選自 | 《西泠藝叢》2022年第3期 總第86期 |
【摘 要】
本文通過一些稀見的信札、文稿、書畫作品等一手材料，簡略爬梳諸樂三與黃賓虹藝術上的交往。由此可知諸樂三向賓翁問道山水技法、金石書法及畫史畫論等，同時亦為其提供了許多有益的幫助，并考證《畫學篇釋義》大略出自諸樂三之手。
【關鍵詞】 黃賓虹 諸樂三 交誼 畫學篇釋義
諸樂三曾問學于黃賓虹先生，但研究者似乎都不太清楚其中故實，忽略了他們之間的密切關系。王中秀先生的巨著《黃賓虹年譜》中，也僅錄有1948年10月10日《民報》所登《藝專國畫課同人歡宴黃賓虹教授》的報道，知諸樂三和吳茀之、潘天壽、潘韻、虞開錫、岑學恭及吳存模、張嘉言、田恒任等，在“十月六日午刻在杏花村公宴黃教授及其夫人”。
1962年10月號《東海》雜志，登有一篇《談黃賓虹山水畫的成就》的文章，是吳茀之、孫慕唐、潘天壽、諸樂三、王伯敏、陸維釗、谷斯范、鄧白、方令孺等人當年關于“黃賓虹畫展”的座談發(fā)言內(nèi)容。從諸樂三的講話中可知，兩人約相識于20世紀20年代中期。20世紀30年代初期，諸樂三任教于上海的新華藝專，而“學校經(jīng)常請黃先生來講些有關中國畫的理論和技法，因此我常能和他見面，平時所談的總是書畫上的一些理論，我覺得獲益不少”?？谷諔?zhàn)爭勝利后，諸樂三到杭州國立藝專的第三年，即1948年，黃先生也來藝專執(zhí)教?！按撕蠼?jīng)常與他接觸，暢談有關傳統(tǒng)筆墨技法如何與造化自然相結合的表現(xiàn)方法，因而理解到即使一劃一點，也不能隨意涂抹，眩人耳目”。
諸樂三認為，黃賓虹善于將前人的各種筆墨方法匯合在一起，并在高深的理論指導下，敢于創(chuàng)造性的運用和發(fā)揮，終于形成了他自己的獨有面目：
黃先生幾十年來的創(chuàng)作活動，并不是沒有理論根據(jù)的。在他從事繪畫創(chuàng)作的同時，也就在進行理論上的探討。我們在他的作品題跋中常常看到：“巨然筆力雄厚，墨氣淋漓”；“江貫道風雨泊舟圖，耕煙翁見樹影迷離，煙云無定，有神移鬼變之筆”；“畫先求有筆墨痕，而后能無筆墨痕，起訖分明，以至虛空粉碎，此境未易猝造”；“巨然墨法，自米氏父子高房山吳仲圭一脈相承，學者宗之”；“宋元名跡，筆酣墨飽，興會淋漓”，等等。
從中便可得知，諸樂三對黃賓虹的畫作很熟悉，有一些圖恐是如今我們已未能寓目的；且他對賓翁藝術成就多所會心，其所謂“經(jīng)常與他接觸”，所言非虛；非有深入之交往和學習，恐不能有此中肯的評價。那么，對于黃賓虹這樣一位畫家中的畫家、這樣一位畫壇耆宿，諸樂三作為晚輩從他那里究竟學到了些什么呢？
一
如今人們只知諸樂三擅畫花卉，其實，他亦旁涉人物、山水；尤其中華人民共和國成立以后，諸樂三所繪山水作品漸多，并有不少作品原跡和圖版?zhèn)魇?。很顯然，諸樂三從黃賓虹學到的第一個方面，是作山水畫，尤其是山水寫生。
◎ 圖1
這一點，從上述所論已經(jīng)可以約略知曉。諸樂三《我的藝術生涯》一文中，也明確寫道，“五十年代初，在教務行政工作之余一度專攻山水畫，經(jīng)常向賓老請教”。1949年，黃賓虹已在諸樂三的一幅山水畫（圖1）上題曰：“筆力遒勁如古籀大篆，極槃礴之能事。樂三先生此幀最為合作。”這幅畫，學黃賓虹的意味很濃。用筆上，正如賓翁所言，以篆籀的筆法入畫，筆力雄強，有磅礴之氣。墨色雖沒有黃賓虹那樣的黑密厚重，但也淡墨和濕濃墨互用，呈現(xiàn)華滋之韻，大概所繪乃雨后諸山。
