愿象牙塔內(nèi)的人多一點(diǎn)感性，象牙塔外的人多一點(diǎn)理性，或許能發(fā)現(xiàn)許多我們最熟悉卻最陌生的絕妙，拾回我們失落已久的虔誠(chéng)。
讓我們來(lái)讀譜吧—— 從樂(lè)譜中發(fā)現(xiàn)古典音樂(lè)的結(jié)構(gòu)美
載于《愛(ài)樂(lè)》2012年第9期
--|橙客|--
巴赫《C大調(diào)賦格》（BWV 953）
如何欣賞古典音樂(lè)？這是個(gè)被討論過(guò)很多遍的話題了。從老一輩留下或深或淺的名曲解說(shuō)，到今日美學(xué)家喊出“音樂(lè)何需懂”的口號(hào)，無(wú)不是為了普及古典音樂(lè)，為老百姓提供五花八門的欣賞方式。其實(shí)，無(wú)論是理性聆聽(tīng)還是感性聆聽(tīng)，或者說(shuō)無(wú)論是聽(tīng)門道還是聽(tīng)熱鬧，我們都能夠感受到古典音樂(lè)無(wú)處不在的結(jié)構(gòu)美。不過(guò)聽(tīng)門道的除了用心感受，還會(huì)用腦子思考樂(lè)曲其中更多的趣味。如果你聽(tīng)古典音樂(lè)已經(jīng)有些時(shí)日了，對(duì)各個(gè)樂(lè)曲的歷史背景、演奏版本等文化因素已經(jīng)很通曉了，接下來(lái)你還敢不敢嘗試拿起樂(lè)譜，往樂(lè)曲的內(nèi)部一探究竟？
幼年在父親的影響下聽(tīng)過(guò)不少古典名曲磁帶，可聽(tīng)了再多，記住的也只是那些調(diào)子而已。進(jìn)了大學(xué)，在圖書館看到了楊民望先生的《世界名曲欣賞》和彭志敏先生的《柴可夫斯基交響曲》，這時(shí)才知道一部交響曲里是分幾大塊的，而自己以前聽(tīng)的時(shí)候居然從未留意過(guò)作曲家的層層布置，當(dāng)真是牛嚼牡丹！遂向老師借來(lái)一堆總譜，跟著鋼琴和弦樂(lè)聲部邊聽(tīng)邊看完了拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，我竟像是第一次認(rèn)識(shí)到那些熟悉的音流，未等曲末便抱著樂(lè)譜奔向琴房，在鋼琴上摸索暗藏在樂(lè)譜中的密碼，最后被鎖在了琴房大樓里還未察覺(jué)。那晚的自己像是剛剛皈依的教徒一樣，發(fā)現(xiàn)了前所未有的幸福。
拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》第二樂(lè)章
那時(shí)想象最幸福的生活，就是在一間小屋子里左邊是滿柜子的古典音樂(lè)CD，右邊是滿書架的樂(lè)譜，整日聽(tīng)樂(lè)讀譜，此生無(wú)憾！可如今自己當(dāng)真進(jìn)入音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)、教學(xué)，滿電腦的古典音樂(lè)資料比自己當(dāng)年想象的那倆柜子還要豐盛的多，卻時(shí)常被瑣事?tīng)砍?，再難尋少年時(shí)虔誠(chéng)的心態(tài)。但是，只要我有時(shí)間坐下來(lái)戴上耳機(jī)翻開(kāi)樂(lè)譜，便立馬能靜下心來(lái)躲避在大師構(gòu)筑的精神世界里，樂(lè)譜所帶給我的真實(shí)感，即使在現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)交響音樂(lè)會(huì)也難以體會(huì)。
作曲家科普蘭
作曲家科普蘭（AaronCopland,1900~1990）將音樂(lè)欣賞分為3個(gè)層面：一是感官層面，即純粹地讓音樂(lè)刺激自己的各種感覺(jué)；二是表達(dá)層面，即揣測(cè)樂(lè)曲表達(dá)的是什么內(nèi)容、情感或事件；三是音樂(lè)層面，即在感受音樂(lè)的聲音和情感的同時(shí)，進(jìn)一步關(guān)注音符組合的方式，有意識(shí)地聆聽(tīng)樂(lè)曲的發(fā)展脈絡(luò)。他說(shuō)：
