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松江/元代山水畫的發(fā)祥地

元代繪畫以山水畫為最盛，元代松江的地理人文對彼時活躍于江南的名畫家的藝術生活產(chǎn)生過重要的影響。元代的松江，地處江南之中樞，彼時活躍于江南的名畫家，幾乎沒有不曾來過松江的，尤以趙孟頫、黃公望、倪云林、王蒙、楊維楨為典型，因此也有學者認為：松江—元代山水畫的發(fā)祥地。因此在山水畫領域，也有松江畫派之說。

松江的地理人文，在他們的藝術生活中產(chǎn)生過重要的影響；而他們的藝術，同樣也對松江的人文藝術留下了深遠的影響。從這一意義上，又可以認為，松江是元代繪畫、特別是山水畫的一個中心地域。尤其是，當時的松江還有四位在全國具有極大影響，同時又古道熱腸、熱情好客的文化名人，曹知白、楊維楨、陸居仁、錢惟善。

這就更吸引了南來北往的文人墨客們，經(jīng)過此地時多愿意作較長時間的駐足游覽、切磋交流，深入地汲取松江的風土人文，用作自己的藝術滋養(yǎng)。此外還有袁凱、陶宗儀、夏文彥、張中等，同時活躍于文苑藝壇，也為松江匯聚了廣泛的文藝人脈。

藏在中國臺灣省臺北故宮的張中《桃花幽鳥圖》和藏日本大阪的張中《垂柳雙燕圖》上，有20位往來松江的文人爭相題跋，可見當時的松江，作為全國文藝活動的中心之一，再也清楚不過。限于篇幅，本文僅以松江的本籍畫家曹知白和流寓畫家黃公望、倪云林三人為例，略窺松江在元代山水畫史上的貢獻，以及元代在中國山水畫史上的意義。

歷來評說黃公望的藝術，認為對他影響最大的有兩個地方，一是他的家鄉(xiāng)常熟，另一便是他的游蹤地富春，一說還是他的終老地，如李日華《紫桃軒又綴》記其“后歸富春，年九十而終”?！陡淮荷骄訄D》卷，不僅是他個人藝術上的一件杰作，更是中國山水畫史上的頂級杰作之一，所以說富春是他藝術生活中最重要的兩大福地又一。這樣的認識，當然有它的道理，但顯然是不完整的。

事實上，松江對黃公望藝術的影響之重要，決不下于常熟和富春。如果說，常熟和富春對他藝術的影響，更表現(xiàn)為實的、有形的、技法上的和作品上的；那么，松江對他藝術的影響，則更表現(xiàn)為虛的、無形的、畫論上的和美學上的。黃公望出獄后長期居住松江以學道、賣卜為主要的生活方式也好，遷居杭州后常常往來松江以傳道、授藝為主要的生活方式也好，他對山水畫的審美思考，若宗教的“閉關修煉”，是同時的其他畫家中很少見到的。

黃公望在三泖九峰間，在金山通海處的苦苦思索和尋覓，便是要解決這個問題。最后的結(jié)論，便是變“物境”美為“意境”美。我們看他的《寫山水訣》，單論其寫生取景，與郭熙的《林泉高致》、韓拙的《山水純?nèi)返群喼辈豢赏斩Z，甚至可以說是乏善可陳。如果不能認識其在三泖九峰間、金山通海處或默如雷霆、或風作水橫的靈感頓悟，那么，它于學者絕對是“未能得其仿佛”而難免“畫虎刻鵠之不成”的。松江，在黃公望的一生中留下了脫胎換骨的影響，同時也是對中國山水畫史脫胎換骨的影響。而黃公望在松江所留下的直接影響，則有他的學生張中和他的名作《九峰雪霽圖》。

倪云林也就是我們常說的倪瓚（1301—1374），他年輕時就常常往還松江，與曹知白交誼尤深，并常為其題畫。除前文所及外，如1342年為題《溪山無盡圖》卷：“吳淞江水碧于藍，怪石喬柯在渚南。鼓柁長吟采萍去，新晴風日更清酣。

大約從1352年開始，由于種種主客觀的原因，倪云林的家境急劇敗落，于是干脆散盡家財，于五湖三泖間飄蕩乞食二十余年，其中到的最多的地方，便是松江和吳江，即《明史》等多種文獻所載的“扁舟箬笠，往來震澤、三泖間”。

董其昌作為中國山水畫“現(xiàn)代”派的領袖人物，被中外美術史界不約而同地比作塞尚。塞尚在西方美術史上的貢獻，在于第一個提出了繪畫的意義不在“形神兼?zhèn)洹钡厮茉炜陀^的真實物體，而在形式本體的有機構成。董其昌則早于他至少250年便就提出了：“論徑之奇怪，畫不如山水；論筆墨之精妙，山水絕不如畫。”無非一者重在色彩的構成，一者重在筆墨的構成。這一審美理想的實現(xiàn)，最合適最直接的傳統(tǒng)借鑒當然不可能是高度寫實的宋人，而只能是“適度”寫實亦即“不求（摒斥）形似”的元人。

所以，元四家尤其是黃公望、王蒙、倪云林包括不是四家的曹知白，留在松江這塊土地上的遺產(chǎn)便成了他推崇備至的傳統(tǒng)精華。如果說，元人于宋人功在“實處轉(zhuǎn)松”，那么，董其昌于元人之功便在“松處變寫”。