一
山水畫是每個中國都人迷戀的一種藝術(shù)，看著山水總有一種融入自然的感覺。這其中一是對大自然的崇拜，有一種擁抱自然的沖動。另一方面，自然給了我們詩意的審美方式，我們可以在與自然山水交流的過程中得到放松、棲居。
我對山水畫的嘗試應(yīng)該是從小開始的，在小學(xué)的課程里每周都有大字課和圖畫課，也是我最喜歡的課程。2000年前后在蘇北畫院里學(xué)習(xí)書法、繪畫、音樂，真正感到中國畫的美。后來跟隨著名油畫家劉德文先生學(xué)習(xí)西畫，并進(jìn)入歐陽中石先生在首都師范大學(xué)開辦的函授班學(xué)習(xí)書法。真正進(jìn)入山水畫的學(xué)習(xí)還是進(jìn)入到大學(xué)時期。大學(xué)期間的手工課比較多，不僅有工筆畫、山水畫還有漆畫、裝飾畫等課程。大學(xué)時期常州畫派的周南平老師在課堂上做山水畫的創(chuàng)作課，只見他在柔軟的宣紙上，一揮而就，一幅山水就呈現(xiàn)在面前，眼睛的觀看不再去注重畫面上線條和筆墨了，讓人仿佛看到了整個真實(shí)的山水，由此也看到了中國山水畫筆墨的妙趣。于是自己刻苦學(xué)習(xí)，每周都到圖書館借繪畫的書籍，并選修了邢敏村老師的書法課，其中收獲很大，2004年也開展了個人書畫作品展。由于對書畫的愛好，我和趙坤每天穿梭在南京博物館、古董市場和鬼市里看畫、淘畫。在這看到金陵畫派、常州畫派、四王的很多優(yōu)秀的作品。當(dāng)看到他們的筆墨表現(xiàn)時總有一種驚嘆和欲罷不能的感受，這種感受總是驅(qū)使自己盡快去實(shí)踐完成這樣的作品，那種萌動的欲望是在真正愛畫、學(xué)畫的人中才能體會的到。
在山水畫的學(xué)習(xí)中對山水畫石法、樹法、溪流、泉瀑、舟楫、建筑、人物的程式化的練習(xí)是必不可少的。大家最常臨習(xí)的就是《芥子園畫譜》，里面詳細(xì)介紹了各種山石的畫法，包括皴法、點(diǎn)燃等各種技法。起初我是用四尺的大紙，把各山石種皴法和樹法集合在一起，一遍一遍的臨習(xí)，臨完一遍就貼在墻上觀看，這種觀看一方面可以看出自己的差距，另一方面也在這種觀看中得到了一些滿足的慰藉。練習(xí)的時間長了就能看出自己的進(jìn)步了。另一套作品就是《榮寶齋畫譜》里邊搜集列舉很多藝術(shù)大家的單行本，值得研究每個畫家的畫法。由于早期還兼學(xué)習(xí)花鳥畫和工筆人物畫的創(chuàng)作，學(xué)起來也沒有水墨畏懼，也漸漸看到了自己的進(jìn)步。于是在就從唐宋繪畫開始著手，曾感嘆于北派山水畫的謹(jǐn)嚴(yán)凝重、雄渾平正之美；亦感喟于南派山水的冷逸灑脫的意境表達(dá)。師古人，師造化是最好的學(xué)習(xí)方法。最初臨摹宋的謹(jǐn)嚴(yán)、元的寫意、明的個性、清的程式。后來又到皖南、桂林、太行山、川陜、甘肅、新疆等地進(jìn)行寫生創(chuàng)作。
傳統(tǒng)和創(chuàng)新永遠(yuǎn)是一對悖論，我們學(xué)書畫要從傳統(tǒng)里來，就像寫文章中的點(diǎn)注和文獻(xiàn)，總要有個出處，不然失去了傳統(tǒng)，繪畫的本體就喪失了。董其昌就是這種傳統(tǒng)繼承的一個例子，在他的作品里更重要的是研究這種程式化、典范化的表現(xiàn)，繪畫語言成為他研究的重要內(nèi)容。然而創(chuàng)新也是必然的，藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律就是要創(chuàng)新，風(fēng)格與個性的塑就是一個人真正成為藝術(shù)家的先決條件。繪畫需要個性化的風(fēng)格，正是這種藝術(shù)的獨(dú)特性和獨(dú)一無二性，使藝術(shù)具有了賦魅的特性。其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)風(fēng)格的形成其實(shí)也是藝術(shù)一般化的過程。藝術(shù)正是在這種創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)中無數(shù)次的“反殺”，使得藝術(shù)才有自身的生命力。
中國畫是以人為主體的藝術(shù)創(chuàng)作，它講求的是以物觀物、以心化物、心隨物游，在繪畫中要找到自身情感與物（客觀山水）之間的關(guān)系，進(jìn)而使自身的情感、心緒與山水的變幻產(chǎn)生一種共情。中國繪畫的表現(xiàn)方法是通過賦比興的方式以具體的筆墨技法和筆墨技巧來表達(dá)人的情感、思緒、觀念、理想，從而達(dá)到一種移情和痛感的效應(yīng)，這就是筆墨精神。由此可見山水成為人與天地之間的中介物。在山水畫空間的表現(xiàn)中，中國繪畫所講究空間意境的表達(dá)。北宋畫家郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》提出“山有三遠(yuǎn)”，“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！边@是關(guān)于意境問題的文藝心理觀點(diǎn)。這種沖融似乎在表達(dá)一種先驗(yàn)的存在，似見非見，而又在那里。仿佛是一種生命本質(zhì)的存在。由此可見，這“遠(yuǎn)”既屬于審美客體；亦屬于審美主體，即追求一種超脫、平淡、豁達(dá)、澄澈、寧靜的心理境界。而這種心理境界與審美客體的“三遠(yuǎn)”相融合，便會形成一種“見其大象”、“見其大意”。中國山水畫的自覺意識依賴于中國人認(rèn)識世界的哲學(xué)觀念和審美精神。中國山水的構(gòu)造過程其實(shí)是中國山水畫家對自我界限的審定。自我與山水（客觀世界）之間的界限，不僅僅是一種藝術(shù)方式，也不僅僅是一種文化的表現(xiàn)，它是自我生活的一部分，只有真正進(jìn)入到山水之中才能體會到快樂。這時山水進(jìn)入自我，自我進(jìn)入山水，山水成為自我精神建構(gòu)的部分。
二