“如果街上的行人帶著一定的專注度去聽(tīng)‘音符本身’，他最可能聽(tīng)到的是旋律。接下來(lái)引起他注意的很可能會(huì)是節(jié)奏，尤其是在音樂(lè)節(jié)奏很激動(dòng)人心的時(shí)候。不過(guò)和聲通常會(huì)被當(dāng)做理所當(dāng)然的事情。至于音樂(lè)有特定的曲式這個(gè)概念，他似乎根本就不曾想到過(guò)。我們應(yīng)該對(duì)音樂(lè)的第三個(gè)層面有更加積極的意識(shí)，這一點(diǎn)是很重要的。聰明的聽(tīng)者必須最好準(zhǔn)備，努力增強(qiáng)自己在音樂(lè)素材以及作曲家對(duì)素材使用方面的意識(shí)。必須更有意識(shí)地去聽(tīng)旋律、節(jié)奏以及和聲，但最重要的是，他必須知道曲式的一些原則，從而可以追溯作曲家的思維線條。在音樂(lè)層面上欣賞音樂(lè)，也就是為了注意聽(tīng)所有這些元素。”
為什么科普蘭如此強(qiáng)調(diào)曲式這個(gè)概念？因?yàn)槲鞣焦诺湟魳?lè)的結(jié)構(gòu)（structure）傳統(tǒng)太根深蒂固，我們?nèi)绻挥么竽X去認(rèn)識(shí)樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)，就會(huì)在一團(tuán)亂麻的音流中錯(cuò)過(guò)古典音樂(lè)中最精妙的部分。作為一位作曲家，他很清楚，自從作曲家這個(gè)行當(dāng)出現(xiàn)，寫音樂(lè)再也不是信手涂鴉，而是在一個(gè)個(gè)特定框架內(nèi)組織音符的精妙藝術(shù)。即便是耳朵再靈敏的人，若不注意樂(lè)曲各部分的關(guān)系，也只是圖一時(shí)之快，只能說(shuō)他離音響很近，離音樂(lè)卻很遠(yuǎn)。如果只是尋求感官或情感刺激，我想聽(tīng)搖滾、民謠或爵士會(huì)是更好的選擇。
清楚一部樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)不只是要明白不同主題出現(xiàn)的位置，還需要聆聽(tīng)、觀察樂(lè)曲在調(diào)性、和聲、配器、織體上的細(xì)節(jié)。這些術(shù)語(yǔ)乍一聽(tīng)似乎深?yuàn)W難懂，但作為聽(tīng)眾的角色定位已經(jīng)讓我們免去了諸多負(fù)擔(dān)——我們無(wú)需分析這里是用的什么轉(zhuǎn)調(diào)手法、副部到哪里結(jié)束等等，只需對(duì)著樂(lè)譜聽(tīng)音響，在這個(gè)過(guò)程中你輕而易舉地看到發(fā)現(xiàn)聲部線條的脈絡(luò)、樂(lè)器色彩的調(diào)換、旋律樂(lè)句的氣息、調(diào)性轉(zhuǎn)變的原委、曲式結(jié)構(gòu)的輪廓、音樂(lè)表情的嬗變……樂(lè)譜所呈示的最直觀的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)，比一切樂(lè)曲解說(shuō)都來(lái)的明白透徹。百聞不如一見(jiàn)，如果說(shuō)感性聆聽(tīng)能接近作曲家的靈魂，那么，理性讀譜則會(huì)深入作曲家的思想。特別是當(dāng)我們?cè)谶M(jìn)行不同演奏版本之間的對(duì)比時(shí)，心中有譜會(huì)讓我們的觀點(diǎn)更有理有據(jù)，避免了過(guò)多主觀虛妄的感受。
