約翰內斯·維米爾（Johannes Vermeer ，1632—1675）荷蘭最偉大的畫家之一，但卻被人遺忘了長達兩個世紀之久。維米爾的作品大多是風俗題材的繪畫，基本上取材于市民平常的生活。他的畫整個畫面溫馨、舒適、寧靜，給人以莊重的感受，充分表現(xiàn)出了荷蘭市民那種對潔凈環(huán)境和優(yōu)雅舒適的氣氛的喜好。
《倒牛奶的女仆》1685年 45×41cm 現(xiàn)藏：荷蘭 阿姆斯特丹國立美術館
《戴珍珠耳環(huán)的少女》被公認為約翰內斯·維米爾的代表作之一，也是17世紀的一幅重要油畫作品。自從127年前《戴珍珠耳環(huán)的少女》被無意發(fā)現(xiàn)后，解開這張維米爾畫作的秘密成了許多專家學者的目標?！洞髡渲槎h(huán)的少女》描繪了一位有著天真眼神的年輕少女，她戴著充滿異國情調的頭巾，雙唇微啟轉頭凝望，似乎要說些什么，卻又被觀者打斷。感謝維米爾，他在光影運用上的非凡才華，讓這位少女似乎活了起來，還把我們也拉進畫面中，透過她質詢的雙眼，描繪出她純樸自然的姿態(tài)。正是這種不加修飾的直白姿態(tài)，讓作品超脫出時間和空間，獲得永生。在黑色背景的強烈映襯下，對少女臉龐的精致描繪讓周圍的一切黯然失色。
《戴珍珠耳環(huán)的少女》1665年創(chuàng)作 44.5×39cm肖像 現(xiàn)藏：荷蘭 海牙 毛利斯博物館藏
《戴珍珠耳環(huán)的少女》是荷蘭黃金時代巨匠維米爾的代表作，是一幅小小的油畫，比八開紙大不了多少，油彩都已經(jīng)干得開裂，但就是這樣一幅看似不起眼的小畫，卻使得許多文人墨客、游人看客在畫前欲走不能，是什么在震撼他們的心靈？就是畫中的主人公——一位戴珍珠耳環(huán)的少女。
畫中少女的驚鴻一瞥仿佛攝取了觀畫者的靈魂。維米爾在這幅畫中采用了全黑的背景，從而取得了相當強的三維效果。黑色的背景烘托出少女形象的魅力，使她猶如黑暗中的一盞明燈，光彩奪目。畫中的少女側著身，轉頭向我們凝望，雙唇微微開啟，仿佛要訴說什么。她閃爍的目光流露殷切之情，頭稍稍向左傾側，仿佛迷失在萬千思緒之中。少女身穿一件樸實無華的棕色外衣，白色的衣領、藍色的頭巾和垂下的檸檬色頭巾布形成鮮明的色彩對比。
維梅爾在畫中使用平凡、單純的色彩和有限的色調范圍，然后用清漆取得層次和陰影的效果。這幅畫另一個矚目之處，是少女左耳佩戴的一只淚滴形珍珠耳環(huán)，在少女頸部的陰影里似隱似現(xiàn)，是整幅畫的點睛之筆。珍珠在維梅爾的畫中通常是貞潔的象征，有評論家認為這幅畫很可能作于少女成婚前夕。
畫中少女的氣質超凡出塵，她心無旁鶩地凝視著畫家，也凝視著我們。欣賞這幅畫時，觀者會很輕易地融化在這脈脈的凝望中，物我兩忘。荷蘭藝術評論家戈施耶德認為這是維梅爾最出色的作品，是“北方的蒙娜麗莎”?！睹赡塞惿奈⑿Α返镊攘驮谟谒纳衩?，無人知曉這個女子到底為何能散發(fā)出如此恬靜的微笑，而畫家又是在怎樣的心情下畫下了這樣的作品。
