摘要
臨摹與創(chuàng)作一直是書法圈中恒久的話題，特別是擺脫實(shí)用書寫束縛的書法，開(kāi)始逐漸向“藝術(shù)化”的方向開(kāi)始延展，“展廳效應(yīng)”隨之出現(xiàn)。同時(shí)一些新的問(wèn)題也開(kāi)始逐漸凸顯，對(duì)于當(dāng)前大規(guī)模，大尺幅、凸顯視覺(jué)沖擊的書法創(chuàng)作需求，對(duì)于書法人而言， 又應(yīng)該如何從古代經(jīng)典中汲取所需的知識(shí)，達(dá)到臨摹與創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換。本文便以《張遷碑》為例，進(jìn)行探索書法中臨摹與創(chuàng)作的問(wèn)題。
一.緒論
課題研究的背景
隨著當(dāng)前書法展廳大時(shí)代的來(lái)臨，書法也是當(dāng)前時(shí)代的一個(gè)重要話題，特別是各種展覽的征稿，引得書法與大眾的距離也是越來(lái)越近，普通民眾對(duì)于書法的學(xué)習(xí)也引發(fā)熱潮。臨摹與創(chuàng)作，一直是書法領(lǐng)域永恒的話題。在不同時(shí)代，有著各自不同的觀點(diǎn)。唐代孫過(guò)庭在《書譜》中論述“察之者尚精，擬之者貴似”。宋代歐陽(yáng)修認(rèn)為“學(xué)書當(dāng)成一家之體，其模仿他人，謂之奴書！”主張出新意，反對(duì)成法，要求學(xué)書者在古法的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，之后米芾“集古出新”思想，對(duì)后世的書法的臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換做出了具有歷史意義的貢獻(xiàn)。當(dāng)代沃興華先生在《從創(chuàng)作到臨摹》中，運(yùn)用構(gòu)成意識(shí)去關(guān)照傳統(tǒng)，將繪畫、建筑、音樂(lè)等諸多藝術(shù)元素運(yùn)用到書法中，主張“六經(jīng)注我”，認(rèn)為書法臨摹就是為思想感情尋找最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，將傳統(tǒng)中符合心靈訴求的造型元素從原作上剝離出來(lái)，通過(guò)文、理變?yōu)樽约旱娘L(fēng)格語(yǔ)言。
《張遷碑》書風(fēng)天真爛漫、拙樸沉著、剛健大氣、雄渾樸茂，在東漢隸書石刻中有著舉足輕重的地位，在當(dāng)代的展廳時(shí)代，此種風(fēng)格極具視覺(jué)張力，被諸多隸書愛(ài)好者所鐘愛(ài)。本文便《張遷碑》為例，并結(jié)合自身書法創(chuàng)作的設(shè)想與實(shí)踐，研究探討臨摹與創(chuàng)作的關(guān)系。
課題研究的目的與意義
本課題旨在通過(guò)分析《張遷碑》的結(jié)體、章法特征，并結(jié)合自身對(duì)于《張遷碑》的書法實(shí)踐為切入點(diǎn)，重點(diǎn)研究臨摹與創(chuàng)作的關(guān)系。文章第一部分對(duì)《張遷碑》進(jìn)行具體的分析，為之后的創(chuàng)作提供依據(jù)，其次通過(guò)自身在書法創(chuàng)作中的一些實(shí)踐，闡述臨摹性創(chuàng)作與創(chuàng)作性臨摹的概念。最后去做總結(jié)，闡述臨摹與創(chuàng)作是相輔相成的，在當(dāng)前的書法背景中，需要秉承自我，大膽創(chuàng)新，臨摹性創(chuàng)作，創(chuàng)作性臨摹，將臨摹與創(chuàng)作緊緊貼合。
