秋山，紅楓，碧波，草堂，扁舟。這是黃鶴山中樵者王蒙為我們描繪的一個充滿了詩情的浪漫宇宙。跟隨著王蒙富有力量感的筆觸，我們看到了一個隱者內(nèi)心中的純真和渴望。在王蒙精心描繪的自然宇宙里，生命是鮮活的，是真實的，是充滿了煙火氣的。他不似云林、梅花道人或黃子久那般徹徹底底地遁隱山水；而是以一顆純凈的隱者姿態(tài)，渴盼著一縷塵世的煙火。如果說云林的世界是蕭瑟孤寂的無人之境，那么王蒙的世界則是彌漫著紅塵煙火的云中天國。讀元四家，許多時候總是覺得別三家離我們太遙遠(yuǎn)，而唯獨王蒙，卻讓我們感覺如此真實，如此熟悉。
王蒙，元四家中最年輕的一位。相比元四家中的另外三家（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚），王蒙出身更具書香氣。他的外祖父是趙孟頫，外祖母是管道昇。通過王蒙早期的作品，我們大致可以看得出王蒙在幼年時期肯定受到過外祖父趙孟頫的畫學(xué)啟蒙。出生于1398年的王蒙在趙孟頫1322年去世時14歲。雖然受教的時間并不長，但是足以讓青少年時期的王蒙在詩文書畫上的成就要高于同一時代的人。
幼年時的王蒙，曾作過一首《宮詞》：“南風(fēng)吹斷采蓮歌，夜雨新添太液波。水殿云廊三十六，不知何處月明多?！蔽覀兒茈y想象這首晦澀難懂的詩是出自幼年時期的王蒙之手。元末明初文士俞友仁在讀到這首《宮詞》的時候，嘆賞到：“此唐人得意句也?！背嗽娫~，王蒙的文章同樣得到了時人的高度贊賞，有人評價王蒙的散文風(fēng)格“為文章不尚矩度，頃刻數(shù)千言可就”。如今，很可惜的是，王蒙的詩文極少流傳下來——除了為數(shù)不多的畫中題款。
王蒙《秋山草堂圖》 臺北故宮博物院藏
《秋山草堂圖》，紙本設(shè)色，縱123.3厘米，橫54.8厘米?，F(xiàn)藏于臺北故宮博物院。相比王蒙的《青卞隱居圖》、《葛稚川移居圖》、《具區(qū)林屋圖》這些作品的廣為人知，《秋山草堂圖》鮮有被重點提及。
畫面的右上角的題識為“黃鶴山中樵者王子蒙為畫于淞峰書舍”字樣，沒有明確的紀(jì)年。而在《青卞隱居圖》中，王蒙卻有明確的紀(jì)年。事實上，1368年后，王蒙的繪畫便沒有了明確的紀(jì)年。可能是對新政權(quán)所懷有的不確定性，也可能是別的原因。這位我們今天了解王蒙晚期的創(chuàng)作脈絡(luò)以及風(fēng)格的變化帶來了一定的障礙。
《秋山草堂圖》局部1
這幅《秋山草堂圖》大概是王蒙1368年之后的幾年間的作品。從其作品本身的形式語言來看，又不及更晚的《葛稚川移居圖》?！陡鹬纱ㄒ凭訄D》同樣沒有明確的紀(jì)年，但是大概的創(chuàng)作時間為1372-1375年之間。故此，筆者大膽猜測，《秋山草堂圖》的創(chuàng)作時間大概為1368-1372年之間。
從整體上看，《秋山草堂圖》里的山巒仍舊沿用了王蒙最為典型的龍脈式的布局與構(gòu)圖。王蒙的山并不是沿用過去北宋傳統(tǒng)的中峰鼎立的模式，而是采用了更具動感的曲線走向，山巒之間通過加深加重的皴染，賦予了S型山巒充沛的力量。事實上，在北宋中期山水大家郭熙的《早春圖》中，我們就已經(jīng)感受到了這種山水本身的生命脈動。顯然，王蒙多少是汲取了郭河陽的這種創(chuàng)作靈感。