維米爾作品大多數(shù)描繪寧靜、和諧的家庭生活，他尤其喜歡畫女性的形像和活動。他流傳下來的肖像畫中，女性人物有40位，男性人物僅13位。其油畫內容通常是一、兩個人在室內勞作或休閑，光線一般從左側照來。 維梅爾喜用黃色、藍色和灰色，他對色彩的把握和光線的處理非常出眾。通常布局簡單，尺寸不大，但往往給人巨大的視覺沖擊。 他使用了以微小的畫點組合（點畫法），并且善于使用光線的來源，使畫面產(chǎn)生一種流動、優(yōu)雅的氣氛，因而被稱為光影大師。 沒有人了解維米爾的技法，但可以肯定的是他經(jīng)常使用當時罕見的暗箱技術(Camera Obscura)，用以捕捉光線和色彩。當時荷蘭著名的科學家盧文霍克(Antonie van Leeuwenhoek)是維梅爾的好友，此人精通顯微鏡和光學透視，維米爾顯然從他那里學到了這門技術。 他對畫面非常講究，不論是畫面構圖、人物比例、光影變化都精致得跟照片一樣逼真。以致有評論家認為這不是藝術，但在荷蘭的黃金時代，人們并沒有把繪畫當成一種藝術，而只是一種手工藝，一種謀生既能而已。他的畫作通常要花很長時間，基本上都需要兩三年的時間才能完成一幅作品，但每一幅都堪稱精品。 約翰內斯?維米爾，是荷蘭17世紀中期杰出的風俗畫家和代爾夫特風俗畫派的代表人物。
寫信女子與女傭 71.1×58.4cm 愛爾蘭國家畫廊-都柏林
維米爾繪畫的藝術特點之一，就是他無意于情節(jié)上的引人入勝，而是著力從平凡、普通的生活場面中發(fā)掘詩意。維米爾顯然沒有倫勃朗的雄厚博大，也不如哈爾斯那樣豪放不羈，但卻頗能以樸實真摯的抒情打動人心。這位在德爾夫特土生土長、很可能從未出過國門一步的畫家，畫的是自己身邊的生活和女性。有一幅名為《寫信的女人與女傭》作品，描繪的是在房間的一個角落，光線從窗戶照射進來，兩位女子站在一幀大幅油畫前——在桌旁寫信的女子和婷立遠眺的女傭。人們會注意兩位女子間的差別：女主人和賣弄風情的女傭，上下兩個不同的階層。然而，維米爾也注意到穿著相似的艷俗綠色衣裙的兩位女子之間既有區(qū)別又有聯(lián)系的關系。女主人低頭寫信，而另一個并未侍侯她的主人，卻抬頭往別處張望。人們也許會想到：繪畫的藝術促使維米爾考慮到一個女人的兩面性而把她分解成兩個造形來表現(xiàn)。
但在最初的視覺印象之后，人們開始注意此畫的奇妙之處。再看畫中的人物，維米爾向我們展示了更多的東西：頗具魅力的女主人的袖邊和她左肩上的衣飾是灰綠色的，而右肩已變白。她左肩后面的墻是令人驚異的蒼白，墻上坑坑洼洼的表層與暗色的袖子形成反差。而對照右肩袖子亮白，墻上呈現(xiàn)一片灰朦朦的調子，從窗戶射入的光線并沒有對畫面起什么效果。
一般說來，在維米爾的作品中，人物周圍的光線和顯示人物輪廓的光是很雜亂的。在這些精心構思的作品中存在著混亂的說法也許讓人難以接受，然而，這種光的效果在這幅畫中明顯地表現(xiàn)出來，但人物的精巧構圖分散了我們注意力。各種各樣的恐怖潛藏在沒有光線的陰暗之中，我逐漸感到維米爾畫中的人物都向往著消除恐懼的柔和光線。
在《寫信的女人與女傭》中，人們注意到，維米爾非常看重手指的放置，一只手臂上的手指顯得特別亮，而另一只手臂的手沒露出手指（盡管使人能夠聯(lián)想到一個拇指），這種空缺被多次發(fā)現(xiàn)：在沒拇指的《花邊女工》、《小巷》中在門邊縫紉的遮沒臉部的婦女的手。在《讀信的藍衣女子》、《拿水杯的少婦》、《用珍珠項鏈打扮自己的少婦》、《稱天平的女子》作品中，人們可以看到光線都是漫射而下，每個婦女都擺著專注于某事的姿態(tài)，近處是桌子或椅子，后面的墻壁上有地圖或油畫。