一、線條的鍛煉
線條作為最根本、最純真、最簡單、最樸實(shí)的外型言語，被各類繪畫所普遍使用，可是，線在國畫里卻有著特別的位置。早在唐朝，張彥遠(yuǎn)就在《歷代名畫記》中聲稱：“無線者非畫也”，中國畫是線條的藝術(shù)。在中國畫里，線條不只起著塑造形體、界定籠統(tǒng)的感化，它還無時(shí)無刻不在表示作者的特征道德、道德涵養(yǎng)和思惟豪情。線是中國藝術(shù)，出格是中國畫的魂靈，石濤僧人就精煉隧道出了線條的主要意義：“[了獨(dú)具特征的方式言語，如依據(jù)絲綢、棉布和麻料等差異質(zhì)地的物體，使用差異線型、力度、彈性的線條停止表示。這類差異變革、差異方式和差異線型的線條在人物畫中被總結(jié)成“十八描”，在山川中被歸納綜合成“十六皴”，在花鳥畫中，則依據(jù)描畫工具和作者當(dāng)時(shí)的思惟豪情的差異而一成不變。
國畫里的線條其實(shí)不只僅范圍在描畫形體，描寫籠統(tǒng)上，它不斷都試圖表示作者的肉體世界，事實(shí)上，線條在運(yùn)轉(zhuǎn)進(jìn)程中的各類變革，如輕盈凝重、提按轉(zhuǎn)機(jī)、枯槁秀韻等都與作者的心思變革嚴(yán)密相連，一些籠統(tǒng)的心思感觸感染在線條的點(diǎn)劃之間得到了物化。如八大隱士以陰柔的長線、轉(zhuǎn)機(jī)多變的側(cè)鋒表示本人冷峻的特征和孤獨(dú)不拘的背叛肉體;石魯則以似刀削斧劈、鏗鏘無力的堅(jiān)固線條表示本人不畏強(qiáng)暴、寧折不彎的特征。
進(jìn)修繪畫有兩種根本路子：一是經(jīng)過對什物停止寫生操練；一是經(jīng)過摹仿前人的作品停止進(jìn)修。辦法差異，但進(jìn)修的目標(biāo)只需一個(gè)，就是經(jīng)過寫生或摹仿把握外型才能和表示本領(lǐng)。差異的畫種有差異的外型紀(jì)律和方式言語，這兩種差異的進(jìn)修辦法在外型才能和方式言語的進(jìn)修上也各有特色：經(jīng)過寫生，可以間接來源于糊口，這類辦法更重視工具的真實(shí)性和寫實(shí)性，與西畫的外型觀分歧，因而比擬合適西畫的進(jìn)修。中國畫在外型上考究“意象”，其實(shí)不尋求工具的真實(shí)性，在方式言語上具有較強(qiáng)的程式性，“意象”的外型和“程式”的言語是可以經(jīng)過摹仿進(jìn)修其紀(jì)律的，以是進(jìn)修中國畫從摹仿動(dòng)手是一個(gè)好的辦法。
線條是中國畫的根底，它的黑白間接決議作品的成敗，因而在進(jìn)修中國畫之前，出格在進(jìn)修工筆劃之前停止線條的進(jìn)修出格主要。學(xué)國畫操練線條就如同學(xué)書法操練筆劃一樣，經(jīng)過對線條的起、行、收的操練，把握線條運(yùn)轉(zhuǎn)的根本紀(jì)律，在此根底上再停止各類線條變革的操練，熟習(xí)差異筆毫的硬度特征和用筆的差異角度變革紀(jì)律，精確把握指、腕、肘的運(yùn)轉(zhuǎn)標(biāo)的目標(biāo)和力度，靈敏使用各類抑揚(yáng)、轉(zhuǎn)機(jī)、提按。在書法筆劃線條操練中，請求“藏鋒”，也就是要將筆鋒藏于筆劃線條當(dāng)中，切不成“露鋒”。線條在運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)要一直使筆鋒藏于筆劃線條之間，假如筆鋒顯露線條以外，就犯了“側(cè)鋒”的大忌了。固然國畫線條和書法線條不盡相同，國畫線條變革豐厚，請求多樣，但在停止根底線條操練時(shí)，它也和書法筆劃線條的請求根本分歧，重點(diǎn)請求把握“中鋒運(yùn)筆”，如許才干畫出挺健流利，“如錐畫砂”、“如屋漏痕”般遒勁無力的線條。