黃賓虹曾在其國立北京藝術?？茖W校金石學講義《金文著錄》中提出“考書畫之本原，必當參究籀篆，上窺鐘鼎款識”［1］，而諸樂三素來對古籀文字研究有著濃厚興趣。1949年后，在寫意花鳥畫領域，諸樂三以籀篆入畫的功夫已至上乘，及見賓翁以籀篆之筆寫山水，這籀篆與山水間的不可言說之妙，或多或少激發(fā)了諸樂三跨領域研究創(chuàng)新的藝術本能。究其20世紀50年代初“一度專攻山水畫”的內(nèi)在原因，不知是受賓翁的導引和鼓勵之故，還是對于籀篆與山水互通性探索的興趣使然，又或是二者兼有之。
◎ 圖2
在一幀1949年題贈諸樂三的作品（圖2）中，黃賓虹也寫道：“隸體證士習，前身錢玉潭；維虔如可作，巒影寫江南?！卞X玉潭即元代畫家錢選（舜舉）。趙子昂曾問錢舜舉曰：“如何是士大夫畫？”舜舉曰：“隸家畫也?！弊影涸唬骸叭唬^王維、徐熙、李伯時皆士夫之高尚畫，蓋與物傳神。在盡其妙也。近世作士夫畫者，其謬甚矣?！秉S賓虹1925年的《鑒古名畫論略》中也早已談及了“士習與作家之辨別”：
中國鑒藏古畫，常重士習而輕作家。蒐求中國古畫者，歐美諸邦，專崇作家而遺士習；東瀛海國，既尚士習，兼收作家，采取雖宏，而精鑒不遠。中國之畫，有離作家之面貌，合士習之精神者，此其上乘；兼作家士習之形神者次之；僅守作家之矩矱者又次之。歐化東漸，莘莘學子，習西畫者，初猶不免詆誹國畫。
近數(shù)年來，東西學術溝通，遠識之士，稍知國畫之神味，而苦無鑒別之明識。蓋中國作家之畫，本與西法畫為近，然甚不易學。以作家兼士習者，東瀛間有之，時謂之折中畫。留學東瀛者嘗工此，而多不合于古法。至于士習之畫，其高者本不經(jīng)見于朝市。而朝市之所謂士習畫者，非師石濤，即仿石谷，仍不脫朝市氣。其他狂悖盩古之作，非不名高，皆非士習而襲士習之名而已。欲明國畫之旨，非精于鑒古不為功。［2］
行家、隸家，在畫史上是一個存有爭議的話題，黃賓虹精熟于畫史畫論，此處題畫詩中運用此典故，僅短短四句話，便點出自己長篇文章論述的觀點，這當然也可視為是對諸樂三學畫的指導。前述諸樂三所作那幀山水，即較多這幅賓翁用筆用墨的影子。
◎ 圖3 黃賓虹致諸樂三手札
從一些未曾發(fā)表的信札和“諸樂三日記”中，還可見不少黃、諸兩人交往的珍貴記錄。比如黃賓虹1953年參加第一屆“全國國畫展覽會”的作品，是由其代為轉(zhuǎn)交的。賓翁致諸樂三的一通手札（圖3）寫道：
茲有學校限期十九日前要交畫稿，祈代為繳去，并希指正。前承屬畫山水貳條，業(yè)已點染竣工。冊頁計十二紙，勾勒輪轂之后，再加皴法濃淡數(shù)遍，先奉鑒評，后備用墨，渾成一氣，略補小景，即可完卷。此上。諸樂三先生。賓虹拜上。
◎ 圖4 擬米氏晴山霧靄 黃賓虹
◎ 圖5 西溪水源 黃賓虹
札中所及，黃賓虹講述了一些山水作法，而所贈的山水應是《擬米氏晴山霧靄》（圖4）和《西溪水源》（圖5）。而代為轉(zhuǎn)交的其中一幅渴筆山水，題有“古來畫重筆墨。渴筆漬墨，元季梅沙彌最為擅場，明倪鴻寶自稱學元人，善變而出乎其上。茲一擬之”。此幀原跡不知所蹤，因此所載題款文字亦足稱珍貴。而從《全國國畫展覽會（作品目錄）》看，黃賓虹入展有兩幅，另一幀大概便是印在《一九五三年全國國畫展覽會紀念畫集》的這幅，上題曰：“涑雨初歇，涼飚欲流。以渾厚華滋之意寫之。辛卯八十八叟賓虹?！?/span>
