我覺得這些都有可能。我相信很多藝術家都會有這種對于藝術生態(tài)思考的意識。
惠書文：您覺得作為一個藝術家，他需要有社會擔當或者說文化責任嗎？以及個體對這個時代的語境輸出嗎？
丁乙：對于我來說，我是有社會責任與擔當?shù)?。因為我的作品始終是在與時代發(fā)生關系，并建立一種系統(tǒng)的連接。我的作品和今天的社會視覺是有關聯(lián)的，這是在“時代性”的主題上挖掘產(chǎn)生的。對我來說，這些繪畫有一種理想的成分在里面，它們與社會進程和發(fā)展是緊密聯(lián)系的，反映了我們所處的時代背景。在我創(chuàng)作的30多年時間里，特別是最近20年的藝術脈絡，它和整個社會的發(fā)展軌跡相關，是時代與自我在藝術之中的真實反映。
丁乙，《十示 2020-25》，椴木板上綜合材料，120x120cm，2020
惠書文：您個人創(chuàng)作的語言辨識度非常強烈。最早的一個萌發(fā)點，或者說形成初期這一觀念的背景是什么呢？
丁乙：最早就是理性，因為理性的創(chuàng)作。在“’85新潮”時所呈現(xiàn)的藝術，多是比較表現(xiàn)主義、偏個人宣泄的一種方向。所以我想站在一個對立面上去看待這個時代與藝術的問題，就用非常理性的一種工具（套色印刷中用于對準的“十”字，并通過輔助工具避免筆觸痕跡）。還有一個原因是當時正值改革開放，從西方涌現(xiàn)進來很多藝術思潮，所以在對當代美術史了解的基礎上，我希望能找到一條新的道路。實際上就是要打破原有的繪畫創(chuàng)作，比如筆觸、表現(xiàn)性和抒情等等，讓創(chuàng)作回歸到一種非常理性，甚至有點冷漠的狀態(tài)。我將繪畫和設計的原有邊界模糊化，讓它變成一個過于嚴苛的東西，所以就發(fā)展成“十示”，是一個沒法過度闡釋的主題方向，因為它就是一個符號。
惠書文：“十示”這樣的符號，您會持續(xù)做下去嗎？
丁乙：80年代，我做“十示”是有針對性的，和當時的背景和生態(tài)問題有關系。雖然現(xiàn)在變成了一個個人化的符號，但是我更愿意把它看成符號，甚至是看成筆觸。我們說梵高的筆觸有點線條化，筆觸就是這樣的一個符號。我用這些符號累積而成的是在整體畫面中所呈現(xiàn)出的時代元素，并不是說這個符號和時代在今天有多大的關聯(lián)，而是背后的更深刻的繪畫構建和這個時代的生命聯(lián)系。
惠書文：聊一聊您平時創(chuàng)作的狀態(tài)，比如說您創(chuàng)作的時候會聽音樂和抽雪茄嗎？
丁乙：創(chuàng)作的時候，主要是兩個東西陪伴，一個是雪茄，還有一個是在APP上聽“故事”。因為我實在是沒有時間閱讀，現(xiàn)在的工作量很強，一般都要十多個小時在這里工作。聽“故事”可以了解我以前所遺漏的一些知識。我喜歡聽中國五千年歷史，西方的歷史——也不僅僅是藝術史，更多的是人類的歷史，有時候也聽小說。
丁乙工作室，上海西岸，2017年，攝影 王聞龍
惠書文：您和很多品牌都有合作，如何看待藝術和商業(yè)之間的關系？
丁乙：和品牌合作是一個潮流，也是今天的現(xiàn)實。20年前幾乎沒有任何奢侈品和藝術家合作，但是在最近20年，這一個方向走得很快，我覺得這種聯(lián)系也是必然。西方的美術館系統(tǒng)原來有政府提供資金，后來預算大大縮減，現(xiàn)在品牌就變成了藝術贊助人的角色，它與藝術更加緊密地互動，比如讓藝術家為品牌代言。
我第一個品牌合作是和愛馬仕，2007年愛馬仕找到我的時候，我還不知道它是個什么樣的品牌，通過這個合作我知道品牌是如何講故事，如何呈現(xiàn)它的歷史。有了品牌合作的經(jīng)驗，在理解這些品牌或者合作的時候就能夠把控，所有的合作最主要的原則是作為一個藝術家，你如何把控這種合作，所以這些經(jīng)驗都會豐富你的這種能力和合作方式。