后來到北京中國國家畫院跟隨成平老師學(xué)習(xí)山水畫。陳老師追求以詩、書、畫、印四為一體的繪畫宗旨，把“文心”的修煉作為重要的教學(xué)理念，通過加強(qiáng)綜合藝術(shù)修養(yǎng)，增強(qiáng)把握處理畫面的能力。在教學(xué)安排了很多當(dāng)代有成就的藝術(shù)家的理論講座和專業(yè)示范，如程大利、吳悅石、張江舟、劉洪彪、陳履生、李燕、邢少臣（示范）、史國良（示范）、張公者、華天雪、陸宗潤、胡抗美、劉萬鳴、高天民、方向、張立柱（示范）、陳平、許?。ㄊ痉叮?、田黎明、曾來德、姜寶林、郭石夫、朱萬章、蔡大禮、余輝、陳孟昕、任惠中、丘挺、張立辰（示范）、盧禹舜（示范）、西沐、尚輝、王端延、李愛國、寧強(qiáng)、魏廣君、范揚(yáng)（示范）。在學(xué)習(xí)過程中給我的中國畫創(chuàng)作帶來了很多新的思考。在中國畫的發(fā)展中姜寶林在講座中講到中國畫的發(fā)展既要筆墨又要創(chuàng)新。陳平認(rèn)為筆墨應(yīng)跟隨時代的發(fā)展而進(jìn)行創(chuàng)新。中國畫在近一百多年的發(fā)展中，開展了中西融合的藝術(shù)探索。在中國近現(xiàn)代化的過程中接收了西方現(xiàn)代主義主義思想的藝術(shù)家，他們堅持走寫實(shí)主義道路，堅持以強(qiáng)化內(nèi)容而強(qiáng)化形式的“現(xiàn)實(shí)主義”畫家。傳統(tǒng)的中國畫也面臨著社會現(xiàn)實(shí)主義的改造，使中國繪畫開始走向“藝術(shù)為政治”“藝術(shù)為人民”的改造。進(jìn)入新時期，由于政治經(jīng)濟(jì)的開放性，中國美術(shù)的發(fā)展變得更加多樣性。此時出現(xiàn)了“傷痕”美術(shù)、“鄉(xiāng)土”繪畫、唯美畫風(fēng)和中國早期的“當(dāng)代藝術(shù)”這樣幾股新的美術(shù)潮流。在中國繪畫觀念的發(fā)展中主要受到形式美的爭論、窮途末日說、筆墨等于零等觀念的影響。并使中國傳統(tǒng)的筆墨觀念，漸漸轉(zhuǎn)向水墨的觀念，注重水墨的材料性和媒介特征，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在“現(xiàn)代藝術(shù)”中表現(xiàn)尤為強(qiáng)烈。由此中國繪畫派生出“新水墨”“新山水”“新文人畫”、都市水墨、新工筆等藝術(shù)現(xiàn)象。在中國繪畫的發(fā)展中我覺得應(yīng)該立足現(xiàn)實(shí)題材，在創(chuàng)作形式進(jìn)行創(chuàng)新，，通過筆墨形式的改造、創(chuàng)新、融合、純化，進(jìn)而形成中國當(dāng)代水墨自身獨(dú)特的語言。在自己的創(chuàng)作中立足中國傳統(tǒng)精神，關(guān)照現(xiàn)實(shí)發(fā)展，最終創(chuàng)造出具有中國氣派、中國精神的藝術(shù)作品。
在繪畫學(xué)習(xí)中陳平老師安排臨創(chuàng)結(jié)合，讓我們每人畫幾幅自己正在學(xué)習(xí)的作品，進(jìn)行指導(dǎo)。并且告誡我們，學(xué)習(xí)要加強(qiáng)基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)，包括石法，并且要注意石分三面，表達(dá)出這種空間。各個石頭之間，要有連貫的結(jié)構(gòu)，不能散碎，畫石頭筆墨要松。要注重筆墨的濃淡變化，每一筆要有筆墨的變化。樹法要注意筆觸的疏密變化，樹的姿態(tài)要奇不要怪。樹木前后要有層次，樹葉不可平勻。畫草要注重用筆的靈動，表現(xiàn)出層次。臨習(xí)作品要有選擇性，并且要認(rèn)真臨習(xí)，不能應(yīng)付。臨摹注重局部臨摹、整體臨摹、意臨、變體創(chuàng)作之間的關(guān)系。通過對中國繪畫程式化的臨摹訓(xùn)練，手摩心追，最終完成作品。在訓(xùn)練過程中加強(qiáng)對宋元繪畫的學(xué)習(xí)。重點(diǎn)臨摹元畫和明畫。主要以元四家、和明四家的山水畫為主。
起初臨范寬《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、李唐的《萬壑松風(fēng)》、黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《青卞隱居圖》，一直到沈周的《廬山高圖》，以及石濤、龔賢、四王的作品都成為我研究臨習(xí)的對象?！对绱簣D》用筆很松動，結(jié)構(gòu)又很結(jié)實(shí)。畫面干濕濃淡筆墨變化豐富，畫時不要膩，太膩會匠氣，不靈氣，呆板。畫兒一定要細(xì)膩，要有書卷氣，不能著急，從局部畫，然后再整幅臨。線不可薄，不可描，臨習(xí)時要研究畫的起收，先畫哪一部分，再畫哪一部分，是層層遞進(jìn)的關(guān)系。《萬壑松風(fēng)》是先畫樹，然后石，再畫樹，一顆樹要筆筆生發(fā)出并非隨意勾畫。臨摹王蒙的《青卞隱居圖》要體會渾厚華滋的筆墨意蘊(yùn)，其中的篆籀筆法與解鎖皴的運(yùn)用。掌握青卞隱居圖的筆墨特點(diǎn)，特別是線條所表現(xiàn)出的松、糯、毛的特征，其中披麻皴、牛毛皴、解鎖皴、卷云皴等多種皴法交互運(yùn)用，要反復(fù)臨摹、揣摩。還要注意筆觸的濃淡干濕的變化，以渴成潤，用枯筆積染成皴，進(jìn)而筆墨融合溫潤凝凈。在書法的表現(xiàn)上多用點(diǎn)葉樹并穿插樹枝，在樹的表現(xiàn)上注意點(diǎn)的干濕和濃淡層次的表達(dá)。臨摹時盡量不用宿墨，一定要用新磨制的墨，臨摹畫面最忌板、結(jié)、滯、平、筆下不靈動、墨色不靈活。墨避免有黑氣，要華滋。臨先簡后繁，多練字，從字上感悟最多的，如吳鎮(zhèn)的繪畫與用筆，書畫同源。要十日一山，五日一石，一定要坐得住才行。臨摹作品一定要精打細(xì)磨，好比做紅木家具，材料不錯，大形已定，就要去耐心打磨，最后使其如人的肌膚一樣光滑。臨摹這個關(guān)一定要過，以后才能天馬行空。陳平老師認(rèn)為：寫、畫、描、摹中，“寫”最上等，寫是心中所發(fā)，是自信的。通過臨摹，掌握好基本的技巧，進(jìn)而去追求自己線條表達(dá)的書寫性。