1953年12月20日，“諸樂三日記”有：
過黃賓虹先生處，據(jù)謂昨日名伶蓋叫天與其子顧談藝事，賓老叩以“表演孫悟空舞通天棒時的精神應注意哪里的一點方得生動之趣？”蓋氏默然久之，賓老謂：“我認為舞棒時，演員的雙目應看棒的棒頭，眼睛的視點，須隨棒頭旋轉(zhuǎn)，才得神氣十足。作書作畫，用筆亦然。不足則難免輕佻之病?！?/span>
12月29日，黃賓虹受寒腹瀉，諸樂三為其開藥方。病癥緩解，賓翁與之談及用筆之法，認為“筆著紙，宜萬毫齊力，執(zhí)筆用力在腕，筆宜轉(zhuǎn)動，否則毫易倒而無力矣”。
1954年6月2日，則又有：
往訪黃賓老，見十余年前在北京所寫之山水尺冊十余幀，均系隨意鉤點，據(jù)謂是自己用功時所作，不與示人，自家看看。有仿古人之原作而鉤之，有依照原作之巨幅者縮小而鉤之，不必全似，得其大意。間有山石輪廓用墨鉤后，其中皴點用汁綠或花青者，雖隨意游戲之作，而別具風格也。
另據(jù)孫曉泉的文章可知，諸樂三藏有許多賓翁的書畫作品，“有三十多幅是山水冊頁，而且都是精品”［3］。這也印證了黃諸兩人非凡的私人關系，這批冊頁今后如能面世，無疑能大大推進相關研究。
◎ 圖6 諸樂三與黃賓虹在靈隱飛來峰下寫生
20世紀50年代，美術界特別強調(diào)寫生。如今人們較為多見的，諸樂三陪賓翁在西湖邊及靈隱等地寫生的照片（圖6），也即在1954年10月。毫無疑問，諸樂三從黃賓虹那里學得了一些中國山水畫的寫生之法，但在實際運用中則有不同的表現(xiàn)。在1935年的《國畫筆墨概述》一文中，黃賓虹曾說：
寫生法，須先明白各家皴法，如見某山，類似某家皴法，即以其法寫之，蓋習中國畫與習西畫不同，西畫之初學者，間用鏡攝影物質(zhì)入門，中國畫則貴神似，不必拘于形樣，須運筆用墨自然入妙，故必明各家筆墨及皴法，方可寫生，寫生須知法與理，法如法律，理如物理，無可變易。語云，山實虛之以云煙，山虛實之以樓閣，故云煙樓閣，不妨增損，如山中道路必類蛇腹，照實寫去恐妨過板，尤須掩映為之，以破其板，乃畫家造詣之極，此言江山如畫，正以其未必如畫也，如此乃妙。［4］
劉江的《諸樂三美學思想初探》，也談及業(yè)師諸樂三對寫生的理解。在寫生初學階段，形似是須重視的，但過分強調(diào)，就會變成純客觀的描寫對象。而諸樂三在授課時看到學生們都具備一定寫實基礎，所以提出“不能百分百的描繪對象，要有取舍”?！叭 迸c“舍”的標準在于“要抓住對象中美的東西”即對有“生命力的地方”要強調(diào)，那些與主體“無關的要削弱或減少，達到以形傳神的目的”［5］。類似“取與舍”的美學思想，也見于1955年3月4日黃賓虹在病中對王伯敏語：“對景作畫，要懂得'舍’字，追寫物狀，要懂得'取’字，'舍、取’不由人，'舍、取’可由人，懂得此理，方可染翰揮毫。”
◎ 圖8 靈隱前石佛 諸樂三