二.臨摹與創(chuàng)作概述
對(duì)于臨摹二字，黃伯思在《東觀馀論·論臨摹二法》中說(shuō)到“臨，謂以紙?jiān)诠盘?，觀其形勢(shì)而學(xué)之，若臨淵之臨，故謂之臨。摹，謂以薄紙覆古帖上，隨其細(xì)大而拓之，若摹畫之摹，故謂之摹?！焙蠓褐敢悦視嫗樗{(lán)本，摹仿學(xué)習(xí)。臨摹是學(xué)習(xí)書法的不二法門，學(xué)書入門要取法乎上，臨摹古代經(jīng)典碑帖，那么如何臨摹便也是學(xué)書所面臨的第一個(gè)問(wèn)題。首先是臨與摹的區(qū)別，臨是指面對(duì)范本，觀其形勢(shì)對(duì)照而臨，易得筆意；摹是指將透明薄紙覆蓋在范本上隨其位置進(jìn)行描寫，易得位置。除此之外，臨摹的概念還有實(shí)臨與意臨、節(jié)臨與通臨、原式臨摹與變式臨摹、原大臨摹與放大臨摹等。一位書法家所有的技巧、感悟都源于對(duì)一本字帖的的深入。
在擺脫了實(shí)用性書寫功能之后的書法，創(chuàng)作便是臨摹的最終目的，但卻不是臨摹的終點(diǎn)。創(chuàng)作是發(fā)現(xiàn)與提出問(wèn)題，臨摹是解決與深化問(wèn)題。在臨摹過(guò)程中我們要去思考如何在創(chuàng)作中學(xué)以致用，在創(chuàng)作過(guò)程中我們又要去反思自己所欠缺的部分。臨摹與創(chuàng)作二者是互為彼此的關(guān)系，創(chuàng)作需要臨摹的支撐，同樣也會(huì)將臨摹中的不完善顯現(xiàn)出來(lái)，然后這些問(wèn)題又要重新去回到臨摹中去解決，所以說(shuō)臨摹與創(chuàng)作應(yīng)該是一個(gè)反復(fù)循環(huán)的過(guò)程，創(chuàng)作階段并不是臨摹的結(jié)束，而是重新臨摹的開(kāi)始。
三.張遷碑的臨摹分析
《張遷碑》出土于明初，今放置在泰安岱廟。東漢中平三年（186 年）二月所刻。其正處于當(dāng)時(shí)隸書的變革期，在繼承了之前漢碑精華的同時(shí)，又用它稚拙古樸、端莊雄渾的風(fēng)格對(duì)之后的碑刻產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其承前啟后的特點(diǎn)在書法史中占有獨(dú)特的地位?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》曰：“《張遷表頌》亦可取其筆畫，置于真書。”明清時(shí)期所出現(xiàn)的諸多名家，如何紹基、伊秉綬，我們可以很明顯的看到他們的作品中的取法就是張遷碑。在當(dāng)代的書法展覽中，也因其天真爛漫，寬博雄厚的造型被眾多書家所鐘愛(ài)。
（一）特征
1.方圓并用，剛?cè)岵?jì)
關(guān)于漢碑隸書的用筆，有方圓之說(shuō)。由于大量漢簡(jiǎn)的出土，可以直觀的看到漢人的墨跡，討論漢隸的用筆，銘石書因?yàn)橐呀?jīng)經(jīng)過(guò)了刻工的二次加工，有了刀法的參與，有些更是不按原來(lái)的書跡原貌刻制，再加上自然條件的損壞，這樣對(duì)于筆法的破壞是極為的嚴(yán)重，我們已經(jīng)無(wú)法根據(jù)從拓本去觀察到當(dāng)時(shí)書寫時(shí)的用筆狀態(tài)。