就線條而言，王蒙的線條大概是元四家中最具形式感的一位?？墒?，若是當(dāng)觀眾將焦點聚焦于畫面尋找那些看似有力而有扭曲的線條時，卻會發(fā)現(xiàn)，那些線條竟然又若有若無。是的。王蒙的線條并不如更古老的傳統(tǒng)繪畫中那般講究非常真實的線條。
《秋山草堂圖》局部2
在這幅《秋山草堂圖》中，我們可以注意看山頭部分，畫家本人并沒有用有力簡潔的線條去塑造山的輪廓，而是采用了扭曲的短促的或皴或染的技巧來塑造山的輪廓。對觀者而言，面對這片山巒，是如此的真實清晰，可是當(dāng)如果觀者走進(jìn)去，想要一睹山林的美好時，卻會發(fā)現(xiàn)原來自己身處在一片不確定的迷幻山林之中?！安淮_定”，大概也可以成為我們讀王蒙的一個關(guān)鍵。
畫面的右上方有較大的留白。這在王蒙的繪畫中，是不多見的。類似《具區(qū)林屋圖》、《葛稚川移居圖》、《青卞隱居圖》都是留白不多，或者少有留白的。而《秋山草堂圖》上方這部分的留白，似乎能夠讓觀者感受到一種生命的期待。或許是對漢人新政權(quán)的期待，又或者是對自己仕途的期待。
畫面的右上方空白區(qū)域，有王蒙的題款。有小篆體寫的“秋色草堂”四個字，以及小楷寫就的“黃鶴山中樵者王子蒙為畫于淞峰書舍”小字。值得注意的是，在畫面中，有一處污漬，這里似乎掩蓋了幾個字。也就是“為”后面應(yīng)該還有幾個字。我們參考王蒙的另一幅作品《東山草堂圖》中的“至正三年四月望日為東山良友畫 黃鶴山樵王蒙”可得知，《秋山草堂圖》大抵上也是一幅為某位友人所畫的作品。大概是出于政治原因，或者別的什么原因，這里的關(guān)鍵信息被掩蓋了。這個王蒙后來的遭遇似乎也有一定關(guān)聯(lián)。
淞峰書舍這幾個字是目前唯一出現(xiàn)在王蒙繪畫作品中的，近代的張大千先生作有《臨黃鶴山樵淞峰書舍圖》，至于王蒙是否有《淞峰書舍圖》傳世，我們還不得而知，至少目前沒有相關(guān)的文獻(xiàn)、圖錄記載。但我始終相信是有這樣一幅作品存在的，否則，張大千的創(chuàng)作依據(jù)又是什么？
畫卷上方左側(cè)部分，有乾隆的題詩一首：“靜看黃鶴山樵畫，神蘊(yùn)錦里高人詩。兩行秋樹紅復(fù)綠，獨拔中峰參且差。意行水宿皆適性，谷粒坊芹可樂饑。茅檐把卷何為者，此間奚必重題詞?！辈贿^，乾隆這首題詩的格調(diào)并不高。
《秋山草堂圖》局部3
再看下方山體的部分。山體看起來是成塊成塊的堆積起來的，但是實際上是相連的。從上至下，一條S型曲線形成了一道典型的中國風(fēng)水中的“龍脈”。山體結(jié)構(gòu)所獨有的秩序感，藉由那些繁密的皴染來表達(dá)出富有生氣的意味。染筆和皴筆，內(nèi)在的濃淡對比，也讓山體內(nèi)在多了幾分大自然的生命律動。加之畫家在這幅作品中設(shè)色的表現(xiàn)，令整幅作品少了幾分《青卞隱居圖》那般的沉重。
王蒙的繪畫看起來不如黃公望、倪瓚作品中謹(jǐn)嚴(yán)的秩序感，但是，由于王蒙多用平行的褶痕，并且山體內(nèi)部的線條和外部的輪廓線相互呼應(yīng)，以及山大小塊狀之間的呼應(yīng)，疊加的山脈，竟然也能形成一種奇特的和諧秩序感。這就是黃鶴山樵筆法的高明之處。
《秋山草堂圖》局部4