任何一根線，它都由起筆、行筆和收筆這三個(gè)局部構(gòu)成，準(zhǔn)確把握和使用這三個(gè)舉措是線條成敗的樞紐。
(一)起筆——起筆要頓
所謂“頓”就是筆鋒著紙后悄悄地高低顫動(dòng)幾下，其目標(biāo)就是將外露于線條以外的筆鋒調(diào)解到線條當(dāng)中，使之“藏鋒”。書法筆劃線條起筆時(shí)請求“欲右先左”，即假如筆劃是從左往右寫的話，起筆時(shí)請求筆劃先從右往左寫，然后再回過去從左往右，如許做的目標(biāo)也就是讓筆鋒藏于線條當(dāng)中。
（二）行筆——行筆要暢
線條在運(yùn)轉(zhuǎn)進(jìn)程中要流利，請求線型要一致，不克不及呈現(xiàn)“蜂腰”、“側(cè)鋒”和“飛白”等景象。要使線條流利，首先要做到呼吸均勻，萬萬不要憋著一口氣，出格是畫長線，更要?dú)馕读骼?，如許就會(huì)克制慌張心情，有效地減輕進(jìn)展和哆嗦等景象。要處理粗細(xì)不均，線型不一致和“側(cè)鋒”等景象，必需“中鋒運(yùn)筆”，只需如許線條才干如“春蠶吐絲”般地勁健連綴。
在行筆進(jìn)程中要留意線條的節(jié)拍和韻律。一根線，出格是長線，在行筆中切不成一落千丈，要只管使用筆觸運(yùn)轉(zhuǎn)的快慢、輕重來掌握線條的節(jié)拍變革，在轉(zhuǎn)機(jī)的中央要“頓筆”，如許既可以
調(diào)解筆鋒運(yùn)轉(zhuǎn)的軌跡標(biāo)的目標(biāo)，又可以發(fā)生節(jié)拍感，這類有節(jié)拍變革的線條才干發(fā)生韻律，只需有節(jié)拍和韻律的線條才有生命力。
（三）收筆——收筆要留
書法筆劃線條請求收筆時(shí)要“回鋒”，也就是要將筆鋒回過去藏到線條當(dāng)中。在停止國畫線條操練時(shí)也要留意“藏鋒”，但沒有須要象書法那樣“回鋒”?！傲簟本褪菍⒐P鋒留于線條當(dāng)中，切不成將線條尾巴隨便地拖到線條的里面。在畫線條時(shí)只需將筆合時(shí)愣住，不要下意識(shí)地拖帶便可。
（四）順、逆鋒
在繪畫進(jìn)程中，人們常常習(xí)氣于從左往右或從上往下地運(yùn)筆，這類習(xí)氣的運(yùn)筆叫“順筆”，而從右往左或從下往上的運(yùn)筆就沒有“順筆”天然，它較別扭，以是稱為“逆鋒”。在操練勾線時(shí)，要“順鋒”“逆鋒”瓜代停止，萬萬不要因“逆鋒”難就少操練。操練“逆鋒”不要為了勾畫的方便而改動(dòng)畫面的標(biāo)的目標(biāo)，假如隨便動(dòng)彈畫面的話，就起不到操練的感化了。
二、墨分五色
墨色
國畫傳統(tǒng)上有墨分五色之說：" 運(yùn)墨內(nèi)五色具"。主如果闡明墨的從濃到談?dòng)形鍌€(gè)色階的差異。像極了l、2、3、4、5、6、7七音控節(jié)尋聲，構(gòu)成全部音如一樣．如許才干濃淡清楚，畫出色彩條理，不外墨的音符從靠水來調(diào)理罷人過去對墨的五色，定見很不分歧，供讀者參考：
第一說黑濃濕干淡
第二說濃宿焦退埃
第三說焦?jié)夂竦?/p>
