在中國，沒有一種藝術(shù)樣式像京劇一樣流域全國，一統(tǒng)天下，在她的鼎盛期出現(xiàn)了四大須生、四大名旦，與之對應(yīng)的也出現(xiàn)了京、津、滬、漢四大京劇碼頭。上海，作為國際大都市，她海納百川，以海派文化領(lǐng)導(dǎo)時尚。京劇到了上海，也就自然浸染、發(fā)展成海派京劇了，麒老牌（周信芳先生）是其代表。
很奇怪的是在這樣一個海派文化中，為什么會有史依弘這樣一位梅派傳人？其實，道理很簡單，首先，梅先生和周先生就是成功的合作者，其次，上海京劇界的梅派影響和傳統(tǒng)是梅派藝術(shù)的一個重要基地。梅家弟子嫡傳的魏連芳、言慧珠、顧正秋、李玉芙，都是名動菊壇的大角，就是中堅的李炳淑、夏慧華等也享譽申城，知名全國。上海京劇院不能不繼承傳統(tǒng)，保梅派一脈承傳。史依弘使命可謂重也。
史依弘武旦開蒙，基功扎實，形體規(guī)范，尤其身材高挑，容顏清純，簡直就是魔鬼身材，不管是靠還是披，扮上飄逸大派。正是這樣一個大武旦，偏偏改習(xí)梅派。史依弘是刻苦的，是勤奮的，為了不帶武旦后遺癥，幾有些矯枉過正，現(xiàn)在看史依弘的表演，中規(guī)中矩落落大方，沒有絲毫武旦火氣。
史依弘藝宗梅派，她學(xué)的是老梅，這個“老梅”有兩層意思，即梅蘭芳和梅蘭芳先生的早期舞臺、聲腔藝術(shù)。作為一個流派的繼承者，溯源而上是唯一正確的途徑，那才是藝術(shù)家的巔峰，最能代表其藝術(shù)風(fēng)格、流派特點。如學(xué)馬派，別學(xué)其后期，后期盡管馬先生的藝術(shù)爐火純青，但是，嗓子大不如前，聽聽馬先生三十年代的錄音，那嗓，嚇?biāo)滥悖≡俾犅犂像T、老安，及二朱，哪對哪兒啊？即便是張學(xué)津，謬之何差咫尺！
當(dāng)今學(xué)梅者一般都投玖爺、杜師（杜近芳）門下。一是因為玖爺執(zhí)梅派大纛，杜師領(lǐng)當(dāng)代梅派風(fēng)騷，二是其他梅門弟子囿于梨園道德，因玖爺、杜師而不開山門。但是，恰恰史依弘沒有拜在二先生門下，這在梨園行是不可理解的，！透翁的理解是，史依弘有更大的企圖，她不想過早的框住自己，她要在京劇藝術(shù)里作廣泛的吸納和嘗試。這正是來源于她的海派DNA。她于青衣、花衫、刀馬，古裝、現(xiàn)代、新編無不涉獵，更難能可貴的，她不但搬演昆曲，還學(xué)演程派，演繹西方名著，這種視野不是尋常演員具有的，當(dāng)然，這也得力于上海京劇院的胸懷。
史依弘的成就在于花衫，凡天女、虞姬、寇珠、貴妃等可以光彩奪目，以所塑造《貍貓換太子》之寇珠及和尚長榮先生合拍電影《別姬》，可以使史依弘于京劇永留其名。史依弘的演劇，貴在創(chuàng)作，從這個方面講，就得力于海派文化精神。
史依弘的不足或者說遺憾，就是嗓音的天賦缺憾。她的聲腔，情、味、正都有，獨獨不具穿透力。也正是這個問題，使她不能勝任梅派之大青衣！
李勝素，當(dāng)今梅派佼佼者，位居國家京劇院一團(tuán)旦行首席，與老生于魁智相互輝映，成為不爭的藝術(shù)佳檔。
李勝素也是武旦啟蒙，后學(xué)梅派。其基本功邊式，表演規(guī)范，以武旦之形體功架應(yīng)旦行真可謂游刃有余，因此，她的表演用一個字可以概括——順。
李勝素改習(xí)梅藝并為觀眾知曉是源于央視青京賽，參賽之《廉錦楓》屬花衫，動作正合李勝素之武旦之長，這出戲是酔麗君先生說的。