在學(xué)畫的過程中不僅要學(xué)習(xí)間接經(jīng)驗(yàn)，還要學(xué)習(xí)學(xué)會到大自然中去感悟自然。山水畫對景寫生是吸收外來形式，擴(kuò)大山水畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，增加山水畫的表現(xiàn)內(nèi)容的重要途徑，研究自然規(guī)律最好的方法。山水畫寫生正是山水畫這個系統(tǒng)中的不變因素，它將在很大程度上決定著山水畫發(fā)展的方向，水平、質(zhì)量和形態(tài)。張璪提出“外師造化，中得心源”，通過對前人的學(xué)習(xí)和自己對造化的感悟得到一個印證，從而尋找自然之大道。讀萬卷書，行萬里路。我們在吸收傳統(tǒng)繪畫的過程中，要學(xué)會觀察自然，學(xué)習(xí)自然，把自我與山水融合在一起才能真正體會到山水給我們帶來的快樂。在研修的過程中跟隨陳品老師到山東泰安徂徠山寫生創(chuàng)作。當(dāng)時受教于陳平老師的指導(dǎo)，在繪畫創(chuàng)作和繪畫形式的探索中的認(rèn)識又更深了一步。時值深秋，由于當(dāng)時還有疫情我匆匆地離開家直奔泰安市，由于山回路轉(zhuǎn)最終還是晚到了半天。我到時大家都在餐桌上吃飯，見到了我們的同學(xué)付玥希、李永敬、劉西龍、孫團(tuán)名、朱進(jìn)冉、沈華偉。還有各界師兄及陳老師央美、和藝術(shù)研究院的碩博士生，濟(jì)濟(jì)一堂，正是大家交流學(xué)習(xí)技藝難得的機(jī)會。
在山石的陰暗面和樹木表現(xiàn)之處，運(yùn)用皴點(diǎn)加強(qiáng)畫面的層次感。同時調(diào)墨色，加強(qiáng)畫面的對比，特別是對于背面山水的處理一方面要加強(qiáng)它和亮面的對比，另一方面也要處理好各暗部之間的微妙的明暗層次關(guān)系。陳平在創(chuàng)作中樹木，常常借用一些程式化和符號化的創(chuàng)作進(jìn)行表達(dá)，樹木的表達(dá)進(jìn)行抽象畫處理，再按自己的審美組合起來，表現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)效果。陳平繪畫繼承了宋代山水繪畫中的染色方式，在畫完基本的線條和墨色之后，會打濕畫面，對畫面整體效果進(jìn)行暈染，在暈染的過程中注重主體物象和背景之間的融合，這時就要注重畫面的構(gòu)圖、開合和氣韻的把握，通過對畫面整體調(diào)整，使畫面渾然一體，意蘊(yùn)一氣。在畫面色調(diào)的處理上，往往通過色彩的渲染表現(xiàn)出幽窈深邃的境界，這種空間的表達(dá)帶有一種神秘感又有一種清凈感。背景的處理喜歡用墨渲染出背景的云氣出來，這種漸變化一層一層的暈染開來，不僅增強(qiáng)了畫面的形式感，還是畫面的空間表現(xiàn)的更加豐富。畫面的敘事性是陳平表達(dá)的重要內(nèi)容。他把農(nóng)民的打谷場景、耕作場景、放羊、勞作等場景放到畫面之中，這種人物的表達(dá)用筆洗練，而又有濃厚的生活趣味，增強(qiáng)了畫面的敘事性。這些敘事方式的運(yùn)用可能來自于他對自然生活的觀察，也可能來自于他對家鄉(xiāng)歷史生活的記憶。最后收拾畫面，一般要等畫面稍干后，再進(jìn)行調(diào)整畫面，使畫面整體統(tǒng)一。
在繪畫寫生的過程中，首先對景觀察，找到合適的取景方式是繪畫成功的關(guān)鍵。在徂徠山的寫生創(chuàng)作中，我一方面追求線條的寫意性表達(dá)。用線條勾勒出物象的線條，要注意線條的粗細(xì)、徐疾、頓挫、張弛、濃淡、前后的質(zhì)感表達(dá)，使線條具有書寫性。在線條的表現(xiàn)上，應(yīng)該找到這種筆觸與自然結(jié)合的一種方式，這就是一種意蘊(yùn)的表達(dá)，筆墨仿佛天然鑄就，找不到始點(diǎn)亦找不到終點(diǎn)，但肖似的傳達(dá)了物象的神。劉道醇《圣朝名畫評》中論及繪畫必求“六長”“所謂六長者：粗鹵求筆，一也；僻澀求才，二也；細(xì)巧求力，三也；狂怪求理，四也；無墨求染，五也；平畫求長，六也?！矣^之之法，先觀其氣象，后定其去就，次根其意，終求其理，此乃定畫之鈐鍵也。是故見短勿詆，返求其長；見工勿譽(yù)，返求其拙?！绷硪环矫?，是追求無相之間的空間性表現(xiàn)。畫面中的房子、樹木、山石都要精心的布局，一是，通過各個物象之間的線條穿插進(jìn)而產(chǎn)生前后空間的層次，二是，通過墨色的濃淡來表達(dá)空間。然而在這種空間的表達(dá)上又要注意各物象之間的關(guān)系，有的房子是亮的、樹木是暗的，遠(yuǎn)山又是亮的，不同層次的山峰忽明忽暗，這種層次非常豐富，在表現(xiàn)上就出現(xiàn)了選擇表現(xiàn)的復(fù)雜性。畫面的整體氣韻的表達(dá)總是感覺很難，但是只要基礎(chǔ)的造型和筆墨原理掌握好了，在繪畫過程中往往會出現(xiàn)意外的驚喜。正是這種驚喜給寫生創(chuàng)作帶來了藝術(shù)的沖動。由此可見，繪畫應(yīng)首先找到自然山水之理，用自己的筆墨技法表達(dá)出來。當(dāng)然所有技法形式的表現(xiàn)還都取決于藝術(shù)家的創(chuàng)作精神需求，如宗炳所言“以形媚道”之理。
徂徠山毗鄰泰山的小山，有人家、溪流、古跡，山峰雖不險峻，但山有礬頭。在寫生創(chuàng)作中亦可對照王時敏、王原祁等畫家的作品，進(jìn)行深入學(xué)習(xí)。這樣可以在寫生中關(guān)照古人。中國畫的學(xué)習(xí)除了要學(xué)會臨摹、寫生，還要學(xué)會詩書畫印等綜合能力的培養(yǎng)。在書法的學(xué)習(xí)上，首先要大篆、小篆、隸書、魏碑、行草等書體有所了解，然后選擇自己喜歡的書體。在書寫中努力在“一畫”之中點(diǎn)線之中體會與把握：高韻、深情、堅質(zhì)、浩氣、蒼渾、精準(zhǔn)等書法藝術(shù)的真諦。在技法上著重體會執(zhí)筆，運(yùn)筆以及起、行、收的節(jié)奏變化以及提按轉(zhuǎn)折與每一個點(diǎn)畫形質(zhì)的關(guān)系。在意蘊(yùn)上著重體會與把握每一個范本，不同形質(zhì)所表示的不同內(nèi)涵。在形質(zhì)上抓住意蘊(yùn)上的理解，在氣息上貫通使“技”與“道”雙修。并推薦了《散氏盤》《袁安袁廠碑》《曹全碑》《張遷碑》《爨寶子》《張猛龍碑》《圣教序》《二王尺牘》等這些范本。陳平老師主張畫畫取用詩詞題材而進(jìn)行創(chuàng)作。這樣的繪畫作品帶有詩歌中的意境，于是畫得詩之意，詩助畫之思。宋代詩人蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中評唐代王維的詩時說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”他認(rèn)為詩有三境：一曰物境，欲為山水詩。二曰情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰靈境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣?？催^齊白石老人的畫都知道，老人的畫中無論題詩與否都能給人以詩意盎然之感，尤其是老人的：“我的詩第一，印第二，字第三，畫第四”引起后人長久的回味。在徂徠山的寫生中學(xué)員每在畫畫結(jié)束、吃飯之前都會吟詩切磋，推敲詩句的用字、平仄、格律。陳平老師的《客徂徠山》《徂徠山書院》也引起了大家的詩性大發(fā)，隨著靈感，信手拈來，與他人共和。