雖說諸樂三與黃賓虹在美學思想上高度一致，但二人在山水畫實踐中所反映出來的情趣、取舍的對象卻是各有不同的。諸樂三鐘情于小景山水，他的取法對象往往是一座山體里某個局部正在發(fā)生的場景。在一個描繪的場景里，諸樂三嘗試選取他認為美的核心做一些意趣化的處理，舍去不重要的細節(jié)，將場景內(nèi)的生機最大化，在場景內(nèi)做取舍。在一個個小場景內(nèi)構筑對于整座山體的想象。1958年上海人民美術出版社刊印的《山水小品》中，收有諸樂三繪制于1954年11月的《煙霞洞》（圖7），圖像稀見且珍貴，多少說明了其山水作品受到了某種程度的認可。而未曾公開發(fā)表的一幀1954年所作《靈隱前石佛》（圖8），則黑密厚重、筆蒼墨潤，更可視為曾向賓翁請益山水寫生的直接證明。當然又兼具個人特色，古木蒼巖，佛龕內(nèi)造像身姿各異，頗有異趣。諸樂三曾有言：“畫面看起來很豐富就很美。”劉江對此則作如下解讀：“這句話有兩層意思：一是畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容很豐富，很有內(nèi)涵、耐看就美。前者是景物的表象，后者是景物內(nèi)在的精神。當然所要重視的也是后者。”
◎ 圖9 小龍湫 諸樂三
1955年雁蕩寫生的《小龍湫》（圖9），就有了更多自己的面貌，蓋因不同景物的寫生，需用不同的筆墨皴法之故。1958年還有一幀《千萬漁船出海頭》，寫舟山島上所見的景象，風格又有一變。很顯然，除因貼近生活所反映出的個人面貌以外，諸樂三跟吳昌碩學花鳥，跟黃賓虹學山水，均在襲其貌之外，更重取其“神”。而要做到這一點，則根源于其在金石篆籀上的精深鉆研。
二
黃賓虹富于璽印收藏，亦長于金石文字之學。諸樂三與賓翁的交游，這方面收獲的教益顯然也不少。
◎ 圖10 黃賓虹題《篆刻蒭言》
1923年諸樂三最早執(zhí)教上海美專時期，曾編有《篆刻蒭言》，分“審名”“歷代印變遷”“印之制度”“印之格律”“印之章法”“印文筆法”“刀法”“識款”八個章節(jié)，是上海美專將篆刻這門藝術正式納入美術高等教學范疇的首次嘗試。從現(xiàn)存諸樂三所編的《篆刻蒭言》油印本看，它最初用于上海美專暑期講習會。1948年時，諸樂三可能想把它重新編訂擴展成書，并請黃賓虹題語（圖10），全文曰：
自元代吾邱衍撰《三十五舉》，續(xù)談篆刻諸法者，不乏其人。至前清道光間，金石學盛，濰縣陳簠齋作《印舉》，千璽萬印，系之考釋，惜未卒篇，近多散佚。今當古物出土，璽印尤夥，樂三先生將由此編而擴充之，幸甚。戊子八十五叟賓虹。
這篇文字已見錄于王中秀主編的2019年版《黃賓虹文集全編》之“題諸樂三編篆刻蒭言”。從這份珍貴的手跡中，不僅進一步見證了兩人交誼，也可知諸樂三仍在不斷完善個人篆刻教學理論，也在印學方面向賓翁多有請益。
◎ 圖11 黃賓虹題《吳缶老自寫詩冊》
而1949年，諸樂三曾編訂《吳缶老自寫詩冊》，黃賓虹又為之手書長文（圖11），曰：
曩趙?叔與魏稼孫論金石之學，最相契合，書問往還，絡繹不絕。嚴筱舫觀察得其尺牘，愛而付諸石印，以廣流傳，人艷稱之。吳缶老篆刻書畫聲名藉甚，不亞于趙?叔，此與其桑梓耆舊，商訂韻語。所錄自作詩，樂三先生得之，中多已刻，遺集未經(jīng)睹，什襲裝池，寶愛為何如也，因題而識于后。己丑八十六叟賓虹。
◎ 圖12 黃賓虹贈諸樂三聯(lián)
◎ 圖13 無聲詩思 黃賓虹
這段珍貴文字失收于《黃賓虹文集全編》，實是黃賓虹的一份重要研究文獻，也可視為一件重要的書法作品。而很顯然，黃賓虹是很看重諸樂三詩書畫印的全面修養(yǎng)的。在題贈的一幅對聯(lián)（圖12）中，賓翁曾寫道：“樂三先生文詞書畫俱臻上游，因集古籀文字，撰為楹語，以志紉佩，即希粲正。拙筆荒率，不足觀也?！?952年贈諸樂三《無聲詩思卷》（圖13）又有：“此余前十余年舊作，樂三先生六法精妙，兼善鑒別，見而愛之，愧不能佳，書此志感?！敝T樂三則在1953年與賓翁的對談中，也用詩點出了黃賓虹對古文字的看重?！饵S賓虹先生畫贈白門清涼山居圖，并示和劉均量詩依韻奉答》如此寫道：