前人學(xué)漢隸，取法多為東漢后期的一些名碑，這些碑刻上的字很工整，筆畫刊刻后，起訖、轉(zhuǎn)折處都較有棱角，呈現(xiàn)方形，故認(rèn)為隸書必須用方筆，元、明多有此失。其實(shí)不論是方勁的還是華美的漢碑，其筆畫形態(tài)是多樣化的，并不單呈現(xiàn)方筆。
《張遷碑》用筆以方筆為主，干凈利落，都也會(huì)在里面揉和篆書的用筆，嚴(yán)酷中帶揉和，方筆中顯柔和，雖顯沉拙卻不至于呆板，反倒有一種別樣的風(fēng)采，方圓交融并不違和。
2.用筆厚重，輕重相宜
碑學(xué)和帖學(xué)的概念最早由康有為提出，帖學(xué)的側(cè)重點(diǎn)起筆和收筆的映帶回環(huán)之勢(shì)，中間一掠而過(guò)，勁挺光滑由余而蒼茫蘊(yùn)籍不足，要改變這種書寫狀態(tài)，書寫中段必須要澀行，要留得住。碑學(xué)的運(yùn)筆便要突破這一窘狀，用筆取逆勢(shì)，在用筆中使筆桿朝相反方向傾斜，增大毛筆與紙面的摩擦力度，營(yíng)造出線條蒼茫雄厚的感覺(jué)，以及不期顫而顫的效果 ，包世臣在《藝舟雙楫》中說(shuō)到：“用筆之法，見(jiàn)于畫之兩端，而古人雄渾恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡可尋，其中截之所以豐而不怯，實(shí)而不空者，非骨勢(shì)洞達(dá)，不可悻致。”《張遷碑》正是所追求這種感覺(jué)，筆力雄厚恣肆，給人以持重雄渾的力量感，用筆的厚重承襲與篆書用筆的均勻，以及在書寫中不期顫而顫、積點(diǎn)成線的效果，更增加整體的蒼茫感。
3.波磔變化，古樸淡然
在書法字體的演變中，隸書相較于篆書而言，化圓為方，在書寫中增加修飾性的筆畫——波畫，同時(shí)蠶頭雁尾，波磔分明也成為了隸書的重要標(biāo)志。有道是物極必反，藝術(shù)風(fēng)格的變化也是同理，“波磔極矣，久亦厭之”。漢末的《張遷碑》一掃之前的時(shí)風(fēng)影響，減弱波挑的起伏變化，開(kāi)始轉(zhuǎn)向“稚拙古樸”的意境。
4.粗細(xì)交替，變化豐富
《張遷碑》在追求厚重凝練、方正古樸的風(fēng)格同時(shí)，也對(duì)線條的粗細(xì)變化表現(xiàn)的十分明顯。《張遷碑》用筆講究雄渾中融靈巧，利用線條粗細(xì)交替減弱一味厚重方筆的遲滯感，增添稚拙的味道。
（二）結(jié)體
書法藝術(shù)的核心是陰陽(yáng)矛盾，區(qū)別于印刷體的均衡，書法藝術(shù)造型的一個(gè)根本問(wèn)題是動(dòng)與靜的對(duì)比與協(xié)調(diào)，篆書以結(jié)體的橫平豎直、左右對(duì)稱作為靜，以圓轉(zhuǎn)流暢的線條作為動(dòng)。在隸書的造型中，變篆書的欣長(zhǎng)為方扁，圓轉(zhuǎn)變?yōu)榉秸郏瑸榱俗非髣?dòng)與靜的變化，隸書線條強(qiáng)調(diào)左右翻挑，一波三折。《張遷碑》從造型上尋求改變，上疏下密、重心下移，甚至上大下小，造成頭重腳輕的不穩(wěn)定感，形成一種強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)。
（三）章法
書法章法是對(duì)全局的空間與時(shí)間組織關(guān)系的把握。章法的空間性來(lái)源于作品整體的一種視覺(jué)形象，通過(guò)行款布局之欹正產(chǎn)生一種動(dòng)態(tài)的變化；時(shí)間性主要來(lái)自于書寫過(guò)程中點(diǎn)畫節(jié)奏開(kāi)闔、使轉(zhuǎn)之行氣收放所產(chǎn)生的筆勢(shì)變化?！稄堖w碑》由于是碑刻作品，我們對(duì)于其中的時(shí)間性并不能直觀的感受，但是同樣因?yàn)楸痰脑颍臻g的感知對(duì)我們來(lái)說(shuō)會(huì)更為的強(qiáng)烈。