惠書文：每一個時代都有很偉大的藝術家，藝術也是有一套“標準”的。很多從業(yè)者都渴望自己有一天能夠成為全球矚目的一個藝術明星，您覺得您今天成功嗎？
丁乙：沒有終點。首先我不愿意做明星，我也不想成為一個明星藝術家。我覺得藝術非常難，它只有在你的生命終結了以后才無法繼續(xù)。所以我覺得在這其中任何一個階段，任何一個事情，都談不上是真正的成功，一直需要用工作來克服很多東西。
惠書文：您如何看待自己和畫廊、藝術機構的關系？包括合作模式是什么樣呢？您還是會主動的去屏蔽掉一些？
丁乙：現(xiàn)在和國際畫廊的合作越來越頻繁，在合作里面雙方都有不同的需求，所以要找到彼此能夠互動的需求點。我在畫廊的選擇上有一些布局，比如說2007年開始和德國的卡斯滕·格雷夫畫廊(Galerie Karsten Greve)合作，是我最早合作的西方畫廊，到現(xiàn)在已經(jīng)十多年了，做過十幾個展覽。它是一個有著五十多年歷史的老牌畫廊，在科隆、巴黎和圣莫里茲都有空間。最近幾年，我又和倫敦的泰勒畫廊 （Timothy Taylor）合作，在紐約和倫敦都有空間。
2021 年卡斯滕·格雷夫畫廊(Galerie Karsten Greve)巴黎空間個展“高光”現(xiàn)場，攝影 Nicolas Brasseur
與不同區(qū)域的畫廊合作是我的一個布局。前年又有墨西哥RGR畫廊(Galería RGR)開始與我合作，因為墨西哥在80年代曾經(jīng)有過一個抽象流派，他們與這個流派的藝術家都有合作，找到我也是想拓展亞洲的藝術版圖。我覺得南美洲和歐美的合作項目是有很大區(qū)別的，如果南美洲有一家代理畫廊，那么就可以互動這個版塊區(qū)域。
現(xiàn)在我和不同地域的四家畫廊在合作，但還是會不斷調(diào)整。今天的世界發(fā)展得很快，可能五年就會有調(diào)整。我也不太愿意找最一流的大畫廊合作，因為他們合作的國際藝術明星太多。我要找能夠談判的，而不是只能聽他安排的。
2021 年卡斯滕·格雷夫畫廊(Galerie Karsten Greve)巴黎空間個展“高光”現(xiàn)場，攝影 Nicolas Brasseur
卡斯滕·格雷夫畫廊將近有五十年的歷史，而泰勒畫廊只有二十多年的歷史。這兩家畫廊的性質不一樣，有五十年歷史的老畫廊有經(jīng)驗，畫廊主已經(jīng)70多歲了，他手上全是曾經(jīng)推出的國際大師，但是他不可能跟你共同奮斗。二十多年歷史的畫廊，正年輕，可以發(fā)力，有不同的選擇和衡量。
惠書文：我們知道一般畫廊給藝術家做個展可能不需要策展人，因為畫廊的一個團隊就可以全部搞定。但是美術館不一樣，我之前看您在龍美術館重慶館的時候有邀請策展人，您如何讓看待策展人和藝術家的關系？
丁乙：很多的美術館都缺少策展人，畫廊也是，但是做展覽的時候經(jīng)常會邀請學者參與，比如進行開幕對談，這也會從其他層面上讓觀眾更多地了解藝術家。但是目前中國的美術館系統(tǒng)里很少有策展團隊，在廣東美術館做個展的時候我請了馮博一擔任策展人，重慶龍美術館的個展請了盧迎華。藝術家根據(jù)自己的特點，還有場館的特點，去邀請不同的策展人，就會給展覽另一種能量，比如說馮博一會比較宏觀地看待展覽問題，盧迎華特別擅于文獻梳理。每一次的展覽對我而言都是藝術資料的累積，這個很重要。
惠書文：您平時除了創(chuàng)作以外，看展覽多嗎？
丁乙：不是特別多，現(xiàn)在很多時間都是在自己的系統(tǒng)里面，實際上不需要有參照系，不像年輕的藝術家，始終要在參照系里面尋找自己的突破，我已經(jīng)過了這種階段。但我仍然會去了解展覽資訊。