第四說濃次濃淡次淡最淡
還有效墨，濃、濕、干、淡、白作為墨的大彩。五色是概數(shù)，是描述條理多的意義，以是不要拘于如何辦法，我們只需認(rèn)識(shí)到用墨由濃到談要有墨色條理就行了。
墨的變革實(shí)際上就是水的變革，墨的干濕度也就是水的干濕。以是畫甚么結(jié)果，當(dāng)沒有把握時(shí)，最好經(jīng)過試紙?jiān)囈幌略佼嫞缭S理論久了，就可以做到胸有定見，為了把握果法之變革，亦盯試做各類濃淡干濕的操練，以對筆頭的水份可以掌握自若。
“干墨” 墨中水份少，經(jīng)常使用于山石的皴擦，可發(fā)生蒼勁、虛靈的意趣。
“濕墨” 墨中加水多，與水調(diào)勻使用，多用于襯著，或雨景中的點(diǎn)葉、點(diǎn)苔、使畫面具有潮濕之感，或用于潑墨法，表示水墨淋漓的神韻。
“淡墨” 墨色淡而不暗，不管干淡或濕淡，都要淡而有神，多用于畫遠(yuǎn)的物象或物體的亮堂面。
“濃墨” 為濃玄色，多用以畫近的物象或物體的陰暗面。
“黑墨” 比濃墨更黑，用于筆蘸上極黑之墨是為焦墨，經(jīng)常使用來凸起畫面最濃黑處，或勾點(diǎn)或皴擦，可收提神醒目標(biāo)成效。
上面引見兩種墨的操練，
一種是極干到極濕的操練：焦干潤濕
焦'是最干的墨，筆含水份起碼，是在筆頭曾經(jīng)消失了水份后僅能繪出的枯筆。"干"是有必然水份不再滲水。"濕"筆最飽和的水份，滲化水份最大。"潤"半含水份，多屬襯著的局部。除最濃的焦墨必需相對枯燥以外，不管深墨，淡墨，都可以有這四種水份的變革，對比著畫，就有"干裂金風(fēng)抽豐，潤含春雨""的結(jié)果。
一種是濕筆分濃淡的操練：
濃墨普通用來勾人物、山石的表面，點(diǎn)人的眸子、山川的苦點(diǎn)、近的條理和提示畫面等。淡墨使用的范圍是輔佐主線，或許皴擦人面、樹、石的平面轉(zhuǎn)機(jī)，襯著陰陽干系及畫近景等，烘染云氣結(jié)果使用。
經(jīng)常使用墨法：
破墨
破墨之說，始于南北朝。是蕭繹的《山川松石格》中提出的一種技法。破墨有兩種功用：
一是，用墨時(shí)故意畫成不是整塊外形，稱為破墨（如畫破荷的葉子，雨中的山川，人物的衣帽）。
二是，把前一種結(jié)果加以毀壞或改動(dòng)本來的結(jié)果，發(fā)生一種新的結(jié)果。破與立是辯證一致的干系，沒有破也就沒有立。普通講，后一種破墨用量較多。"破"葉以是以濃破談，但也可以是以淡破濃；葉可以是以線破墨，也可以是以墨破線。又如五種墨色濃淡的每次積疊也都是破，如今舉五種差異破法的例子：
1、是破構(gòu)圖的辦法：在草圖上布置入均勻時(shí)，時(shí)以用空缺破一破；直的物體太多，用橫的破一破；山岳之石假如大實(shí)，用云煙霧氣破一破。
2、破線的辦法：如衣紋上的三根均勻線，可用兩根附近者破一下；蘭花兩筆成鳳眼后，再用第三蜿蜒破鳳眼。
3、破線法：如一根山石表面的線，用濃墨畫得有些枯，可以用苔點(diǎn)破一破，也可以在深線上局部破水，使本來的線變得活潑一些。
4、破墨法：如畫人物的頭發(fā)局部，大塊用墨后有些"肉"，局部加以深線，也就不"肉"；畫大片葉子的墨，用深線一勾葉脈，也就起到破的結(jié)果。
5、色墨互破法：綠葉可以用墨線破，畫墨線后又復(fù)設(shè)色彩即是用色破墨，俗稱勾葉脈。又如墨點(diǎn)上點(diǎn)石青也是一種用色破墨法。