這種高明的秩序感從山頭一直自下延伸，經(jīng)過山脊的高低起伏，動感逐漸變得平緩。山脊間填充點綴的或繁或疏的草木，皆成為了黃鶴山樵繪畫語言的獨特印證。主峰下，山脊中端，湖邊。掩映在林木間的房屋開始引出人間的痕跡。王蒙在這幅作品中所呈現(xiàn)的隱居，并非是孤獨的隱居，而是具有聚眾性的隱居。過去繪畫中的深山“獨屋”（如《青卞隱居圖》中的一處聚集在角落的三兩間房屋）大體上可以反映出創(chuàng)作者孤獨的心境。而《秋山草堂圖》中并未流露出這份孤寂。這里倒像是陶淵明筆下《桃花源記》里所描述的一個世外村落。
我們看到這里的房屋和林木，似乎和趙孟頫《鵲華秋色圖》中的景象如出一轍。只不過，趙孟頫的筆風(fēng)更加古樸，而王蒙的則與時俱進(jìn)地融入了更多的環(huán)境的烘托。這顯然比趙孟頫的古樸更加耐看。
《秋山草堂圖》局部5
房屋前的湖邊，一葉小舟正從岸邊駛出來。船尾為劃槳的人，船首作者一位士大夫模樣的人。從湖面方向吹來的風(fēng)，吹彎了湖邊高大的蘆葦，蘆葦呈倒向畫面右方的姿態(tài)。一座小山從伸向湖中央，山以淡墨皴染，沒有硬朗的線條，仿佛是被湖水浸潤著。這座小山峰的形態(tài)和畫面上方幾座高低不同的山峰形態(tài)前后呼應(yīng)。這種隱藏在畫面內(nèi)部的呼應(yīng)，是王蒙繪畫秩序感的標(biāo)志之一。這種秩序也讓觀者看王蒙的繪畫有一種繁密而不凌亂的視覺效果。
畫面中的湖泊被蘆葦蕩劃分為上下兩部分。岸邊蘆葦、林木蔥郁。畫家以非常繁復(fù)的物象來造成這種蔥郁的視覺效果。林木和蘆葦間，施以淡橘橙色，營造出“秋山”的韻味。
《秋山草堂圖》局部6
在下方湖面上，一艘小船，正緩緩駛向畫面的下方。船上后面是劃船的人，船頭端坐著一名士大夫模樣的人。這艘船顯然比上面的船要“高級”得多，船上多了篷，而且，船頭人的模樣，似有幾分朝廷官宦的樣子。王蒙特意在此人身上施加了紅色。而這種顏色，很容易讓我們聯(lián)想到明代四品官員到一品官員穿的緋袍。
跟著船行的方向看，湖邊茂密的林木間，又見草屋。屋中一紅裝婦人似是在紡車前紡織。其神情平靜自然專注。草屋上方，秋樹紅復(fù)綠，而下右部分卻又以濃墨皴擦出焦黑的樹葉。鮮明的色彩對比，正是秋季草堂的美景。
《秋山草堂圖》局部7
這里婦人的平靜的神情與畫面右邊房屋內(nèi)的婦人神情形成了很好的對比。畫面右邊的草屋內(nèi)，一名婦人正愁容滿面。大概是在為窘迫的生計而愁眉不展吧。而下方草堂內(nèi)，躺坐著的人正潛心于自己手中的書中?？吹竭@一幕，我們似乎能夠想到今天許多人的家庭生活狀態(tài)。在一個家庭中，往往是女人操心著家里的柴米油鹽，而男人并不會知道今天的肉價又漲了，也不會知道孩子的補(bǔ)習(xí)費該交了。
《秋山草堂圖》局部8
男人左邊的一間草亭里，一位身著淺綠色衣服的小孩子——或許是書童，或許是主人家的孩子——他的手中抱著什么，像是一條魚，又像是一件玩具。此刻的孩童，沉浸在自己的世界里，這個世界與婦人的世界不同，也與男人的世界不同。
在草屋前，是開闊平整的院落。院墻是用竹草之類的植物編織而成的，王蒙以謹(jǐn)嚴(yán)的線條勾勒描繪出了一個我們所熟悉的傳統(tǒng)世界里的院落，由內(nèi)而外透露著一份古樸之氣。院墻內(nèi)外，地面上散落著被秋風(fēng)掃落下來的樹葉。與滿地枯葉形成對比的是庭院左邊角落里一個樹枝已經(jīng)光禿禿的樹。其左邊的樹，則保持著秋季最靚麗的緋紅色。
