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我們把歌唱語言細(xì)致研究，滲透到演唱技術(shù)的過程中，就能幫助解決在歌曲演唱上的困難，這是真的嗎？好好借鑒科學(xué)的“讀字”，可以解決歌唱技術(shù)的很多問題。

一、對于每個字“歸韻”

注意咬字的技巧，在吐字時對于每個字音的韻母部分都要進(jìn)行“歸韻”。將中國漢字按照韻母的組成規(guī)律形成“十三轍”。

具體的分類以及其中的韻母（元音）構(gòu)成是這樣的：根據(jù)以上，我們看出，每一種“轍”的尾音發(fā)音時，聲音在口腔內(nèi)的沖擊點、字在口中的著力點都是相當(dāng)一致的。所以，“十三轍”的“歸韻”有以下幾種情況：

（1）“由求”、“瑤條”兩轍歸入“u”音。

（2）“懷來”、“灰堆”兩轍歸入“i”音。

（3）“人辰”、“言前”兩轍歸入前鼻韻母“n”。

（4）“江陽”、“中東”兩轍歸入后鼻韻母“ng”。

（5）梭波轍歸韻時是將字身唱完時的口型保持不變，直到聲音停止就可以了。

（6）“發(fā)花”、“一七”、“姑蘇”、“乜斜”四轍是不需要歸韻的，直收本音即可。

這些演唱時的技巧如在美聲演唱時應(yīng)用得當(dāng)，將大大提高其對于中國語言的演唱表達(dá)。但需要注意的是：在按照此咬字規(guī)則對字尾進(jìn)行歸韻時，要首先尊本身的咬字規(guī)則，元音還是保持在腔體里的，如歐洲語言中的五個基本元音，前元音a、e、i，后元音o、u 都要讓它統(tǒng)一在深呼吸，統(tǒng)一在喉器穩(wěn)定，并在運用共鳴上不能因為對這個字歸韻，而將字唱“扁”唱“白”。

二、漢語聲調(diào)（四聲）運用的規(guī)范

中國的歌唱語言上重要原則是“以字行腔”，即以字的調(diào)值來確定音樂的旋律。如青衣中的“程派”，就嚴(yán)格地遵循“以字行腔”的演唱原則，而且通常不因旋律的進(jìn)行而影響字音的正確表達(dá)，“程派”安排旋律的規(guī)律為：

（1）陰平字：由高起落低。

（2）陽平字：由低往高。

（3）上聲：平而上滑。

（4）去聲：直而遠(yuǎn)稍往下帶。

嚴(yán)格地按照中國語言的四聲來安排歌唱的旋律，在演唱中國作品時往往缺乏聲調(diào)支持而出現(xiàn)的字意不清的情況，為解決這一問題，在演唱中可借鑒一些青衣們在演唱中“以字行腔”原則在歌唱語言上的應(yīng)用。這樣便可使演唱既顧及到字的聲調(diào)，又不破壞到歌曲的整個旋律線條，使歌唱時的字意準(zhǔn)確。

如唱陰平字時可以平直地唱出，發(fā)音后保持住原來的音高，不升不降，不拐彎，保持平穩(wěn)；唱陽平字開始時應(yīng)較陰平稍低，然后再圓滑往上稍有一點向上揚；唱上聲字時待字頭一唱出來，先由半低到低，再由低升到高；唱去聲字時則可做發(fā)音短促，由高到低速滑的處理。

二、在句法表達(dá)方面  

借鑒朗誦中表達(dá)感情的藝術(shù)處理方式對待歌唱氣口，增強演唱中國作品時句法的表達(dá)能力，表現(xiàn)人物的細(xì)膩情感，或某種氛圍的造勢以及復(fù)雜節(jié)奏的松緊變化。因此，在演唱中，有的氣口處需要換氣，而有的氣口處則停而不換。梅蘭芳也曾說他在處理唱腔時，“總以斷為主，不僅句斷、字?jǐn)?，即一字之中亦有斷腔，一腔之中亦有?shù)斷。因為能斷，才能將神情傳出。”

［1］青衣的演唱講究氣息應(yīng)與人物的情感內(nèi)容融為整體，是“有感情的換氣”。

［2］例如《貴妃醉酒》【四平調(diào)】（見圖 1）和《狀元媒》【二黃原板】（見圖2）的兩個唱段中青衣在演唱時對于換氣上的要求是動作幅度都不能太大，要幾乎讓人感覺不出有吸氣的痕跡，只有一點很小的停頓感覺即可。

這樣的換氣才能顯示出中國人特有的穩(wěn)重、中和、含蓄以及中國古代婦女的典雅之美。兩段唱腔都具有描繪、回憶且?guī)б稽c自言自語的敘述，情緒相對而言不是很激烈，因此與這種氣口配合比較吻合。

再如唱慢速度的板式，尤其是散板的演唱，青衣演唱中也經(jīng)常運用時值長、速度慢的大氣口來換氣，而且?guī)讉€大氣口的間隔時間不長，這種唱法也不是演唱者的氣不夠而需要這樣幅度大的頻繁換氣，而是因為感情、氣勢的需要。如：《杜鵑山》中柯湘唱“亂云飛”一段最后的【散板】（見圖 3）就是這樣處理的。青衣這些對于氣口藝術(shù)的處理，在一定程度上其實反映了中國的文化內(nèi)涵，在演唱中國的歌曲中，借鑒這些技巧，應(yīng)用于句法表達(dá)，將大幅度增強其對于中國語言及音樂的表現(xiàn)能力。