在這些作品中，有兩個婦女的頭部精心地包裹在頭帕里，另外兩個婦女的頭部裸露著。她們有的在讀信，雙手舉在胸前；有的右胳膊前伸，手扶窗框，另一只手拿著水杯的把手；有的在戴項鏈，雙手舉至喉嚨附近；有的在審視天平，一手抬起拿著天平，另一只稍低的手倚在桌旁。她們的面部都是沒有表情的，相比較手卻有許多細微的變化。若用蒙德里安的眼光來看待維米爾，在某種意義上，可把這四個婦女的形象看作是一種不斷重復的創(chuàng)造。這雖是部分人的觀點，但卻是有根據(jù)的。
油畫寓言 藝術史博物館-維也納
維米爾的絕大部分繪畫內容是他的日常生活，他多以當?shù)匾髮嵉募彝D女為主體形象，刻意描繪充滿陽光的室內陳設、環(huán)境與人物活動，往往采用平面透視，使畫面產(chǎn)生一定的深度，通常畫兩個套間，室內的懸掛和擺設，反映出代爾夫特地區(qū)富裕家庭生活的平靜、安逸，以及自我滿足的精神境界。
戴珍珠項鏈的女人 55×45cm 柏林畫廊
維米爾短暫的一生留下35幅油畫作品，內中有不少精美之作。從他50年代的宗教題材作品中，可以看出畫家尚未形成自己的藝術風格。之后，受哈爾斯的藝術影響，采用了深重背景的強烈明暗對比畫法，喜歡用闊大筆觸，造型剛勁有力，雖畫宗教題材，但畫中人物形象、服飾和環(huán)境均為荷蘭現(xiàn)實生活中的人和事，這時已顯露出作為一個風俗畫家藝術特色。
信仰寓言 現(xiàn)藏大都會藝術博物館-紐約
荷蘭人對繪畫的喜愛已成為一種嗜好，不論家境貧富，必置數(shù)幅油畫懸掛室內，作為美化裝飾。為適應市場和購畫者審美需求，維米爾的畫形成一種特殊的藝術效果，尤其對光的運用十分重視，他擺脫了倫勃朗式的聚光畫法，他喜歡使畫面的室內充滿陽光，并使光線灑落得和諧勻稱，使各種織物陳設更顯得熱情華美。他常把畫中人置于窗前，即使人物帶有強烈的明暗對比，又顯得十分和諧自然，這種“窗邊人物”的處理成了維米爾風俗畫的一個特色。維米爾不僅是風俗畫大師，也是優(yōu)秀的風景畫家，從不多的風景創(chuàng)作中，可見他熱愛生活和崇敬大自然的情感。他雖身處貧困，但他對這個世界仍然懷有無限美好的憧憬。
讀信的藍衣女人 46.6×39.1cm 阿姆斯特丹國家博物館
荷蘭民俗中喜歡寫情書和讀情書，由于北歐的氣候缺少光照，所以風俗畫家為迎合大眾的生活習俗和審美追求，常常選擇在充滿陽光的室內環(huán)境中讀寫情書的題材。
在這一幅畫中，畫家描繪了一位正臨窗專心看信的女子，她神情專注、莊重大方，仿佛正在被信中的內容所吸引，她周圍的一切都在沉靜中消失而不復存在。這是一個普通的市民家庭，室內寬暢而簡樸，僅有的帷簾、臺毯顯得質感厚重沉穩(wěn)，具有一種崇高冷峻的美感。維米爾還曾畫過另一幅立于室內光照下已有身孕的讀信女子。除了環(huán)境陳設稍有變更外，人物動態(tài)形象大致相似。
狄安娜和她的同伴 98.5×105cm
持水壺的女人 45.7×40.6cm
（美）大都會藝術博物館-紐約
持天平的女人 42.5×38cm （美）國家藝廊-華盛頓