對(duì)于《張遷碑》章法的研究，并不能局限于單本字帖的研究，更要立足于原碑的章法，或是完整拓片的研究，對(duì)于現(xiàn)在出版的字帖，都是經(jīng)過(guò)了后期的裁剪于重組，對(duì)于原碑的章法有著很大的破壞。圖1是我在網(wǎng)絡(luò)上找尋的《張遷碑》整拓的局部，可以通過(guò)此張圖片來(lái)進(jìn)行章法的分析。
圖1
圖2
圖3
《藝概》曰：“書之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)幅，皆有相避相形，相互相應(yīng)為妙。凡書，筆畫要堅(jiān)而渾，體勢(shì)要奇而穩(wěn)，章法要變而貫?！逼渲姓路ㄓ^念從結(jié)字到整體的布局謀篇入手，由局部看整體，大小錯(cuò)落，中心擺動(dòng)。行與列之間要平衡，在縱向發(fā)展的同時(shí)，同時(shí)也要去關(guān)注橫向的補(bǔ)位，有聚有散，疏密得當(dāng)（圖2）。
對(duì)于行氣的追尋，隸書并未同行草書一般表現(xiàn)的跌宕起伏，但是它也具備一種靜態(tài)的調(diào)整，主要是由單個(gè)字體形態(tài)的欹正去影響整篇章法的布局，也是一種自然產(chǎn)生的態(tài)勢(shì)，集中表現(xiàn)為漢字重心的錯(cuò)落（圖3），也同樣通過(guò)這種態(tài)勢(shì)去映照整件作品的時(shí)間性。橫向關(guān)照多為虛實(shí)營(yíng)造，縱向發(fā)展多為節(jié)奏表達(dá)。
四.臨創(chuàng)模式探討，以《張遷碑》為例
《張遷碑》由于是碑版刻本，我們現(xiàn)在所能看到的拓本，是否又是《張遷碑》的真實(shí)情況呢？在這其中有著太多的因素，刻工的二次加工，自然界的損壞等，在其中我們已無(wú)法直觀的看到碑帖中筆法細(xì)節(jié)等問(wèn)題，那么我們?cè)谂R摹時(shí)候，一定要具有自己的想法，帶有理性思考的去臨帖，對(duì)于碑刻的臨摹，不能以追求“像”為目的，而重點(diǎn)在于把握字帖的神韻，重點(diǎn)在于把握字體其中蘊(yùn)含的陰陽(yáng)矛盾變化。特別是對(duì)于《張遷碑》拓本中線條的斑駁感，對(duì)于這個(gè)我們也應(yīng)當(dāng)遵循自己內(nèi)心的相法，去進(jìn)行一定的取舍，如在下圖中何紹基的臨摹便在很大程度的還原了《張遷碑》蒼茫雄厚的特點(diǎn)，當(dāng)然這也與他特殊的執(zhí)筆方式有著很大關(guān)聯(lián)；梁?jiǎn)⒊呐R摹則對(duì)于線條的書寫則追求方硬，整體呈現(xiàn)方勁、平實(shí)、雋美、凝練爽快的“書風(fēng)”；自我認(rèn)為鄧散木先生的臨摹是下圖幾位書家臨摹最為接近原帖神韻的，用筆蒼茫，氣勢(shì)雄渾，盡顯人書俱老；下面的四位是當(dāng)代展覽隸書的典型代表，里面具有極強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格，對(duì)于視覺(jué)張力表現(xiàn)的極為明顯，如張繼的隸書，在其中加入了極強(qiáng)墨色變化，突出了塊面的對(duì)比，同時(shí)在用筆加強(qiáng)線條的干爽，枯濕濃淡表現(xiàn)的比較明顯；劉文華的臨作也是對(duì)用筆進(jìn)行進(jìn)行了一定的抖動(dòng)，用筆以拙為主，但也在其中融入了一些秀麗的元素，但也在一定程度上根植漢碑古法，整體通顯厚潤(rùn)華滋之氣；符世明先生的臨摹則加入了一些俏皮的趣味，整體略顯跳動(dòng)，融合了《禮器碑》的一些特點(diǎn)；徐傳坤的臨摹則是在展覽書風(fēng)的典型代表，其中對(duì)于其他的碑帖進(jìn)行融合，字勢(shì)開(kāi)闊，動(dòng)感十足，對(duì)于整體塊面感的營(yíng)造也是十分的強(qiáng)烈，對(duì)比《張遷碑》的整體書風(fēng)而言，進(jìn)行了化繁為簡(jiǎn)，這種臨摹方法有利于快速形成個(gè)人風(fēng)格，但不足之處就是容易變成“千人一面”。
拓片
何紹基臨
梁?jiǎn)⒊R
鄧散木臨
張繼臨
劉文華臨
符世明臨
徐傳坤臨
（一）臨摹式創(chuàng)作
書法的學(xué)習(xí)無(wú)外乎便是臨摹和創(chuàng)作，臨摹和創(chuàng)作也是書法恒久話題，他們之間的關(guān)系亦是頗為復(fù)雜，臨創(chuàng)轉(zhuǎn)變一直是書法學(xué)習(xí)中的難題，如何去完成臨創(chuàng)過(guò)渡，諸多書家也在探尋，臨摹性創(chuàng)作，創(chuàng)作性臨摹，由創(chuàng)作到臨摹等諸多觀念也開(kāi)始展現(xiàn)。唐代孫過(guò)庭的“察之者尚精，擬之者貴似”，之后清代包世臣又在此基礎(chǔ)上提出了“仿”的概念。那么這種創(chuàng)作的觀念，是以保證創(chuàng)作中取法的純正。豐坊《書訣》中有言：“學(xué)書者，既知用筆之訣，尤須博觀古帖，于結(jié)構(gòu)布置，行間疏密，照應(yīng)起伏，無(wú)不默識(shí)于心，勿使下筆之際，無(wú)一點(diǎn)一畫，不自法帖中來(lái)，然后能成家數(shù)?！眲?chuàng)作是建立在一定的技法和學(xué)識(shí)積累上的，也只有擁有了一定的積累，博觀古帖，才能夠到達(dá)到“下必有由”，在孫過(guò)庭的《書譜》便批評(píng)了“距墨成形，任筆為體”的淺薄學(xué)習(xí)行為。
“集古字”是米芾學(xué)書心得的高度概括，其在 《海岳名言》 中說(shuō)：“壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長(zhǎng)處，總而成之，既老始自成家，人見(jiàn)之不知以何為祖也?！?但是在這里我們也需要明白，米芾并非“集古字”的首創(chuàng)者，有成就的書法家也都是從這條道路過(guò)來(lái)的，是謂“集大成”。實(shí)質(zhì)上，“集古字”是指創(chuàng)作的一種方法，要求我們?cè)跁▌?chuàng)作中可以做到傳承古代經(jīng)典碑帖，是對(duì)待經(jīng)典的一種虔誠(chéng)，是對(duì)臨摹要求的具體指向，更是書法學(xué)習(xí)的不二法門，“集古字”涉及到法帖的選擇，“集古字”的目的是“與古為徒”“古為今用”。書法的學(xué)習(xí)，首先當(dāng)以繼承為目標(biāo)，在擁有一定的能力和基礎(chǔ)后才可以去研究創(chuàng)新，所以說(shuō)，“集古字”是書法學(xué)習(xí)中不可或缺的一步。“集古字”是以“入古”為目的，“入古”以“出古”為目標(biāo)，形成自己的獨(dú)特面貌，才算完成“集古字”的真正追求。