秋天的美，大概也正在于此。若是夏天墨綠一片，或許會顯得單調(diào)乏味了些，冬天萬物凋零，則又是一派蕭殺的景象。唯有秋季，正值生命由榮向枯的時刻，既有生命的榮，亦有生命凋零的寂美。這樣的季節(jié)，大抵也是中國傳統(tǒng)文人最富思考力的季節(jié)。
《秋山草堂圖》局部9
視線來到畫面的左下方。兩處草屋和角落的山石占據(jù)著畫面的三角處，下方的草堂前，一名漁父模樣的人手中拿著網(wǎng)，一張大網(wǎng)正緩緩從水面拉起。手中的小網(wǎng)隨時要去捕撈大網(wǎng)中網(wǎng)羅上來的魚兒。左上方茅屋里的婦人，正看著漁父的方向。她密切地關(guān)注著漁父大網(wǎng)中是否有收獲。因為這決定了今天晚上她該為家人烹制怎樣的食物。
整幅畫卷描繪的是一派秋季山林里的閑適生活圖景。這里面有許多王蒙典型的程式化的元素，比如婦人。這些元素雖然可能顯得有些毫無生氣，但是不可否認(rèn)的是，這些也構(gòu)成了王蒙山水的典型特征。此外，《秋山草堂圖》中的關(guān)于技巧的表現(xiàn)，顯然比《青卞隱居圖》更為節(jié)制了些，和后來的《葛稚川移居圖》有些類似?；蛟S，王蒙也在有意削弱太過強(qiáng)烈的線條形式感，而轉(zhuǎn)向追求畫面內(nèi)在語言的和諧。
此外，王蒙擅長于不借助筆墨的濃淡來表現(xiàn)山的遠(yuǎn)近關(guān)系。在這幅《秋山草堂圖》中，畫面最上方的高峰和畫卷下方的岸邊湖石，本質(zhì)上并沒有做出嚴(yán)格的遠(yuǎn)近區(qū)別。這種表現(xiàn)在王蒙的另外兩幅著名的作品《青卞隱居圖》、《葛稚川移居圖》中均有體現(xiàn)。這或許可以通過王蒙的外祖父趙孟頫的名作《鵲華秋色圖》來找到一絲蛛絲馬跡。
《秋山草堂圖》局部10
《秋山草堂圖》局部11
《秋色草堂圖》所表現(xiàn)的圖景我們并不陌生。王蒙的創(chuàng)作高峰期離不開他隱居的日子，其大多數(shù)作品表現(xiàn)的也多是關(guān)于隱居的生活圖景。在元四家中，王蒙對隱居這一傳統(tǒng)命題的表現(xiàn)是最為直接和深刻的。他的“隱居”不似黃子久那般超脫，也不似云林那般的純粹，亦沒有梅花道人的那般灑脫愜意。王蒙的隱居，多少帶著一點不甘和對塵世生活的眷念?；蛘哒f，他并不是追求身與心的真正歸隱，倒像是為塵世所不容而做出的妥協(xié)。
王蒙作為元四家中年齡最小的一位，直接身處于元末明初的那段動蕩的社會、政治、文化、經(jīng)濟(jì)變革之中。他在元政府擔(dān)任過理問，也在洪武帝的朝廷里擔(dān)任過知州?；蛟S是收到家族的某些傳統(tǒng)觀念的影響，又或許是出于個人的真實意愿，王蒙始終保持著對官場的一腔熱情。但是，這股熱情，卻如同暴風(fēng)驟雨之下的一朵孤零零的山野小花，命運早已為他寫好了劇本。1379年，王蒙和一群文人拜訪宰相胡惟庸，并一起賞畫。而就是這一次文人間的雅集，最終讓王蒙付出了生命的代價。1385年，洪武十八年，王蒙死于獄中。
《秋山草堂圖》局部12
《秋山草堂圖》局部13
王蒙的離去，為整個宋元傳統(tǒng)畫上了一個句號；同時，也代表著整個元代文人隱士傳統(tǒng)的終結(jié)。
