美學中關于繪畫藝術審美特征的研究門類。繪畫是運用色彩和線條在二維平面上創(chuàng)造可視形象的藝術。
歐洲 舊石器時代的洞穴壁畫是目前發(fā)現的人類最早的繪畫遺存。繪畫在長期的發(fā)展中顯示出寫實風格和抽象風格的并存，史前洞穴壁畫是寫實的，而彩石器時代的藝術基本上是抽象的。
對繪畫本性的不同理解 在所有的藝術形式中，繪畫最接近于模仿論。
柏拉圖、
達·芬奇等在把藝術比作鏡子之時，都曾以繪畫作例證。忠實地再現外部世界的真實形象，被許多美學家看作是繪畫的本性。在這種習慣影響下，鑒賞繪畫往往首先注意它再現了什么物體。
亞里士多德在
《詩學》第四章中認為丑的事物經過惟妙惟肖的模仿，就會引起人們的快感，因為人們一面在看，一面在求知。他所說的求知就是指在繪畫形象中能認知的現實事物的客觀圖形?，F代心理學研究成果表明，構成人類經驗的有兩種不同的心理原素：①主體對事物的直接知覺，②主體離開具體事物后在腦中留下的意象。意象又分記憶意象和創(chuàng)見意象，后者主要指一種永遠不可能在現實中出現的、由主觀意識積極參與下創(chuàng)造出來的意象。
繪畫創(chuàng)作主要依靠知覺還是意象，依靠記憶意象還是創(chuàng)見意象，就牽涉到對繪畫本性的不同理解。有人認為繪畫作為一種藝術，它的本質決定了它的創(chuàng)作過程主要依賴于意象，尤其是創(chuàng)見意象。純粹依賴知覺來創(chuàng)作繪畫是不可能的，各人對具體事物的知覺是大同小異的。不同畫家對同一事物之所以有不同的表現方法，主要是由于藝術家的意象有著鮮明的個性差異。但也有人主張知覺的作用是基本的，知覺本身就具有鮮明的選擇和組織的能力，因此寫實繪畫的創(chuàng)作過程主要依賴于知覺。
西方繪畫的美學觀 文藝復興時期的許多畫家都曾潛心研究過能增進繪畫逼真性的寫實技巧，諸如透視、明暗、解剖、比例、構圖等都得到了廣泛和深入的研究。到了19世紀，正當那些與科學規(guī)律直接相關的繪畫寫實技巧都已得到高度發(fā)展之時，許多西方畫家卻在東方繪畫中發(fā)現了一種新的繪畫表現力。一些印象主義畫家和野獸派畫家的作品放棄對三度空間的追求而轉向東方繪畫的平面感。隨著攝影術的發(fā)明以及各種社會因素的影響，西方繪畫的基本面貌由于抽象主義的產生而發(fā)生了根本性的變化。抽象主義繪畫，主要是指20世紀以來與傳統(tǒng)寫實風格相對立的繪畫風格。它的主要的特點是，將自然事物的形象簡化、變形為幾何形或不規(guī)律的非具象圖形，甚至完全拋棄自然事物的外形特征，根據藝術家的純主觀的構想來進行創(chuàng)作，強調藝術家以無意識的造形去表現潛意識中的自我。抽象主義舍棄具體事物的形象，從而也就消除了亞里士多德所說的繪畫的求知作用。一幅繪畫作品通常都包含著再現和表現這兩種最基本的構成因素，19世紀以來，西方繪畫自古典主義、浪漫主義、現實主義、印象主義、后印象主義，直到出現抽象主義，這一漫長多變的過程基本上可以歸結為表現性因素逐漸增強，直至完全壓倒并取代再現性因素的過程。早在第一次世界大戰(zhàn)以前，
法、
俄、
德、
荷、
意、
英、
西班牙等國都曾相繼產生了旗幟各異的繪畫的現代主義運動，抽象主義是形形色色的非具象繪畫的統(tǒng)稱。所謂'抽象表現主義'、'過程藝術'、'偶然藝術'等等品目繁多的派別，它們共同的特點就是對寫實意義上的形的拋棄。'抽象主義就是從動蕩不安的現實逃往完全由藝術家控制的審美的和諧的世界'，這一句抽象主義者的格言，十分清晰地表明了抽象主義產生的社會根源。在這一意義上，抽象主義雖不直接表現社會，但卻是社會情緒的一種直接表現。其次。
現代西方哲學也給抽象主義的發(fā)展以推動，如
存在主義哲學家
J.-P.薩特曾明確說過，處于孤獨中的藝術家的自我所產生的一切非現實的意識，恰恰就是繪畫所要表現的客體。有的抽象主義畫家主要想表現人類面臨虛無深淵的恐懼，還有的抽象主義畫家受