復(fù)印式臨摹追求形似與神似，要想達(dá)到與原帖高度的相似，對(duì)于細(xì)節(jié)的把控必須十分嚴(yán)謹(jǐn)，力求點(diǎn)畫的精準(zhǔn)，吃透細(xì)節(jié)，不僅要在臨寫過(guò)程中捕捉到古人筆法、 結(jié)構(gòu)、 章法的精微之處， 還要在創(chuàng)作中學(xué)會(huì)對(duì)這些精微細(xì)節(jié)的組合運(yùn)用， 方能有與古帖相通的氣息。[ ]要想達(dá)到這種效果，僅憑眼睛的觀察是達(dá)不到的，這就需要利用一些其他的工具進(jìn)行輔助分析，在藝考時(shí)期的紅筆與直尺是標(biāo)配，字帖放大與雙鉤填墨也是很好的選擇，同樣也可以通過(guò)技術(shù)手段，進(jìn)行數(shù)字化處理進(jìn)行分析、 學(xué)習(xí)， 以求形神統(tǒng)一的境界。
（二）創(chuàng)作性臨摹
我接觸“創(chuàng)作性臨摹”這個(gè)概念還是在拜讀沃興華老師的著作《從創(chuàng)作到臨摹》時(shí)接觸的，在其中提出了臨摹的四種對(duì)象：取法乎上、取法于眾、取法于今、取法于道；臨摹的兩種方式，從臨摹到創(chuàng)作、從創(chuàng)作到臨摹。創(chuàng)作性臨摹，是指在臨摹中貫穿自己的思想，以創(chuàng)作的方法去臨摹字帖，而創(chuàng)作性臨摹也可以說(shuō)是“集古字”的后期階段，這個(gè)階段的臨摹則是主要以服務(wù)創(chuàng)作，演繹風(fēng)格為主要目標(biāo)，需要在繼承古帖的同時(shí)融合自身的想法，達(dá)到“出古”的追求。
1.風(fēng)格研究
在隸書的學(xué)習(xí)于創(chuàng)作中，首要的也是最關(guān)鍵的就是對(duì)漢人書法氣息的領(lǐng)會(huì)和把握。漢代隸書是以“氣厚”作為其重要特點(diǎn)，這也是歷代的書法都不能與之比擬的，同時(shí)漢代隸書風(fēng)格繁多，那在這里根據(jù)大致根據(jù)書寫的載體的差別，可大致分為：碑刻隸書，摩崖石刻，漢簡(jiǎn)帛書，倘若根據(jù)風(fēng)格進(jìn)行區(qū)分，則顯得種類繁多，如朱彝尊在《西岳華山廟碑跋》中將漢隸分為方整、流麗、奇古三種；王澍在《竹云題跋》里又將漢隸分為了古雅、方整、清瘦三種，侯鏡昶在《書學(xué)論集》中又列出了14種流派，在這里截取較為熟悉的其中六派，做以風(fēng)格研究。以《張遷碑》《鮮于璜碑》為代表的方正派；以《禮器碑》為代表的纖勁派；以《乙瑛碑》為代表的奇麗派；《曹全碑》為代表的秀勁派；《史晨碑》、《張景碑》為代表的館閣派；以《石門頌》、《西峽頌》為代表的摩崖派。
2.凸出性臨摹與削弱性臨摹
凸出與削弱是指在臨摹中帶有主觀意識(shí)，有選擇、有目的性的去臨摹?？梢詫?duì)于碑帖的自身的一些特點(diǎn)可以去進(jìn)行強(qiáng)化，也可以去進(jìn)行一部分的篩檢，相當(dāng)于給碑帖做減法或加法，是碑帖在主觀程度上讓它變得簡(jiǎn)單或復(fù)雜。如在下圖中，我在臨摹時(shí)首先對(duì)線條進(jìn)行改變，去掉了《張遷碑》線條的斑駁雄厚的感覺(jué)，我在其中去運(yùn)用直爽的線條，目的是要營(yíng)造一種干脆，爽直的氣息，并且適當(dāng)?shù)募尤脘伜恋母杏X(jué)，以及圓起筆于順勢(shì)起筆，增加矛盾變化。