《客徂徠山》陳平
客里嶒崚與岱齊，農(nóng)家宿夢曉雞啼。窗前山抱湖光色，半是云蒙半霧彌。
《徂徠山書院》陳平
六逸山前覓舊蹤，徂徠書院隱秋濃。風(fēng)吹蕭色疏黃葉，遠(yuǎn)眺群巒聳岱宗。
《和陳老師〈客徂徠山〉原韻》朱進(jìn)冉
月上東山黛色齊，回巢飛鳥林間啼。仲秋晚照殘日里，余燼野燒天半彌。
《登徂徠西山》朱進(jìn)冉
崔嵬西嶺上，回看東南陲。暮色蒼茫外，行稀犬吠催。柴門天際客，野渡劫余回。孤峰人獨(dú)立，平林遠(yuǎn)翠微。
《登徂徠山》朱進(jìn)冉
徂徠山下初相尋，迭次層巒野色侵。溪底忽來青蟹影，林間遙望紅柿心。山堂泉響無盡意，石下雞鳴有余嗔。竹畔人家應(yīng)最樂，伐薪燒飯享秋深。
《游徂徠書院》朱進(jìn)冉
古木垂蔭際，蔥蘢一瓦然。太白高隱處，黃鶴度殘年。遺事留碑碣，精神筑夢間，歙忽天地過，有味是清歡。
《詠陳老師吟詩》朱進(jìn)冉
苦吟石徑路，孤詣小村旁。詩景隨山色，才思入夢香。孤云將野際，秋草踱斜陽。清韻林間響，望岳也尋常。
《六逸峰下》朱進(jìn)冉
師生辛丑聚山?jīng)_，客座徂徠六逸峰。小飲一壺龍澗酒，登高望岳思杜翁?！夺迯粕藉羞b詩》朱進(jìn)冉逍遙詩刻石位于徂徠山三清殿東20米處，相傳由李白所寫。詩曰：白云堆里道人家，木食草衣度歲華。藥圃丹爐閑活計，青桐黃卷恬生涯。紛紛翠囊風(fēng)前柳，習(xí)習(xí)香飄雨后花。不掛市朝名與利，且贏高枕臥煙霞。
《和徂徠山逍遙詩》朱進(jìn)冉
云間竹樹道人家，巨壑晴嵐享物華。朝露濕衣沉履跡，鴉聲聒耳蕩危崖。娟娟翠筱風(fēng)涵葉，冉冉紅蕖雨浥花。何用介懷名與利，木牀石枕餐煙霞。
《徂徠秋色》劉憲春
夢里竹溪羈客行，巴山迢遞寄深情。徂徠秋色弦音在，一葉扁舟伴鳥鳴。
《游徂徠山有感》李永敬
泰岳巍巍望天帝,徂徠茫茫覓仙跡。汶河湯湯千秋月，愿君迢迢照我衣。
六逸書院仙鶴去，小羅圈下蛤蟆愁。珠玉匣封塵埃棄，獨(dú)峰孤松心不移。
《徂徠村中》杜若馨
跙踏石階村寂靜，柴煙熏氣引秋情。二巢高綴寒枯樹，野鵲低徊舊谷坪。
《游徂徠山》陶天宇
晨隨煙霧上山巒，日壓天低古木寒。萬壑千巖藏竹院，揮毫濃墨寫風(fēng)湍。
《初訪徂徠》付玥希
竹溪老嫗石邊坐，一樹山楂靜靜垂。六逸殘碑說故情，寒秋葉響客低眉。
《徂徠秋日》沈華偉
山行南北去，澗水東西迤。秋盡徂徠日，丹黃一色齊。
《徂徠寫生題畫詩》劉西龍
云纏徑繞水潺潺，石滑蟾愁臥碧灣。難跳巖頭高妙境，閑看村叟負(fù)薪還。
《游光化寺》劉永亮
晨游光化寺，國槐廟中立。蒼松展鳳姿，翠柏聚三義。秋蕭人罕跡，黃葉落滿地。只聞鳥語響，不聞鐘磬音。
《尋李白隱居處》劉永亮
廟子營林尋仙跡，徑曲林深巨石奇。唯馀石刻詩依壁，半緣修道半緣詩。
《徂徠寫詩圖》劉永亮
抬頭觀遠(yuǎn)景，低首搔 弄詩。腹?jié)M彧華章，吐露心志意。
《秋高登徂徠》丁夢君
秋意入凡塵，結(jié)伴石階屯。登高望遠(yuǎn)山，光照結(jié)夢人。
《徂徠山寫生記》劉海彬
其一
平湖澹漾朝霞影，尋跡青山霧色蒙。萬壑寒松連碧翠，流泉飛瀑潤秋風(fēng)。
其二
峰巒疊嶂連天際，峭壁丹楓點(diǎn)翠微。滿地黃花秋意處，竹溪清淺映斜輝。
其三
客舍檐階黃葉落，長堤晚照耀平湖。巉巖岫壑涂秋色，搜盡奇峰入畫圖。
其四
野徑黃花獨(dú)自開，千巖萬壑送秋來。不知六逸今何去？只見清溪月映苔。
《辛丑秋客徂徠山寫生有記》陳平
《徂徠山中》
其一
客里嶒崚與岱齊，農(nóng)家宿夢曉雞啼。窗前山抱湖光色，半是云蒙半霧彌。
其二
六逸山前覓舊蹤，徂徠書院隱秋濃。風(fēng)吹蕭色疏黃葉，遠(yuǎn)眺群巒聳岱峰。
其三
地僻山深三兩家，溝銜活活一溪斜。犬聲吠向生人至，老婦相詢且拉呱。
其四
坡前屋后正秋風(fēng)，幾樹山楂粒粒紅。頻摘嘗來酸口齒，畫人客此在蒼嵩。
其五
村徑依山石磴斜，蔓纏葉護(hù)老倭瓜。一行客侶秋風(fēng)處，且欲詩搜入畫夸。
其六
寫就蒼山欲暮輝，野林石徑牧羊歸。荒村幾處炊煙裊，秋染徂徠嶺色微。
《老黨員》
片壟荒村外，荷鋤嶺徑行。枝頭聞鵲噪，溝底繞溪聲。石屋居鰥叟，勛章載舊榮。秋風(fēng)吹瑟瑟，寂歷度馀生。
《蛤蟆愁》
溜巖素縞落清潭，膩蘚滑苔愁綠蟾。難學(xué)龍門河鯉跳，枉求仙觀仰云檐。
《徂徠山刻石》
嶒崚地骨薄云間，傍嶺臨崖一石頑。鐫有髹書般若跡，空無內(nèi)外法云環(huán)。
《一畝松》
古松虬影在蒼岑，舒卷橫斜一畝陰。蕭寺相依人跡少，唯聽瑟瑟弄風(fēng)音。
《尋李白隱居處》
嶺間何處謫仙蹤，亂石壑銜溜碧淙。覓徑穿林連步喘，四圍山色亦重重。
《謁二圣宮舊址》
殘壁荒基識道家，秋風(fēng)瑟瑟染霜華?？樟止溥[人少，野嶺羊回牧叟斜?；钏溉缌鳉q月，古詩讀罷撫摩崖。木枝借做支身杖，舊跡可捫亦嘆呀。
《寫生徂徠山感懷》
長年為畫事，筆底續(xù)峰巒。又感徂徠逸，可臨汶水寒。性堅為澗石，骨硬砥激湍。勝譽(yù)隨秋老，蒼生若地寬。
《留守老人》
石堆巒嶺隱荒村，翁嫗留居互對門。少壯打工常在外，啦瓜更是念兒孫。
后來展覽期間陳平老師又撰寫《徂徠山寫生小記》一文：
辛丑秋深，客魯臨岱登徂徠，觀其礬頭堆嶺，亂石添壑，霜柿欲墜，丹楓似火，櫻木疊畦，秫秸梯畝，活水繞流，溜溪沖石，老屋錯構(gòu)，石徑依山，翁嫗互答，雞犬相聞，悉徂徠山中。今有畫客集中央美術(shù)學(xué)院、國家畫院、泰山畫院廿馀師生，在此勾留十日。鎮(zhèn)日朝出夕歸。穿村夸壑，入寺臨流，鳥呼徑引，筆墨追描，詩句爭韻。裁天然圖畫，融筆墨咫尺。忽見其地僻山高，亂石成峰亦如清人王時敏、王原祁畫中所見，如出一冊。近世對其繪畫褒貶不一，有習(xí)古不然之詞，今細(xì)察二者有途經(jīng)此地之考，想必驚山貌之奇，一改筆中所承，故得神逸，可再識二者之心構(gòu)。古人對此，今人亦對此，山水無二，唯時光荏苒，亦可筆墨相系也。