I.康德哲學的影響，認為現象世界背后還有另一種捉摸不透的本質需要去探索和表現，繪畫之所以成為藝術就在于它能把不可見的東西變成可見的。在這個意義上說，抽象主義的盛行是與西方近代資產階級哲學思潮休戚相關的。有的抽象主義者則認為繪畫的本性應與音樂相近，色彩的韻律是繪畫中最重要的審美因素，色彩本身就代表著繪畫中的意義成分，因此企圖把一切直觀形象還原為色彩的樂章。
在抽象主義盛行的同時,西方繪畫又出現了所謂'超級寫實主義'或'照相寫實主義'。它主張繪畫應模仿照片以避免帶有任何畫家主觀色彩，主張畫家的職責僅僅在于象攝影機一樣把事物的形象客觀地記錄下來，甚至企圖比彩色照片更精確地再現物體，以恢復繪畫寫實的生命力。這種'超級寫實主義'理論認為當畫家對他們描繪的事物進行解釋或寓意褒貶時，必然會遠離事物的客觀真實。
由于'超級寫實主義'立意放棄對意義的追求，那些把物象表現得十分清晰的繪畫作品，它的意義卻是模糊的。'抽象主義'和'超級現實主義'雖然對繪畫的本性作了各走極端的理解，但他們的主張在缺乏明確的意義這點上卻是相同的。
中國畫的美學觀 中國傳統(tǒng)繪畫所表現的美學觀與西方有很大的區(qū)別。在'以形寫神'、'形神兼?zhèn)?的繪畫基本原則中，既反對了片面追求形似的自然主義傾向,又反對了離開'形',把'神'孤立起來的神秘化的形式主義傾向。漢代
《淮南子》曾提到'畫者謹毛而失貌'，'毛'與'貌'的區(qū)分為后來'形'與'神'的區(qū)分作了準備。東晉的大畫家顧愷之提出'以形寫神'，寫'形'是基礎,寫'神'是目的,并主張以'遷想妙得'來突出對象的本質。在
《洛神賦》圖卷（宋代摹本）中，仍可看到他的理論在實踐方面所達到的成就。南朝的謝赫在'六法'中把'氣韻生動'置于首位，把'骨法用筆'看作是統(tǒng)一'形'與'神'的主要手段。所以'氣韻'說實際上是'寫神'說的繼續(xù)。六朝的宗炳(375～443)提出山水畫家要'含道應物'、'山水以形媚道'的主張，認為畫家應該以'道'去指導'形'，并強調'以形寫形，以色貌色'。前者的'形'與'色'是已經帶有主觀心理傾向的形和色,由此出發(fā),才能去控制后者的作為客觀因素的'形'與'色'。中國古代許多山水畫家并不寫生作畫，而往往在游歷名山大川后憑記憶作畫,其筆下的自然,則往往是經心靈渲染過的自然。畫家經常放棄有固定視點的焦點透視而采用散點透視，以便使鑒賞者能在想象中進入畫幅中去漫游，有人就把山水畫的鑒賞稱之為'臥游'。山水畫由于放棄了焦點透視，否定了固定的視點,固定的光源,又要表現物體的質感，于是就出現了中國山水畫特有的技法──皴法。它和西方繪畫中的明暗有很大區(qū)別，不僅能表現客觀事物的明暗關系，而且能表現畫家主觀方面的筆墨情趣。
自六朝始，士大夫作畫者漸漸增多，顧愷之，宗炳等都是文人，后經唐、宋、元、明，文人在詩文之余作畫自娛，于是就開始了以文人畫為主流的階段，它的主要特點就是重寫意，輕寫實。唐代張彥遠(815～875)提出立'意'的重要性，說'意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也'。尚'意'的原則在宋末元初的文人畫中得到了充分的表現。'意存筆先'的'意'，不同于藝術作品完成后所表現出來的意義的'意'，而主要指在時間上先于創(chuàng)作過程的創(chuàng)作意向，這種意向在創(chuàng)作過程中往往需要進一步得到明確和完善。
傳統(tǒng)的中國畫雖可分為偏重于再現性因素的工筆畫和偏重于表現性因素的寫意畫兩大類，但二者是相通的。崇尚寫意畫，貶低工筆畫始于明代，但這種看法帶有一定的片面性。敦煌的莫高窟壁畫,山西永樂宮的壁畫,五代顧弘中的《韓熙載夜宴圖》，唐閻立本的《歷代帝王圖卷》等工筆畫和石濤、朱耷、吳昌碩、齊白石、潘天壽等人的寫意畫都是中國繪畫優(yōu)秀遺產的一部分，它們的審美價值是不能相互替代的。（見彩圖）