如在“張”中，便對(duì)漢字的重行了降低，同時(shí)化長(zhǎng)為方，改變右邊橫畫的聚散關(guān)系，對(duì)其進(jìn)行了一定程度的強(qiáng)化；“騫”字中將原帖中向上凸起的拱勢(shì)變成向下壓的俯勢(shì)，對(duì)于筆畫的接筆之處進(jìn)行了一定的調(diào)整，表現(xiàn)得較為靈動(dòng)，增加強(qiáng)化虛實(shí)的變化；“廣”字中化方為圓，將原帖的進(jìn)行調(diào)整，強(qiáng)化字外空間；在“定”的處理上對(duì)于下方的“之”進(jìn)行了空間的擴(kuò)大，“開(kāi)”對(duì)其造型進(jìn)行了夸張，“通”則弱化了里面的空間動(dòng)勢(shì)，對(duì)波畫也是進(jìn)行了一定的改變。
3.同種風(fēng)格融合與不同風(fēng)格融合
同種風(fēng)格融合是指將同種風(fēng)格或相近風(fēng)格進(jìn)行融合，如《張遷碑》與《鮮于璜碑》便是同一時(shí)期風(fēng)格相近的作品，都是屬于方正、雄厚這種氣息的作品，那么在主觀形態(tài)的驅(qū)使下便可以嘗試將這兩種風(fēng)格相近的作品進(jìn)行融合。不同風(fēng)格融合是指將不同風(fēng)格進(jìn)行融合，比如《張遷碑》是屬于雄厚樸拙的風(fēng)格，《曹全碑》是屬于清幽秀麗的書風(fēng)，兩種決然對(duì)立的風(fēng)格進(jìn)行碰撞，融入書寫者的主觀意識(shí)，進(jìn)行臨摹與創(chuàng)作，從而達(dá)到出我的目的。
（1）《張遷碑》與《鮮于璜碑》的融合
《張遷碑》于《鮮于璜碑》是同一類型的碑刻隸書，同屬方正樸拙一類。在此二字中，二者的造型由較大差異，整體而言《張遷碑》的“諱”呈現(xiàn)外拓的勢(shì)，《鮮于璜碑》的“諱”呈現(xiàn)內(nèi)擫的勢(shì)，那么在這次的融合中，言字旁取《張遷碑》，同時(shí)將言字旁的弧線姿態(tài)變?yōu)樾本€，“諱”右邊的“韋”部則取自《鮮于璜碑》，保留其內(nèi)擫的勢(shì)態(tài)，同時(shí)壓低重心，營(yíng)造出“K”的造型，呈現(xiàn)左長(zhǎng)右短的造型，突出立體感。
（2）《張遷碑》與《禮器碑》的融合
《張遷碑》屬于古拙一類，而《禮器碑》屬于勁秀一派，二者風(fēng)格差異極為明顯，二者的融合定當(dāng)有一定的取舍，在此次的融合之中，線條方面主要取《禮器碑》勁的特點(diǎn)，通體表現(xiàn)為直爽的姿態(tài)，第一橫與“口”部取《禮器碑》的造型，下面部分的造型以《張遷碑》的造型為主，但同時(shí)化方為圓，增加弧線的使用，豎鉤變?yōu)椤癝”造型，“勾”仍取自《張遷碑》，但增加其弧度，與整體的“S”造型相匹配，更顯趣味，在用筆中書寫節(jié)奏的變化，適當(dāng)展示線條的蒼茫感，與《張遷碑》相為呼應(yīng)。
（3）《張遷碑》與《石門頌》融合
《石門頌》是摩崖隸書的代表，被譽(yù)為“隸書中的草書”，其姿態(tài)萬(wàn)千而無(wú)定勢(shì)，字勢(shì)流動(dòng)，縱橫勁拔。在此次的融合中，須重視動(dòng)與靜的結(jié)合，他們二者相比，《張遷碑》當(dāng)為靜態(tài)，《石門頌》當(dāng)為動(dòng)態(tài)，橫畫取《張遷碑》，以求穩(wěn)為主，左邊部分取石門頌的造型，但同時(shí)兼顧《張遷碑》方與重，右邊部分以《張遷碑》的造型為主，但適當(dāng)?shù)募尤雱?dòng)態(tài)的造型，如豎畫的擺動(dòng)與波畫的延展，整體而言突出動(dòng)與靜的結(jié)合。
（4）《張遷碑》與《曹全碑》融合
《曹全碑》是婉約秀麗書風(fēng)的代表，《張遷碑》是方正樸茂的書風(fēng)，在此次的融合中直接采用《曹全碑》的造型結(jié)構(gòu)，在用筆方面化圓為方，增加方筆的使用，整體呈現(xiàn)爽快干脆的效果。