今此眾人相處在山水間，要謝泰山畫院山水畫家高波為此寫生提供方便。高波新泰人，熟此山水性，筆底悉眼中所見。余與高波有師生之誼，與對言，可用五年、十年來打造此地繪畫語言，爭得一生打造泰山畫派，說得興起，可謂目標(biāo)明確，要始于行動矣。
在學(xué)習(xí)期間，也有不少作品參加了展覽，也算自己的一些收獲?！肚逑B翠圖》入選“循跡篤行”美術(shù)組品展（上海圖書館），《沁園春長沙》入選省建黨百年作品展，《絲路遺韻》入選名家書甘肅蘭州、慶陽等地畫展巡展，國畫《山水》在安徽省行政中心展覽；《晚風(fēng)》迎接二十大繪畫作品展（北京），《徂徠秋居圖》作品在中國國家畫院展覽。這些作品在創(chuàng)作形式上還是有一個共性，一是注重傳統(tǒng)筆墨的學(xué)習(xí)與運(yùn)用，二是在中國國畫畫院學(xué)習(xí)中得到的一些新的方法方法。在形式創(chuàng)新上，首先注重筆墨的書寫性表達(dá)，這種表達(dá)更能提煉創(chuàng)作者對自然物象提煉，這不是一個僅僅依靠想象就能完成的任務(wù)，它需要反復(fù)的實(shí)驗(yàn)訓(xùn)練和思考。其次，運(yùn)用不同程式來表達(dá)山石、樹木，根據(jù)自身的設(shè)計來完成整體畫面的布局。此時的作品更注重畫面之間的組接，畫面中可以任意畫一個物象，第二個元素就要依靠畫面上的元素進(jìn)行經(jīng)營，當(dāng)完整一幅作品，會有一個整體的意象。我們要有把握和掌控畫面組合的能力。再次，在創(chuàng)作上注重色彩的暈染方法，在暈染過程中不僅要熟悉材料，還要把握好時間和暈染的方法。在暈染過程中注重明暗對比的程度，不能有強(qiáng)烈對比，同樣也不能灰臟二混成一片。要體會暈染中所形成的意蘊(yùn)的過程，其實(shí)這就是一種審美體驗(yàn)的過程。另一方面，暈染也直接關(guān)系到構(gòu)圖的因素，通過明暗的暈染效果直接可以調(diào)整、確定最后的畫面構(gòu)圖。
三
人類對美的追求從來就沒有窮盡，那么對于繪畫形式的探索也是無盡的。在藝術(shù)大學(xué)13級國際班的學(xué)習(xí)中我選擇了繪畫方向，繼續(xù)研究中國繪畫形式的創(chuàng)新探索。起初我跟隨veerawat教授。在與老師交流的過程中，我調(diào)整了創(chuàng)作的方向，盡可能從傳統(tǒng)中走出來，這樣給我的創(chuàng)作思路提供了一條新路。
后來我又跟pairoj教授匯報了我的創(chuàng)作思路。 pairoj是熱心的教授，并制定了詳細(xì)的教學(xué)計劃。不管在哪里遇到你，都熱心地輔導(dǎo)我學(xué)術(shù)方面的問題。他認(rèn)為在藝術(shù)的創(chuàng)作首先要梳理藝術(shù)創(chuàng)作的思路和藝術(shù)表現(xiàn)的方法。第一步，我對中國山水畫繪畫的歷史、中國書法的歷史，以及中國書畫理論史做了一個較為全面的梳理。在梳理的過程中找到自身創(chuàng)作的創(chuàng)新點(diǎn)。或者講，自己在繪畫歷史中的位置在哪里。第二步，就是針對展覽做了一些設(shè)想，包括作品的裝裱與展覽形式的設(shè)計。起初我思考在展覽中注重這種“場”的表現(xiàn)。在作品的展示中借助家具、花草植物，如竹子、樹木等元素做一些裝置性的設(shè)計，塑造出展覽的氣氛來。在與pairoj教授的交流中給了我一些有益的指導(dǎo)。pairoj教授提議根據(jù)創(chuàng)作，按照要求做出論文的梳理，特別是對中國畫創(chuàng)作形式的創(chuàng)新的研究。
在我起初的設(shè)想中有很多想法，中國繪畫的寫意精神研究。結(jié)合地域特色有關(guān)建筑繪畫題材的研究，特別是關(guān)注徽派建筑，在設(shè)計中注重陳列和場景的設(shè)計表達(dá)。把徽州建筑大廳的設(shè)計方式引用到繪畫的陳列和展示之中。后來veerawat教授建議在題材的選擇上注重關(guān)注周邊生活的場景作為創(chuàng)作的對象，這樣不僅便于操作，更重要的是可以體現(xiàn)自己的感悟。于是我創(chuàng)作了一些曼谷風(fēng)景的作品，并到普吉考察，對當(dāng)?shù)氐娜宋沫h(huán)境都有了一些了解。建筑、寺廟、街景、海島成為我創(chuàng)作的素材，盡可能運(yùn)用中國的視角去解決新的問題。然而棘手的問題是，這里沒有山，水也是大的海洋，周圍都是樹木叢生，可能更適合畫水彩。街景和田地可能是更容易入畫的題材，于是每天堅持創(chuàng)作，開始研究都市題材。對都是中的建筑佛廟，商業(yè)店鋪、人物風(fēng)俗等進(jìn)行觀察，盡可能從現(xiàn)實(shí)生活中提取創(chuàng)作的元素。在創(chuàng)作形式的創(chuàng)新上，還是借助點(diǎn)景式的創(chuàng)作思維，把不同的景點(diǎn)按照自己的意愿組接在一起，形成整個畫面的表現(xiàn)。我常常把街景的建筑作為畫面的主體，并配以遠(yuǎn)山、樹林，近景做一些樹木河流、灘涂或田地，然而這種創(chuàng)作并未解決創(chuàng)新的問題。于是我又回歸到對筆墨語言的探索中，考試運(yùn)用黑白線條和點(diǎn)的元素塑造畫面，運(yùn)用抽象的表現(xiàn)形式組接線條來表達(dá)物象。
后來跟隨Song Simatrang教授學(xué)習(xí)并得到了創(chuàng)作思路的進(jìn)一步完善。Song Simatrang是有名的藝術(shù)家，不僅畫畫的好，還善于指導(dǎo)我的創(chuàng)作。在每次交流中，他都能以專業(yè)的眼光切中問題的要點(diǎn)。在他的指導(dǎo)下使我受益匪淺，使我的創(chuàng)作思路變得更為開放。首先，改變觀察的視角，從大視角里跳出來，關(guān)注身邊的景物，哪怕是一個局部。在中國畫山水的圖式里，中國一貫的觀察是仰觀俯察，然而更多的還是著眼于大處，去表達(dá)山水的整體性。真正去關(guān)注精微的一個細(xì)節(jié)能夠表達(dá)好，并且把握藝術(shù)的原理，這就已經(jīng)是最大的進(jìn)步。其次，是創(chuàng)作上的努力，我盡可能每天畫1-2幅作品，去體驗(yàn)這種思路的表達(dá)。第一次，我拿了10張作品去塔嶺禪讓Song Simatrang教授指導(dǎo)，其中五張是當(dāng)?shù)仫L(fēng)景的寫生，這些作品更重注構(gòu)圖的創(chuàng)新，把不同的景點(diǎn)組接成一幅整體的畫作；還有五幅是對筆墨線條的形式探索。這些作品盡可能運(yùn)用線條、點(diǎn)跺等方法來表現(xiàn)畫面。在整體畫面的表達(dá)上主要解決這樣幾個問題：1.線條畫和繪圖性能。2.平面與深度的表達(dá)。3.清晰和模糊，表達(dá)好空間和節(jié)奏。4.封閉性與開放性的表現(xiàn)。5.多樣性與統(tǒng)一性。