不談圖畫談文字，畫即是字取之意。間有至理難盡言，唯內(nèi)美者壽萬年。墨漬滿紙碑三老，知者頷之昧笑倒。昧笑倒，翁勿奇，筆趣郁律蟠蛟螭。山川靈秀集腕底，詩中有畫畫中詩。
同年賓翁九十上壽紀念，亦作詩《壽黃賓虹先生》：
九十幾人壽，黃公厚得天。虛懷抱風月，靜趣狎山川。
畫索自然理，心原上乘禪。嶺霞映筇屐，晚色更鮮妍。
詩中對賓翁極盡溢美之詞。“諸樂三日記”中還記載了黃賓虹九十壽辰紀念的一些情況：
華東美術學院為黃賓虹老先生祝賀九十壽辰，余亦籌辦之一。其本人畫件有三十幀，書法三件，及其詩稿畫稿（包括游歷所鉤的稿及臨古畫稿）和其收藏秦漢印譜文字考釋等著作。同時陳列其收藏的書畫一部分，收藏的名作如：明張恂《設色淺絳山水》、清王石谷《竹石圖》、明吳濤《擬米法》、明查伊璜《山水》、明汪家珍《移居圖》等。
從中亦多少可看出，諸樂三對賓翁藝術與學術的興趣和關注點所在。
三
此外，諸樂三還參與到了黃賓虹晚年畫史畫論的研究、記錄、謄抄、釋義等工作。這或許也是之前的黃賓虹，及諸樂三的相關研究中所未涉及的。
◎ 圖14 畫學歌
◎ 圖15 《畫學篇》第四版
其中最典型的就是1953年諸樂三對黃賓虹《畫學篇》的整理。《畫學篇》長歌為畫史要略，意在就“中國畫學升降，略貢臆見”，是賓翁晚年對中國畫學的概述。根據(jù)王中秀在《黃賓虹年譜》一書中對《畫學篇》的存考：“對于'中國畫學的升降’的關注，自1912年在《真相畫報》發(fā)表那一組未終篇的的相關文章伊始，一直貫穿在老人中國畫學的整合活動之中，伴隨著對中國現(xiàn)代畫學探索的每一步深入和取得的悟解，老人都有新一輪的梳理?！辟e翁據(jù)其晚年所悟，提出“道咸畫學中興說”，這為中國畫學升降打開了新的研究方向，同時也“激發(fā)了老人撰《論道咸畫學》和重寫《古畫微》的愿望”。明知自己年邁目疾，雖有心卻已無力達成上述所愿，但在人民政府及友人眾望之下，“寫一首關于中國畫學升降的長歌便不失為一種權宜之計”，《畫學篇》長歌應運而生，于1953年春作成。
在賓翁致鄭軼甫信中有言如下：“如近作《畫學篇》一首，交研究人轉(zhuǎn)抄付刊，分贈參觀典禮各友，聞散出百余份之多。事先既不經(jīng)意校對，或交作者過目，現(xiàn)今各處紛紛函詰錯誤，始悉句亦遺漏不少，咎歸自己粗疏，目疾之害如此，學院諸教職茫然不知，仆亦以為忙中未刊，今知大誤。除北京李副主席、上海文化局賴局長與尊處自抄外，改正寄出，余由仆自行覓印刷處，今在動手中。而干事人誤認仆之腦筋過舊，伊再翻新出奇云云，因之草率了事，豈不可嘆?！保?］正因《畫學篇》在研究人轉(zhuǎn)抄付刊時出現(xiàn)了嚴重的紕漏，使得黃賓虹不得不對其進行二次修正且不得再有遺誤?；蛞蛑T樂三早年有國文教學的經(jīng)歷且詩歌功底扎實，又或因私下交好且同居杭城的緣故，黃賓虹找來了同在浙江美術學院任教的諸樂三共同完成《畫學篇》的二次校訂工作。諸樂三共藏有四個版本的《畫學篇》稿件，較王中秀《黃賓虹文集全編》所收多兩份。上有很多其修改的內(nèi)容，材料很珍貴。