4.章法的改造
當(dāng)代隸書在章法的設(shè)計(jì)中一定程度借鑒了行草書的章法，在遵循對(duì)立統(tǒng)一，和諧完整的同時(shí)也在尋求新的變化。在此處行草書章法的幾個(gè)方向進(jìn)行具體分析。
（1）大小
大小變化是構(gòu)成章法的第一要?jiǎng)t，王羲之云“若平直相似，狀若算子，上下方整，前后平直，便不是書”在其中便強(qiáng)調(diào)的是大小變化，要求錯(cuò)落有致（圖2）。如圖4中，運(yùn)用縱有列，橫無(wú)行的章法進(jìn)行排列，一方面遵循漢字本身的大小特點(diǎn)，另一方面表達(dá)出了自然的錯(cuò)落，使的整篇作品表現(xiàn)得極為統(tǒng)一和諧。
（2）輕重
在此處輕重主要指用墨的濃淡，濃墨會(huì)營(yíng)造一種“重”的視覺(jué)形態(tài)，淡墨會(huì)營(yíng)造出一種“輕”的視覺(jué)形態(tài)。在碑版隸書中，我們無(wú)法直觀的看到當(dāng)時(shí)書寫者的墨色變化，在現(xiàn)在的隸書書寫中，我們習(xí)慣于追求自然的墨色變化，由濃到淡，從濕到干，這種變化同時(shí)也體現(xiàn)著書寫中的時(shí)間性，如圖4作品便可以清楚的看到書家的用墨次數(shù)，同時(shí)營(yíng)造出一種自然的輕重對(duì)比。
圖4
全國(guó)第二屆臨帖展
張繼作品
圖5
網(wǎng)絡(luò)
陳亞杰書法
（3）傾斜
如果一幅字，字字立正，如同標(biāo)兵一般，那么這種自亦是毫無(wú)生機(jī)可言，必須得讓每個(gè)字都動(dòng)起來(lái)，也就是王羲之說(shuō)的“偃仰”，其訣竅在于掌握漢字的重心（圖3）。傾斜的方向由兩種，一是縱向的左右傾斜，如在圖4中，第一列的“周宣王”的中軸線便呈現(xiàn)一種向右傾斜的姿態(tài)，緊接著“中興有”則呈現(xiàn)向左的姿態(tài)，縱向的左右傾斜容易去構(gòu)成書法的塊面感，“組”的關(guān)系；二是橫向的上下傾斜，橫向的上下傾斜呈現(xiàn)的是一種補(bǔ)位的章法安排，如在圖4中，如第二列的“張”補(bǔ)了第一列“王”和“中”的空位，橫向的上下傾斜可以使得整個(gè)空間形成一個(gè)整體。
（4）布白
當(dāng)前的書法章法安排追求形式構(gòu)成，追求視覺(jué)沖擊，在形式構(gòu)成中，借鑒西方美學(xué)、建筑思想等進(jìn)行形式的安排，如在圖5中，追求計(jì)白當(dāng)黑的效果，通過(guò)大面積的留白，形成白組塊與黑組塊的對(duì)比，同時(shí)用紅色的印章來(lái)進(jìn)行中和。
五.結(jié)語(yǔ)
書法的學(xué)習(xí)，需要理性的分析，但也要感性的激情，一方面要去“與古為徒”追尋古人的步伐，另一方面也要敢于擺脫古人的束縛，我?guī)熚曳ā?/p>
臨摹與創(chuàng)作，在書法的學(xué)習(xí)中是一個(gè)整體，是你中有我，我中有你的狀態(tài)，由創(chuàng)作到臨摹，由臨摹到創(chuàng)作，臨摹性創(chuàng)作，創(chuàng)作性臨摹都是我們需要去大膽嘗試的階段，筆墨當(dāng)隨時(shí)代，在立足當(dāng)下的同時(shí)要去根植傳統(tǒng)，才是書法學(xué)習(xí)的不二道路。
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