Song Simatrang教授看了我的作品后，首先給我講到了繪畫中的真善美的標(biāo)注，并在創(chuàng)作中如何表達(dá)自由的精神。通過自由的形式表達(dá)來體現(xiàn)真善美的真諦。這種自由的表達(dá)給我提出了更高的要求。在我的眾多作品中他看到了不同的作品，其中有一幅是借用點(diǎn)的構(gòu)成畫面引起了他的注意，并對我講這幅作品和其他作品有如何的不同，也許其他作品可能更注重傳統(tǒng)中國繪畫的表達(dá)，而這幅則更具有個性化。我想這也許就是老師所講的自由和創(chuàng)新。
于是Song Simatrang教授給我示范突破傳統(tǒng)的方法，如何在傳統(tǒng)中繼續(xù)創(chuàng)新。對于一幅傳統(tǒng)的中國畫，它可能是面面俱到，并且是層次豐富的一個整體。然而在創(chuàng)新中我們可以改變這種觀察的視角，可以選取觀察內(nèi)容的一個局部或者是細(xì)節(jié)，以簡代凡，以少勝多，明乎理則足矣。我們從整體畫面中抽取出來一個局部，這個畫面可能是1:2,1:3的比例，可以是橫構(gòu)圖也可以是豎構(gòu)圖。在顏色的選擇上既可以選擇黑白色的畫面也可以選擇色彩的表達(dá)，這關(guān)鍵在于自己的選擇和創(chuàng)意。在畫面的表現(xiàn)上，既可以借助于點(diǎn)，也可以借助于線，但是要注重這種設(shè)計元素的多樣性，要充分表現(xiàn)出作品的變化和節(jié)奏出來。在西方繪畫中梵高的成功就借用了東方繪畫中的線條和點(diǎn)的組合，來表達(dá)自己的設(shè)計。
我按照先生的指導(dǎo)，繼續(xù)開始創(chuàng)作。首先，把現(xiàn)實(shí)生活中的場景轉(zhuǎn)化為作品。芭蕉樹、椰子樹、泰式的建筑、叢林等成為我畫面上的元素。在創(chuàng)作中我盡可能強(qiáng)調(diào)形式感的表達(dá)，注重點(diǎn)和線條之間的組合。在創(chuàng)作中除了從陳平老師的筆墨語言中找到合理的借鑒之處。同時還積極從王鏞、姜寶林等老師的創(chuàng)作形式和筆墨應(yīng)用中進(jìn)行學(xué)習(xí)參考。在組合的過程中注重構(gòu)成的區(qū)片化，形成一個氣勢，這種氣勢不同于中國繪畫中的氣韻，這種氣勢則是通過點(diǎn)線面的組合產(chǎn)生一種偶然性的驚訝和驚喜，從而產(chǎn)生審美的意蘊(yùn)。其次，在畫畫的過程中注重變化，這種變化要同一列式的線條中找出解構(gòu)這些元素的方法，我往往通過改變線條的方向，彎曲程度、墨色的濃淡等方式增加畫面的豐富性。再次，畫面的留白非常觀念，有時候在畫面開始時就要做好留白的預(yù)想。但是在畫的過程中也是跟隨筆意做一些留白和空間虛實(shí)的變化。最后尋求畫面的整體的協(xié)調(diào)一致。
第三次的形式探索實(shí)踐，是針對一些山的肌理和皴法做了一些探索。特別是對于中國山水畫中的一些皴法的運(yùn)用，在創(chuàng)作的過程中，把不同的皴法提取出來，表現(xiàn)在畫面中的不同結(jié)構(gòu)的山水之中，使整個畫面做到不再重復(fù)。在中國傳統(tǒng)繪畫中皴法表現(xiàn)時重要的技法。并研究中國繪畫中的筆鋒的運(yùn)用。特別是中峰行筆表達(dá)力度，偏鋒行筆表達(dá)肌理。在筆鋒中的裹鋒、絞鋒、側(cè)鋒、散鋒的運(yùn)用對于表達(dá)畫面的效果尤為重要也逐步發(fā)展成不同的皴法。對陸儼少課圖畫稿又做了相依的研究和對比。
1.披麻皴。中國畫山水畫技法中皴法的一種。以側(cè)偏的筆勢，順著山石的弧勢皴下，如散麻下披，故名。是一種最常見的山石皴法，善于表現(xiàn)坡勢比較平緩的山石。皴時宜上輕下重，以此表示山石的陰暗。披麻皴是表現(xiàn)江南山水的傳統(tǒng)手法。五代江南山水畫的開拓者董源就以披麻皴表現(xiàn)江南山水的秀麗景象，如《瀟湘圖》卷。董源多運(yùn)短披麻皴，巨然喜用長披麻皴，董、巨所創(chuàng)江南山水畫派系即以披麻皴為顯著特點(diǎn)之一。元代黃公望所作的《富春山居圖》卷，也是以此種皴法塑造圓渾的江南山勢。代表作品：元·黃公望《富春山居圖》。
2.折帶皴。又稱“側(cè)縱”。中國畫山水畫技法中皴法的一種，是一種表現(xiàn)方折山石的皴法。元代倪瓚融合各家皴法以寫太湖山石創(chuàng)用之。畫法是先橫拖一長筆，然后以90°的方向偃折而下，用幾組這樣的筆法重疊堆砌，像帶子折疊在一處。多長方形忌雷同，大小相間，須有賓主環(huán)抱氣脈，渾厚圓潤，用筆有力，線條簡淡、精審。倪瓚《容器齋圖》。
3.牛毛皴。中國畫山水畫技法中皴法的一種，是披麻皴的變體，一種橫向的細(xì)曲皴法，用筆柔勁披離，形如牛毛，故名。元代的趙孟頫、王蒙都擅用“牛毛皴”作山水。王蒙《溪山高逸圖》以繁密的牛毛皴見勝，干濕相濟(jì)，秀潤中見厚重渾穆。代表作品：元·王蒙《青卞隱居圖》。
4.卷云皴。也稱“云頭皴”。最早形成的皴法之一。筆法像云一樣綿軟、輕盈、舒展自如。晚唐時已出現(xiàn)相似的筆法，李成總結(jié)前輩的方法，又結(jié)合所處地區(qū)的山川特點(diǎn)，完善了這一畫法，并使之進(jìn)入空前水準(zhǔn)，成為該畫派的淵源。代表作品：北宋·郭熙《早春圖》。
5.斧劈皴?？煞譃?大斧劈和小 斧劈皴。 小斧劈皴如雨點(diǎn)皴一般，適宜表現(xiàn)山石剛硬的特色。用筆方向側(cè)鋒 “聽”出，落筆時頭重尾輕。李唐的《萬壑松風(fēng)圖》是小斧劈皴運(yùn)用的最早且最佳的作品。 大斧劈 皴從小斧劈皴演變成，整個南宋（尤其馬遠(yuǎn)、夏圭）及明代浙派盛行畫大斧劈皴。畫時將筆側(cè)臥如斧之砍劈，形狀是平頭尖尾，下筆重而收筆快，最適合表現(xiàn)火成巖的結(jié)構(gòu)。