第一版（圖14），名為“畫學歌”，區(qū)別于其他版本“畫學篇”的命名，通篇有大量諸樂三筆跡的文字修正及語句補充。雖不易判定諸樂三的批注是出于賓翁的授意，還是自己個人行為，但所展現(xiàn)的情況與賓翁致鄭軼甫信中“紛紛函詰錯誤”“句亦遺漏不少”的描述相吻合，此版修正內(nèi)容多，且諸多批注、補充、修正，在另外三個版本均以正文內(nèi)容出示，故我們認為這便是引起各方詰難的那一版《畫學篇》。關于王中秀《畫學篇》存考中“現(xiàn)存多種印件哪一份是最合老人原意”的疑問，我們認為應是諸樂三所藏第四版（圖15），系為《畫學篇》最終定稿，全文無任何糾錯，且鈐有賓翁自用印四方，“黃賓虹”“長生安樂”“冰上虹飛館”“會心處”，及一方似為饕餮紋的古璽。相同文字內(nèi)容還可見于黃賓虹贈程嘯天《畫學篇》版本，僅鈐印內(nèi)容略有不同。對照之下，王中秀所收“其一”對應的是第三稿，“其二”大略同于第四稿，但亦仍有出入。
◎ 圖16 畫學篇釋義
而《畫學篇釋義》一文，是對《畫學篇》內(nèi)容的解釋，共存三稿，我們認為乃出自于諸樂三的手筆。這可從王伯敏《畫學篇釋略》一文中得到印證：“黃賓師于一九五三年春作《畫學篇》，付梓后，口釋其意，由諸樂三先生記錄整理成文，成《畫學篇釋義》一卷?！奔扔邢惹啊懂媽W篇》二次校訂的合作經(jīng)驗，二人在《畫學篇釋義》的再度聯(lián)手也就順理成章了。原題“畫學篇解釋”的初稿（圖16），乃諸樂三手跡，上面則有賓翁的修改字樣，最終成為如今大家所見的模樣。全文曰：
上古三代，漢魏六朝，畫先象形，本原有法，而不言法。故老子曰“圣人法天”。燧人氏鉆木取火，畫有起點，始言光線，以開文明。燈火爐火，皆具五色，女媧氏煉石補天，彩繪五色，今之顏料，如丹砂、曾青之類?！队輹肥?，山、龍、華、蟲，分山水、人物、花卉、鳥獸、鱗介。藻、火、粉、米，分青黃黑白。黼、黻、絺、繡，分別疏密，筆墨章法，法已完備，鳳苞五彩，合于樂舞，龍馬河圖，合于算數(shù)。
三代金石，鍥刀雕刻，即有柔毫。國族標幟，今稱圖騰。春秋而后，封建破壞，君相失學，道在師儒。六藝之文，禮、樂、射、御，是為君學。書、數(shù)二者，是為民學。畫學為書、數(shù)之余事，人民共習，宜必修科。唐畫十三科，雖祖唐虞，崇尚丹青，專重外美，已失古法。漢魏六朝，顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔，畫與書法合，是重內(nèi)美。唐畫十三科，山水打頭，界畫打底，雖言丈山尺樹，寸馬豆人，界畫偏重儀器，（畫）失自然生動。此明董其昌所謂唐畫刻劃不足學也。
唐太宗改晉魏書體，務在均勻，為干祿書，又名算子書。鈔寫文字書，便于胥隸，又稱奴書。畫拜閻立本為右相，而閻初不識張僧繇之壁畫、大小李將軍金碧之畫，王維以粉涂為雪景，吳道子時稱畫圣，宋米元章自稱無一筆吳生習氣。玄宗嘗與諸兄弟王侯妃嬪宴飲，魏徵侍座賦詩，而閻立本跪而寫圖，駭汗不已。此唐人尚外美。而惟鄭虔、王維作水墨畫，合之于詩，詩中有畫，畫中有詩。及至唐末五代，荊浩、關仝、范寬、郭熙、李成、董源、巨然，俱以文學博雅之士，追究六法，寫大江、黃河流域之名山真跡，各具面貌，兼得情趣；又合米元章、元暉父子為一家法，是能山川渾厚，草木華滋，為唐人所不及。