維米爾繪畫的另一特點是作品充滿神秘感。技術檢查表明，《稱天平的女子》中的女主角并不忙于稱量她的財寶（X光檢查證明，稱盤里閃光的東西并不是人們猜想的金子，而是空盤）。但在后人了解這個稱盤之前，維米爾已通過表現(xiàn)她拿著天平的緊張的小手指和壓在桌面上的另一只手的手指，暗示她剛稱過天平并沒有可惡的虛榮心。如此一個注意力專注的畫家卻把原先畫好的東西從畫面中取出來，這似乎很奇怪?？傊?，人們理解了維米爾探索的目的：幾乎像實驗室，在特定的繪畫體系下，把某種人與自然的現(xiàn)象作為不斷研究的題材。
老鴇 143×130cm 歷代大師畫廊- 德累斯頓
拿酒杯的女孩 赫爾佐格·安東-烏爾里希博物館（不倫瑞克）
音樂課 73.3×64.5cm 英格蘭 白金漢宮 收藏
一杯酒 39.4×44.5cm 柏林-畫廊
持琵琶的女人 51.4×45.7cm 大都會藝術博物館-紐約
少婦肖像 44.5×40cm 大都會藝術博物館-紐約
基督在在馬太和馬利亞家中 收藏：國立蘇格蘭畫廊（愛丁堡）
小街 現(xiàn)藏：阿姆斯特丹國家博物館
紅帽女孩（是否歸于弗美爾名下已存疑） 22.8x18cm（美）國家藝廊-華盛頓
眾所周知，17世紀，亦即維米爾的時代，是荷蘭的黃金時代。荷蘭在16世紀擺脫西班牙統(tǒng)治，贏得政治獨立后，隨著海上貿易的發(fā)展，經(jīng)濟繁榮國力強盛，到17世紀已成為繼西班牙之后的世界頭號殖民國家。當時德爾夫特雖是個只有23，000人的中小城市，比阿姆斯特丹等世界性的通都大邑和人文薈萃之地不免遜色一些，但也相當繁榮、富足。該市仿制中國青花瓷的燒瓷工藝在歐洲就頗為有名。據(jù)一張1649年鐫版刻制的德爾夫特城地圖可以看到，這是一座十分整齊、清潔的城市；市中心是一座古老的教堂，教堂前便是全市商業(yè)中心的市場廣場——維米爾的杰作《德爾夫特》即在此誕生。
德爾夫特風景（View of Delft）1660-1661 畫布油畫 96.5×115.7cm 荷蘭 海牙 莫瑞修斯博物館 收藏
許多年來，藝術愛好者、業(yè)外人士和藝術史學家們一致認為，維米爾在作品《德爾夫特》中對他所生活的1660年的德爾夫特鎮(zhèn)做了忠實的描繪，但是想要探明此畫的創(chuàng)作真實時期，我們就得對17世紀的德爾夫特作一次藝術的巡禮。
人們在研究17、18世紀的德爾夫特時，把街區(qū)的地圖和維米爾的作品進行了比較。但是無法確定上文提到過那個寬大的平屋頂究竟屬于哪一幢建筑。也許它是德·培普格伊酒廠的，也許是為了構圖的需要，維米爾在畫中安排了這樣一個寬的屋頂，在橫向上獲得飾帶般效果。鹿特丹大門的橋頭堡也被移到畫面的一側，正是這個原因，城們之間的橋被畫得扁長而無立體感。此外實際上德爾夫特城中的老教堂的塔和新教堂的塔一樣宏偉壯觀，但在維米爾的畫中，老教堂的塔卻很不顯眼，而新教堂的塔卻占據(jù)突出的位置，寬度是老教堂的兩倍。而且，那座新教堂的鐘樓竟然是空的（沒有掛鐘）。最近所發(fā)現(xiàn)的一些文件，證明新教堂的鐘樓上的鐘曾被更換過，1660年夏天黑馬利公司在對其進行修復時，又曾把它吊了下來。因而空的鐘樓顯示出的日期是1660年的某一天，這個標記好像驗證了《德爾夫特》的作畫時間，但是從其他的資料以及維米爾作畫的技法特點看（維米爾作畫十分認真，畫得很慢，不時把這些畫放在一邊讓它晾干），此畫完成于1663年。