6、色與色互破法。除墨本性的互破以外，色與色之間亦可互破，如重彩畫的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。
諸如此類，進(jìn)修時(shí)可以聯(lián)絡(luò)貫穿。
潑墨
明朝李日華《竹嫩畫勵(lì)》中描述潑墨特性是"潑墨者用筆奇妙，不見筆徑如沒出耳"。可見潑墨對是隨物體外形光畸變革，隨濃隨淡一次畫成，這就叫潑墨。這類結(jié)果在熟紙和絹上比擬好畫，如宋朝梁楷的人物，晚唐王治的山川和馬遠(yuǎn)的斧劈山川也多用此法。
此法與米芾之米點(diǎn)皴有所差異，清朝的沈宗騫說：“北宗多用潑墨”?？墒巧堧y于熟紙。生紙其實(shí)不是不成以潑墨，象黃慎的人物，徐文長和陳白陽的花草也是畫在生紙上的，實(shí)際上但凡一次畫成的都可以稱作潑墨，二次畫成的就稱做積墨。潑墨畫大片荷葉，筆情墨趣，呼之欲出，極其融調(diào)。請代畫家朱耷善于以潑墨畫荷葉，對近代畫家有宏大影響。
積墨
"潑墨 是一道墨，是指多層濃淡積疊而成的。在畫人的頭發(fā)，衣服時(shí)，叮以潑墨一遍畫成，也可以積墨逐次畫成，或在一十畫上潑墨與積墨同時(shí)并用。
"比方畫人的頭發(fā)，當(dāng)我們用干墨畫了頭發(fā)的重深局部后，到頭發(fā)與面局部界處，經(jīng)常需求有一局部漸淡的退暈，即使是重深局部，加感應(yīng)薄弱，也需求加以彌補(bǔ)。這些中央的積疊和彌補(bǔ)，可以一而再，再而三的又破又染。又比方畫厚重的棉大衣；就可以夠一層一層的積加，直到淡墨積夠時(shí)再用濃墨皴擦到抱負(fù)的水平為止，也就稱為積墨，出格是在一張畫幅里，假如有一個(gè)積墨的局部時(shí)，就以為畫面深沉有條理感，而這類條理，常常用一道墨很難達(dá)到。在山川畫上積墨更是普遍使用，經(jīng)常是把山石局部一層層積成后，又減輕加濃，然后再渲再染，使他閃現(xiàn)出山的深沉度，又可以感覺到山石上叢生的動(dòng)物雜草，有極大的豐厚感。
宿墨
指研墨后顛末一宿以至更長的時(shí)間的墨，實(shí)際上是一種發(fā)酵的墨。這類墨色曾經(jīng)失去了新穎的光榮，在托裱后還會(huì)滲化出墨圈。有的畫家就使用它的這個(gè)特性，如明朝的楊龍友，近代的黃賓虹畫山川時(shí)，經(jīng)常使用宿墨畫夜山。出格畫一種寥廓蒼莽的風(fēng)光時(shí)，宿墨可以發(fā)揚(yáng)這類特別功能。要使用妥當(dāng)，由于宿墨沒有燥性，更能發(fā)揚(yáng)水墨襯著的結(jié)果。但用得不恰當(dāng)，很容易呈現(xiàn)臟污的缺點(diǎn)，初學(xué)該當(dāng)留意，不成輕易使用。
焦墨
指最平最濃的墨，由于墨研得極濃時(shí)墨池內(nèi)就會(huì)呈現(xiàn)膠狀體，作畫者經(jīng)常拿它作為最初手腕，來提示畫面枯燥不肉體的中央。比方大片的淡墨線畫一根焦墨的腰帶；或許用大片的墨塊畫得大肉了的衣服，被幾根焦墨線，就可以夠化板為活，使板滯的中央再行松動(dòng)。焦墨中的苦點(diǎn)，還可以點(diǎn)在樹石板滯無神處。焦墨的特性是繁重老辣，但如使用過量，也會(huì)帶來枯燥無味的結(jié)果。
文章來源：健德書畫藝術(shù)院官方網(wǎng)站 jdshysy.com
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