6.米點(diǎn)皴。中國畫山水畫技法中皴法的一種。米芾、米友仁父子變董源的“點(diǎn)子皴”而成米點(diǎn)皴，描寫江南云山煙雨，加上水份的渲染顯得格外秀潤。畫米點(diǎn)宜臥筆而點(diǎn)，注重濃淡交織表現(xiàn)，米點(diǎn)亦有覆蓋於披麻皴上者。
7.雨點(diǎn)皴。中國畫山水畫技法中皴法的一種?；蚍Q之為芝麻皴，如雨點(diǎn)小粒，聚點(diǎn)成皴，宛如聚沙成山，后人因其形似而名。用筆似“小斧劈皴”。雨點(diǎn)皴也按山石的陰陽向背加坡，以表示石紋和土壤，或稱之為雨淋墻頭皴。代表作品：北宋·范寬《溪山行旅圖》。
8.解索皴。中國畫山水畫技法中皴法的一種，是披麻皴的變體。元代的王蒙在董、巨披麻皴的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了解索皴。將筆勢較整齊的披麻皴，改變?yōu)殪`活、交叉的線條，形似解開的繩索，故名。歷史上運(yùn)用解索皴取得突出成就的山水畫家是王蒙。他創(chuàng)作的《惠麓小隱圖》等，以解索皴塑造了形勢奇幻的山谷峰崖。
9.荷葉皴。中國畫山水畫技法中皴法的一種。荷葉皴取荷葉筋展披拂之形，是表現(xiàn)江南土質(zhì)山脈，經(jīng)雨水長期沖刷後，形成的景觀特色。畫荷葉皴亦以柔美的中鋒為主，具有披麻皴與解索皴的特色。
10.亂柴皴。中國畫山水畫技法中皴法的一種。如一堆亂柴，表現(xiàn)山石變化的無窮無盡和重感。用筆可點(diǎn)、線、面結(jié)合，中、側(cè)、順、逆鋒并用。墨應(yīng)有干濕、濃淡之變化，一氣呵成為妙。
11.骷髏皴。中國畫山水畫技法中皴法的一種。在王蒙及文徵明的畫中偶見空竅玲瓏如骷髏的山石。畫骷髏時應(yīng)畫出惡形丑怪為佳，正如古人所揭的石之五德“丑、 漏、縐、透、瘦”，窟髏皴適合表現(xiàn)石灰?guī)r地形或海濱的奇石、太湖石等。
12.其余皴法。中國畫皴法的名目繁多，除了上述十二種皴法以外尚有馬牙皴、點(diǎn)子皴、豆瓣皴、直擦皴、鬼面皴、拖泥帶水皴等多種。
13.點(diǎn)苔。畫山石在皴染之后，經(jīng)常要經(jīng)過點(diǎn)苔的程序，否則覺得過于光滑干凈，苔點(diǎn)象征山石上的小樹或雜草等，后來逐漸趨向?qū)懸鈱懭?。北宋以前的山水畫多不點(diǎn)苔，南宋畫家表現(xiàn)江南潮濕而易生莓苔的山石，逐漸使用點(diǎn)苔，在元明兩代點(diǎn)苔最為興盛，如趙孟頫的“立苔 ”，王蒙的“渴苔”，倪瓚的“橫苔”，沈周的“攢苔”及石濤的點(diǎn)苔都有獨(dú)到之處，此外尚有泥金苔點(diǎn)，色苔點(diǎn)的使用。
另外一方面是加強(qiáng)了畫面中筆觸干濕變化的照應(yīng)關(guān)系處理。在畫面中出現(xiàn)的問題Song Simatrang教授都給予了細(xì)致的指導(dǎo)。第一，畫面中筆墨語言的重復(fù)性處理，在整個畫面中，盡可能保持畫面筆墨表現(xiàn)的獨(dú)特性，避開雷同。第二，在畫面原因的組織上注重筆墨的濃淡變化，正是這種不經(jīng)意間的濃淡變化表現(xiàn)出了畫面的自由精神。第三，通過畫面的構(gòu)圖突出畫面的張力，而不是面面俱到，壓縮了畫面的空間。盡可能通過有限的空間，表現(xiàn)局部精彩的畫面，如攝影中的填寫鏡頭，表現(xiàn)出膨脹的力量，這種力量甚至可以漫溢到畫面之外。
在繪畫創(chuàng)作的形式探索上是無盡的，往往藝術(shù)的創(chuàng)作就是，根據(jù)現(xiàn)有的基礎(chǔ)一步一個腳印的來進(jìn)行探索，隨著實(shí)踐的日積月累，每次作品都寫上日期，也許慢慢就會發(fā)現(xiàn)自己的進(jìn)步。在繪畫中首先每天要堅持創(chuàng)作、堅持思考，積極借鑒一些新的方法和新的意見。最近我看了廣州美術(shù)學(xué)院張弘的作品和江蘇畫院周京新的作品。特別是對于筆墨中的水與墨的關(guān)系的把握有了新的體會。從他們這種筆墨語言表達(dá)中體會筆墨的自由度的表達(dá)。從山水畫中書寫性到自由度的形式探索與實(shí)踐，讓我再次回溯中國傳統(tǒng)繪畫。我在臨摹王蒙《青卞隱居圖》中的筆墨感受忽然又從我的思緒中冒出來。于是我又借鑒這種布滿畫面的富有濃淡線條的線條進(jìn)行新的嘗試。藝術(shù)的創(chuàng)作也許就是在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的回溯，在自己對筆墨的把握和實(shí)踐中，通過畫面留下自己理解的東西。
2023年，全球疫情施虐，吾偏安于一隅，得以有機(jī)會研究筆墨形式。其中有對教學(xué)計劃的設(shè)想，也有對親人朋友的牽掛，各種計劃和情思都只能暫時切斷，只有把這無盡的時光用于自己的創(chuàng)作。我先后到到南部普吉考察了海洋中的風(fēng)景和人民的生活。在那里看到了各種建筑、風(fēng)景和人文。特別是兩個工作坊的學(xué)習(xí)讓我印象深刻，一是扎染技術(shù)的學(xué)習(xí)，一是竹元素的建筑設(shè)計的學(xué)習(xí)。于是我把這些技藝搜集起來，告訴學(xué)生如何進(jìn)行創(chuàng)新。后來我到大城府古建筑遺址考察建筑，到國家博物館、美術(shù)館看繪畫、瓷器、建筑、工藝設(shè)計的展覽展示，也讓我真正的從內(nèi)心深入去感染這種創(chuàng)作設(shè)計文化的魅力，從而體會不同時空中的美學(xué)追求。當(dāng)我來到玄天上帝廟，只見篤迷的信奉者，買來供果、香火、食品前來祭奉神靈。入口處，有傳統(tǒng)的戲劇表演。廟觀里，只見人們手持香火祈禱、供奉食品，包括：肉、蛋、油、水果等。這種信仰和中國潮汕地區(qū)、臺灣地區(qū)的道觀祭祀方式基本一樣。只見人們在供臺上擺好貢品，手持香火，閉眼禱告祈福。也是是這個世界的多變性和異質(zhì)性給人類帶來了更多的不安。人們只有用這種方式來祈禱平安。
我把近一周畫的十余張作品帶著到塔嶺禪去找Song Simatrang教授學(xué)習(xí)。Song Simatrang教授告訴我你要找到你內(nèi)心的自由。這種自由是無拘無束的、即時的、放得開的，真正是自我放開一切束縛所表現(xiàn)自我的藝術(shù)。其實(shí)在每一個學(xué)習(xí)藝術(shù)的人身上都會出現(xiàn)一件事情，那就是放不開，總是帶著傳統(tǒng)或者是別人的影子。往往是學(xué)的不像，表現(xiàn)的不深，也不敢大膽的去表現(xiàn)自己。放下圭臬，持一個平常之心，真正的表現(xiàn)自我，那是我接下來要做的事情。Song Simatrang教授小心翼翼的從包里拿出藍(lán)蔭鼎的一套作品，讓我看到了他的自由。