惠書文：您作為約翰·莫爾繪畫獎的評委，如何看待這種評選機制呢？當評到前三名的時候，評委們?nèi)绾稳嗪鈫螐堊髌纺兀?/span>
丁乙：這個獎是由約翰·莫爾家族在60年前創(chuàng)始于英國利物浦，它是比透納獎（Turner Prize）歷史更悠久的一個獎。所有藝術獎項的最終衡量指標都是推出過什么藝術家。約翰·莫爾繪畫獎中出現(xiàn)過幾個國寶級的藝術家，比如大衛(wèi)·霍克尼，他年輕的時候參與過這個獎。約翰·莫爾獎是在十年前引進到中國的，經(jīng)過十年的發(fā)展，這個獎項越來越被大家所知曉。
今年我不是約翰·莫爾獎的評委，而是擔任了中國區(qū)展覽的策展人。但是我曾經(jīng)擔任過兩次這個獎項的評委，一次是中國區(qū)的評委，還有一次是英國區(qū)的?，F(xiàn)在我和約翰·莫爾獎評委系統(tǒng)的關系已經(jīng)畫上句號了，因為在他們的評選機制里面，每個評委只能在中國區(qū)和英國區(qū)各擔任一次。
我比較早就參與了這個獎，并且一直和這個大獎保持聯(lián)系。這個獎項在評選機制上有很多優(yōu)勢，它是非常公正的，雖然最終只有一件作品獲得大獎，但它是在評選框架下評委們共同達成的最優(yōu)選擇。今年大獎空缺，就是因為評委沒有在五個優(yōu)秀者里達成共識，但仍然要客觀地呈現(xiàn)這個結果。大獎空缺是這個機制導致的，我覺得也沒有遺憾。
惠書文：聊聊您今年的計劃？
丁乙：我在卡斯滕·格雷夫畫廊巴黎空間的個展于1月21號開幕。以往墨西哥的藝術博覽會（ZONA MACO）會在每年二月份舉辦，整個南美洲的，甚至其它地區(qū)參與藝博會的藝術機構和畫廊，都會去墨西哥。我合作的RGR畫廊原計劃在藝博會同期做我的個展，后來因為疫情就改到四月份。另外，泰勒畫廊紐約空間計劃在五月份，也就是紐約弗里茲博覽會（Frieze New York）的同期做我的個展，除了畫廊空間的線下展覽，還會做一個線上個展。
惠書文：您一天創(chuàng)作多久？
丁乙：每天在工作室工作十到十二個小時。
丁乙，《十示 2016-B10》，日本手工紙上粉筆、炭筆，500 × 1185 cm，2016
丁乙，《十示 2016-B10》，作品局部
惠書文：您的作品有不同材料的轉換，讓您很興奮的一個元素是什么呢？
丁乙：材料轉換會帶來繪畫思維的一種改變，這個是長期沉浸工作里面才會有的一點小突破。比如《十示 2016-B10》用的是日本手工紙。最近還在定制的多層宣紙上創(chuàng)作，這個宣紙暈化能力比較弱。我希望畫得像水墨畫，但是沒有用任何水墨，而是用了木炭、丙烯，包括水性的彩色鉛筆，通過水的暈染使它遠看像水墨。我想對水墨有一種新的理解。
丁乙，《十示 2018-B3》，多層宣紙上丙烯、鉛筆、粉筆，450x936cm，2018
惠書文：您做影像裝置多嗎？
丁乙：有一些。建筑領域、雕塑領域都做過一些小的項目嘗試，包括和品牌合作，這些會拓寬你和其他領域的連接。我曾經(jīng)和建筑師合作過兩個小型的建筑，在合作中會更加了解建筑師的工作方式，也是對自身工作和經(jīng)驗的一種補充。
惠書文：您最近期待的是去哪個國家呢？
丁乙：最期待去墨西哥。整個南美洲，我只去過兩次古巴，感受到了南美洲文化的神秘性。近幾年，我喜歡去一些第三世界國家旅行。我們原來所有坐標都是定在歐美，對歐美的了解甚至超過自己的國家，我覺得這個是有問題的。你需要更加全面的了解整個世界，也是更加地了解我們自己。
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