宋末元朝，高房山、趙子昂、柯丹邱、方方壺、黃大癡、吳仲圭、倪云林、王叔明，崇尚北宋。明初雖不為作者所喜，而吳偉、張路輩起，識者號為野狐禪，賴有文、沈、唐、仇糾正之，尚猶不足。萬歷間，有董玄宰師法董巨。天啟、崇禎，士大夫正人黃道周、倪元璐，俱多杰作。毗陵鄒之麟、惲道生，涇陽張洵，萊陽姜實節(jié)，黃山李永昌、程嘉燧、李流芳，新安四家僧弘仁、查士標、汪之瑞、孫逸，繡水項元汴、子德純，均收藏豐富，評論精確。潤州笪重光，刻《鬰岡齋帖》，著《書筏》《畫筌》。檇李朱彝尊著述宏多，詩、書、畫三絕。清代故宮收藏朝臣院體畫，以《石渠寶笈》為宗，漸由市井以開江湖，積習既深，淪于甜賴，民族性畫，不可多見。
婁東王時敏、王鑒，虞山王石谷，聲名藉甚，而風骨柔靡。云間凄迷瑣碎，浙閩粗惡，金陵、揚州流派，皆有偏蔽，雖或詩勝于畫，畫非其至。及道咸間，金石學盛，畫藝復興，安吳包慎伯著有《藝舟雙楫》，古來筆墨口訣，昭然大明于世。吳（熙載）讓之先得其傳。趙?叔與戴望字子高，同習公羊?qū)W，倡言排滿革命，著《鶴齋叢書》，善畫山水，為仁和許增交善，所作尚存，多寫花卉，是其詼諧游戲之筆而已。河南胡義贊，字石查，精古泉學，畫法玄宰，提倡筆墨古法甚力。
近廿年來，良渚夏玉，長沙周繒，古物出土，可見古人精神文明。學者取長舍短，由師古人以師造化。卷軸流傳，俱供參考。見大理石斑斕五色，用作水彩水墨法，改變前明兼皴帶染之習，力追晉、魏、六朝、唐、宋、元、明筆墨精神，創(chuàng)作空前絕藝，是在立志奮發(fā)有為而無難也。
《黃賓虹文集全編》中所收在著重號處，與之略有不同，蓋修改稿與傳抄稿之別也。另可見有諸樂三手書的黃賓虹《古文字始原》一文，與后來“古文字原始”文同而標題略異。按王中秀所說，黃賓虹自己存有此文手稿，約作于1954年，其中有些字跡難辨。如此看來，諸樂三所錄應該只是謄抄稿；當然，也有可能是按黃賓虹的初稿改寫而來。無論如何，可視為一份比較閱讀的資料。
總而言之，諸樂三在黃賓虹藝術研究中的重要性被大大低估了，同樣被低估的，還有諸樂三與黃賓虹藝苑交游留存于世的一些珍貴藝術作品！
諸樂三也始終對黃賓虹情感深沉，1963年賓翁百歲冥誕，還曾撰詩紀念，感慨系之：
三絕誰能并駕馳，晚年氣節(jié)更矜持。縱然畫比瓊瑤貴，不易青蚨潤筆資。
我緣同好契岑苔，縱許登龍愧不才。卅載論交敦道義，何時杖履復追陪。
畫理精微禪可參，不從形似致雕鎪。羈籠擺脫寧無法，自得天機非外求。
精辟一廬巖澗阿，琳瑯遺著足觀摩，光風霽月人何在，庭樹春來自發(fā)柯。
名場從未競奔馳，沖淡襟懷想見之。范水模山寧止畫，更傳佳詠蜀游詩。
兜率歸真七載過，期頤觴壽隔山河。平生胸次饒邱壑，留得丹青永不磨。
［1］王中秀編：《黃賓虹文集全編·金石編》，榮寶齋出版社2019年版，第243頁。
［2］黃賓虹：《鑒古名畫論略》，《東方雜志》1925年第22卷第3期，第101—102頁。
［3］孫曉泉：《“霜葉尋不到，期爾一流人”——憶諸樂三先生》，《永遠的懷念：諸樂三誕辰一〇五周年紀念集》，第40頁。
［4］黃賓虹：《國畫筆墨概述》，《民報》1935年11月25日，第10版。
［5］浙江省中國花鳥畫家協(xié)會編：《中國花鳥畫論文選——紀念諸樂三誕辰一百周年學術研討會專輯》，2002年，第14頁
［6］王中秀編：《黃賓虹文集全編·書信編》，榮寶齋出版社2019年版，第369—370頁。
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