藍(lán)蔭鼎(1903年10月3日-1979年2月4日)是臺灣的知名畫家，曾在1941年改名為石川秀夫。出生在宜蘭羅東。他曾師事石川欽一郎，著名作品有《養(yǎng)鴨人家》（1966年，倫敦劍橋美術(shù)館收藏）。1971年歐洲藝術(shù)評論學(xué)會以及美國藝術(shù)評論學(xué)會，將他選入第一屆世界十大水彩畫家之一。有別于其它臺灣畫家，藍(lán)蔭鼎在1960年代晚期和1970年代，曾于臺灣電視公司（臺視）和華視出任要職。藍(lán)蔭鼎是一個鄉(xiāng)土畫家。他把身邊的生活表現(xiàn)在自己的畫作中。鄉(xiāng)間的土厝、雞鴨覓食、收割稻谷、牛車滿載的歸程、廟會時節(jié)的舞龍獅等，均成了他往后藝術(shù)創(chuàng)作上源源不絕的靈感與啟發(fā)。他以自然為師，把自己周遭熟悉的生活畫在畫中。在藍(lán)蔭鼎的作品中一方面延續(xù)了中國傳統(tǒng)水墨書法的筆墨語言，將中國水墨書法中的點(diǎn)、挫、提等筆法加上水墨韻染的層次感，增強(qiáng)了畫面的意境表達(dá)。另一方面我們從這些畫作中看待了藍(lán)蔭鼎的自由性的表達(dá)。他把身邊真實(shí)的鄉(xiāng)土元素組合組合起來，看起來是隨意的，信手拈來，表現(xiàn)上也是逸筆草草，各種墨色濃淡干濕的變化更加豐富，然而在整體上傳達(dá)出的是一種自由的美感，也表現(xiàn)了他自由的心境。
于是我嘗試各種繪畫材料、各種工具，這也是繪畫所應(yīng)經(jīng)歷的階段。在繪畫發(fā)展的視覺史的角度來看，我們從早期的追求平面化的線條、色塊、、裝飾性、故事情節(jié)等元素，這種視覺的表現(xiàn)開始似乎在一直追求著“真實(shí)”的目標(biāo)。當(dāng)然這種真實(shí)包括現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)的真實(shí)，象征意義的真實(shí)，想象意義的真實(shí)等等。在西方繪畫中自波提切利開始也開始注重線條的運(yùn)用，特別是印象派以后對東方藝術(shù)和日本浮世繪的學(xué)習(xí)都形成一種藝術(shù)形式的創(chuàng)新。隨著印象派、野獸派、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)的發(fā)展，改變了我們對于物的觀看方式，同時也改變了我們的藝術(shù)創(chuàng)作。在后現(xiàn)代主義創(chuàng)作中的達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)、行動派、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)等給我們提供了全新的創(chuàng)作觀念。就如基弗的創(chuàng)作一樣，他的創(chuàng)作卻打破了傳統(tǒng)的平面性的表達(dá)，他擷取現(xiàn)實(shí)材料構(gòu)建他畫面中的元素，從而構(gòu)成畫面的場性，讓人回歸到場景和歷史之中去理解他的作品。像現(xiàn)代的一些裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)中就是增強(qiáng)人的體驗(yàn)性來表達(dá)作品的意義。觀看者成為體驗(yàn)者，介入作品之后在與作品的互動中去體味作品所表達(dá)的意義。在我的作品的探索中，我還是注重體現(xiàn)中國水墨的筆墨精神，通過對自己身邊元素的感知提取創(chuàng)作元素，這可能是看到的建筑一角、一束反射的光，可能是叢林中的一抹綠意，也可能是那種枯樹的遒勁之美。這種美是打動我的，讓我的靈魂在那里得到了棲息的景色。這里邊不僅有愜意的、悲傷的、孤涼的、熱烈的、蕭瑟的各種情緒和感知的表達(dá)，通過畫面透出創(chuàng)作者對世界的觀看視角。在創(chuàng)作技法上不再限于各種材料和工具，以各種為我所用的筆墨和材料表達(dá)自由的心境，將是接下來要去努力實(shí)現(xiàn)的。
在我看來繪畫的自我觀照方式，一是以形媚道，二是繪事后素；三是解衣般礴。任何藝術(shù)創(chuàng)作都要表達(dá)主題，以形媚道，在中國傳統(tǒng)美學(xué)中所講求的興觀群怨、詩言志的美學(xué)精神其實(shí)都在追求藝術(shù)的表現(xiàn)意義，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)世界的本質(zhì)、規(guī)律、意義。雖然繪事后素是儒家經(jīng)典學(xué)說中表現(xiàn)禮的方式，但是孔子也提出了藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐意義。藝術(shù)的創(chuàng)作通過對材料、技法、形式的把握，才能創(chuàng)作出具有禮的作品。解衣般礴體現(xiàn)了人類追求自由的精神，這種精神可能是人性中原始的沖動，也可能是在人類發(fā)展結(jié)構(gòu)中消解自我的一種美學(xué)精神。
藝無止境，接下來首先就是通過具體的實(shí)踐來探索不同、筆墨表現(xiàn)不同效果的實(shí)驗(yàn)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)不同技法所表現(xiàn)的可能性。藝術(shù)表達(dá)是在表達(dá)人的精神，然而在藝術(shù)的探索與實(shí)踐中，人的創(chuàng)新觀念也是時刻在產(chǎn)生變化。藝術(shù)是藝術(shù)家表達(dá)自我的方式，藝術(shù)也正是通過不斷變化的筆墨形式和筆墨意蘊(yùn)表達(dá)藝術(shù)家的筆墨精神。只有在創(chuàng)作實(shí)踐中勇于思考，勇于探索才會通過作品把自己的自由和天賦表達(dá)出來，在創(chuàng)作實(shí)踐中創(chuàng)造出真善美的作品。
2022.12.31寫于曼谷塔嶺禪
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