李勝素先拜劉秀榮，后皈依玖爺，是梅派成就了李勝素。于魁智的海選使李勝素得以進(jìn)京，并進(jìn)入國字藝術(shù)團(tuán)體，轉(zhuǎn)師玖爺后，迎來表演藝術(shù)的旺盛期。
國家京劇院是梅大師解放后親任院長的地方，是梅派的本源之地，國家京劇院只梅大師以一人之藝，毫不遜色于北京京劇院馬譚張裘。國家京劇院還擁有杜近芳、楊秋玲兩位堪稱梅派大家（在梅蘭芳跟前豈能用大師稱呼）的繼任者。
由于上述原因，李勝素本應(yīng)是肩負(fù)梅派重任的第一人耳，李勝素在國家京劇院繼承、排演了很多梅派劇目，大青衣如《穆桂英掛帥》、正旦如《鳳還巢》等、花衫如《醉酒》《散花》等，后梅派如《謝瑤環(huán)》《楊門女將》《白蛇傳》等等，其唱、做、念、打，皆具梅派神韻，尤以聲腔，清亮而透徹。
但是，在全面繼承梅派藝術(shù)的實際工作中，李勝素做的并不夠。透翁認(rèn)為這其中有兩個原因。
一是處于被動的從屬地位。李勝素是于魁智“海選”來的，自然首要任務(wù)是為其配戲，即便是對兒戲，也是配戲，一個“配”字誤儂終身。因此，李勝素到現(xiàn)在沒有以自己為一號的創(chuàng)演劇目。就是梅派傳統(tǒng)劇目，沒有于魁智合適的，也很少貼演，如《龍鳳呈祥》《宇宙鋒》等等。
二是表演、聲腔的誤區(qū)。李勝素拜了玖爺，唱腔就以玖爺為本了，然，玖爺本身就不是學(xué)梅派，雖然后來歸宗，還是和梅大師有些許差別的，況且玖爺也是老年了；再者就是在表演上的“懈”，玖爺?shù)谋硌莶皇切?，是年齡和“份兒”，說句不恭敬的話，玖爺他演的不是人物，是演的“角兒”。玖爺怎么演，觀眾都是喝彩的，別人不行，梅派的傳承者更不能這么演。因為這樣演不是學(xué)梅派，是學(xué)玖爺啦！看看杜近芳先生，她上有梅大師，中有葉盛蘭、李少春等，但是，其《謝瑤環(huán)》《白蛇傳》《柳蔭記》《野豬林》，都是傳世之經(jīng)典，說杜師是新梅派一點不過。
說說董圓圓，董圓圓家學(xué)淵源，甚是了得！其母乃尚明珠，其父乃董文華。董圓圓畢業(yè)于天津戲校，先在青年京劇團(tuán)，后去香港京劇團(tuán)，再到北京京劇院梅蘭芳京劇團(tuán)，現(xiàn)在隸國家京劇院。董圓圓雖然不同于上兩位武旦出身，但是，誰人不知其父董文華乃名武生，因此，董圓圓于把子是拿得下的，于形體、毯子也是小事情。
董圓圓較全面的繼承了梅派藝術(shù)，她刀馬、青衣、花衫演來俱都得心應(yīng)手。她是在“演戲”，是在尋著梅大師的足跡，亦步亦趨的“演戲”。別看這“演戲”二字，好多演員不會演戲，他們在演行當(dāng)，在演流派，這演“份兒”。
董圓圓的梅派藝術(shù)最本色，于激情中不逾梅派的典雅中庸之范。早年音準(zhǔn)稍有絲厘，現(xiàn)在已然克服，但是，稍欠不足的是音質(zhì)，不夠清冽。
惜乎，金無足赤，人無完人，況乎藝術(shù)？然，三位應(yīng)該都年近五旬了（史小些），相較于過去的藝術(shù)家，這樣年齡沒有突破，以后也就沒有突破了，這是梅派的缺憾，也是京劇的缺憾！當(dāng)然，這也不影響三位的藝術(shù)成就和對京劇梅派作出的巨大貢獻(xiàn)。
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