僅就畫面所表達(dá)的內(nèi)涵來說，王蒙創(chuàng)作此畫的時候，大概正是辭官歸隱的時期。此時，新的政權(quán)已經(jīng)建立了起來。洪武皇帝此時急需人才為朝廷效力。畫面中身著緋袍的人物，或許就是朝廷派來招攬人才的官員。而畫面中開闊的湖面以及遠(yuǎn)山背后那片開闊的天地，都表現(xiàn)出了和過去王蒙繪畫中不一樣的氣象。我們有理由相信，彼時的王蒙，對新政權(quán)是充滿了期待的。
王蒙曾作詩《客中感懷》一首，詩中有“十年蹤跡厭紅塵，功業(yè)無成白發(fā)新”一句。這大概是王蒙后半生的真實寫照。厭棄紅塵的黃鶴山樵，渴望著隱居黃鶴山的生活，同樣卻有表現(xiàn)出不甘?！肮I(yè)無成”的黃鶴山樵，哪里是心甘情愿地隱居呢？看著自己的頭發(fā)一天天花白。人生恍若一場夢一般浮現(xiàn)在自己的眼前。當(dāng)夢醒來，殘陽余暉下，唯有自己的影子和自己相伴。
王蒙的心始終是躁動不安的，即便是在黃鶴山隱居期間，他的躁動也未曾寧靜片刻。創(chuàng)作于至正二十六年（1366年）的《青卞隱居圖》是一幅了不起的天才作品，在這幅作品中，王蒙以其極富動感的線條展現(xiàn)了一種內(nèi)心的躁動不安和山水的脈動。而《秋山草堂圖》顯得要平靜得多，但是，這種平靜也正是王蒙矛盾內(nèi)心的表現(xiàn)。
王蒙《青卞隱居圖》
隱居的士人，并非真的渴求陶淵明文字里的那份與塵世割裂的生活圖景。他們依舊會熟讀治國經(jīng)略，也會效法姜太公垂釣湖邊。日復(fù)一日，年復(fù)一年，隨時準(zhǔn)備著走出山林去建功立業(yè)。我常常會覺得，王蒙是元四家中最真實的一位，他的真實，不仙，不冷，不獨。他游走于塵世與山林，內(nèi)心深處，既懂得山林的那份恬淡，又有心懷著塵世里的那縷煙火。
王蒙《葛稚川移居圖》
我們很難給王蒙準(zhǔn)確地界定為隱者還是仕者。在他身上，既有隱者的澹泊寧靜，又有仕者的不安欲望。當(dāng)下的我們，何嘗不是如此。看看我們的周圍，有幾人能做到如云林那般徹徹底底地隔絕這個世界，又有幾人能做到如梅花道人那般樂在風(fēng)波。多數(shù)時候的我們，更像黃鶴山樵。隱，是理想生活；仕，也是理想生活。隱，是為仕。仕，也是為隱。
有這么一位書家，早年習(xí)書的過程中，其臨摹諸大家的書法碑帖，以為自己可以躋身書家行列，不曾想，市場并不認(rèn)可他的字。而后，他選擇了隱身十年，終日待在家中鉆研，直至他以篆刻入書法，這使得他的書法面目煥然一新，字里行間的刀石味成為了他的書法特色。十年后，他走出書房，這個世界不曾為他改變，而他卻改變了自己。走出書房的他，其藝術(shù)也逐漸被市場所認(rèn)可和接受。求字者，既有商賈，也有同為鉆研書法的書家。他的十年之隱，是為了更好地入世。
美國人比爾·波特寫了一本《空谷幽蘭》，這是一本作者在中國尋訪中國現(xiàn)代隱士的書。在寫作這本書之前，作者意念中的隱士，是在蒼月云松下，是在江湖蘆荻中，是在古泉寒石處，然而，尋訪之后才發(fā)現(xiàn)，所謂的隱士，多數(shù)時候是貧窮，是疾病，是孤獨，是死亡。但是，對于這些現(xiàn)代隱士而言，他們和過去的隱士保持著靈魂深處的純凈。
王蒙作《秋山草堂圖》，有時候看來，實則是藝術(shù)家在尋求自己的身體、靈魂與這個世界融為一體的過程——這個世界總是在變化中恪守著永恒。
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