在描繪光的具體手法上，維米爾有一手絕招：用點彩法表現(xiàn)明亮閃爍的光斑。他的點彩法在畫面上產(chǎn)生了明暗和虛實的奇妙效果。這在《德爾夫特》中可以清楚看到。由于它與攝影中的某種效果——不在焦點上的物象發(fā)虛，其受光部位即出現(xiàn)光斑——十分相似，人們便推測維米爾很可能借助于某種帶透鏡的機械裝置（暗箱），作為取景的手段，并且把遠處的景象投影到畫布上。《德爾夫特》是人類的靈巧雙手的完美創(chuàng)造，對后人而言，這些各種各樣的繪畫處理都是不可預知的——堆積的顏料、輕抹的色彩，有著粗糙肌理（或顆粒狀）的細部以及其他效果。維米爾正探索各種手段來表現(xiàn)一種自然景象。我們只要對《德爾夫特》作仔細的觀察就會發(fā)現(xiàn)維米爾在畫透視時采用手藝人的手段多于數(shù)學透視原則的運用，他運用釘子、棉線和粉筆來布局，表現(xiàn)瓦塊的位置并不以觀賞者與繪畫空間的關系為依據(jù)。這種視覺效果明顯地說明在構思創(chuàng)作時，維米爾有意識地與物體以及客觀對象保持距離。維米爾并沒有把暗箱當作制作特殊的視覺效果的工具，而更愿把它看成他喜愛的、在一定距離上觀察客觀世界的參照。對于維米爾而言，要人為地完全把暗箱上的影像與畫家在畫布上描繪的形象割裂，似乎不是他所要做的。維米爾的繪畫性探索不指向逼真模仿，指向我們都能明顯感覺到的真實但又超出真實的繪畫性中。他的《德爾夫特》常給人一個錯誤的印象——是忠于寫實對象的。其實正好相反，維米爾是繪畫傳統(tǒng)的繼承人，他的出發(fā)點是傳統(tǒng)寫實的。在通常情況下，城市風景畫是依據(jù)地圖和地志畫匯集而成的?！兜聽柗蛱亍忿饤壛诉@些現(xiàn)象，它強調了所選擇的形式并強化了被觀察的客觀世界。維米爾是高高地站在超越了客觀世界的細節(jié)之上，他用自己的視覺方式緊緊抓住它們，或把它們區(qū)別開來。打動人心的不是對畫室外部世界的“寫真”，而是畫家表現(xiàn)出的特殊的繪畫技巧。
從《德爾夫特》中，人們可以看到，維米爾藝術成熟時期的作品，特別是最杰出的作品，具有極為鮮明的個人特色。他的風格絕不與他人混同，他完全稱得上是一位以自成一家的卓異豐姿而躋身于古今世界繪畫大師之林的人物。他在從藝之初，必然像別人一樣，接受多方影響，風格比較龐雜，或者說，沒有明顯的個人風格。維米爾從法布里蒂烏斯學畫，既接受了老師的抒情格調，又通過老師繼承了倫勃朗的一些技巧。從維米爾的許多作品中可以看到，倫勃朗的明暗畫法對他有很大的影響。但是，維米爾沒有墨守成規(guī)，他并不是用這種明暗畫法去強調戲劇性效果，而是減弱它的對比強度，用以造成微妙的光影變化和空間感，達到抒情的目的。此外，他也受到荷蘭畫家利奧納德·布拉梅爾的影響——從意大利帶回國的卡拉瓦喬主義。當然，對維米爾藝術產(chǎn)生更大、更直接的作用的，畢竟還是在荷蘭發(fā)展起來的風景畫、靜物畫和室內風俗畫。維米爾的光、色、形，都與近、現(xiàn)代繪畫的研究和趣味相合，并且已經(jīng)達到極高的水平。因此，他的藝術得到今人的理解和贊揚，就是很自然的事情了。雷諾阿稱《做花邊的女子》為“世上最美的畫”；利伯曼認為《小巷》是“最美麗的架上作品”；普魯斯特竟斷言：“維米爾是……他那個時代和他那個國家最完美的象征之一?！币缑肋^譽之詞自是難免，但稱他為“歌頌寧靜生活的詩人”、“描繪光色變化的大師”，則還是言而有據(jù)的。（圖文資料均來源于網(wǎng)絡/李梨編藏）