西方古典音樂(lè)體系的建立要給五線譜記一大功，正是這種精益求精的記譜體系承載了西方古典音樂(lè)歷史千年來(lái)不同風(fēng)格流派的重量。反觀中國(guó)音樂(lè)，最常用的公尺譜或文字譜一方面太不精確，以至于在一代代的口傳心授中漸漸遺失了那么多燦爛多元的音樂(lè)文化；另一方面，如它所承載的音樂(lè)那樣側(cè)重功能作用，忽略了自身的形式美。而音符在五線譜上的上下起伏就意味著音響的高低流動(dòng)，密度的稀疏、線條的長(zhǎng)短都與音響相應(yīng)，這種視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的全面聯(lián)動(dòng)是其它記譜法不能代替的。由于形象的直觀，自它誕生之日作曲家就注重譜面給人的視覺(jué)效果。托馬斯·曼在《浮士德博士》（上海譯文出版社，71頁(yè)）里也曾說(shuō)：“對(duì)于訓(xùn)練有素的眼睛而言，看莫扎特的總譜絕對(duì)就是一種心醉神迷的莫大享受，那結(jié)構(gòu)是多么的清晰，樂(lè)器組的分配是多么的漂亮，旋律的線條寫的是多么的風(fēng)趣俏皮……一個(gè)完全聽(tīng)不見(jiàn)丁點(diǎn)聲音的聾子，必定會(huì)從這些優(yōu)美的外觀中獲得喜悅。To hear witheyes belongs to love’s fine wit，他引用了莎士比亞一首十四行詩(shī)中的詩(shī)句并同時(shí)聲稱，各個(gè)時(shí)代的作曲家們都悄悄地在他們的音樂(lè)文字中寫進(jìn)了更多是讓眼睛來(lái)讀而不是讓耳朵來(lái)聽(tīng)的東西。”
在能夠觀察樂(lè)譜細(xì)節(jié)后，還要培養(yǎng)對(duì)樂(lè)曲整體結(jié)構(gòu)的意識(shí)。有些朋友即便鋼琴?gòu)椀暮芎昧?，也往往是只管?duì)著譜子彈音符，彈到滾瓜爛熟也從不留意樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)，他們覺(jué)得即使不清楚樂(lè)曲結(jié)構(gòu)也可以根據(jù)表情記號(hào)或模仿錄音把曲子彈好。但對(duì)于規(guī)模稍大的樂(lè)曲，不從整體把握曲式結(jié)構(gòu)便容易在聆聽(tīng)或演奏時(shí)墜入云霧中，因?yàn)樽髑以趯懸徊看笮妥髌窌r(shí)一般會(huì)預(yù)先設(shè)計(jì)整體布局，我們只要稍微留心對(duì)各個(gè)部分作一些比較便能看到內(nèi)部的“關(guān)系網(wǎng)”。作為一個(gè)聽(tīng)眾，這些年來(lái)我愈發(fā)覺(jué)得搞清楚樂(lè)曲結(jié)構(gòu)對(duì)于欣賞古典音樂(lè)的重要性；作為一個(gè)老師，我發(fā)現(xiàn)學(xué)生哪怕是彈一條車爾尼599的小練習(xí)曲，弄清結(jié)構(gòu)對(duì)于處理、記譜等方面也是極有幫助的，至于彈奏鳴曲、賦格這類曲式鮮明的體裁就更不用說(shuō)了。
指揮家伯恩斯坦
指揮家伯恩斯坦（LeonardBernstein，1918-1990）認(rèn)為古典音樂(lè)的結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)源自歐洲的古老文明：“在這樣一個(gè)人人都在尋求完美形式、完美平衡和完美比例的時(shí)期所寫下的音樂(lè)，也是盡一切可能達(dá)到完美形態(tài)的音樂(lè)?！弊非笠魳?lè)的結(jié)構(gòu)美，除了文化心理原因，還有人類普遍的審美心理需要，這或許能解釋為何中國(guó)古代即使不將樂(lè)曲視為獨(dú)立的藝術(shù)作品，還是出現(xiàn)了如《梅花三弄》、《陽(yáng)光三疊》這類將曲式結(jié)構(gòu)擺在面上的樂(lè)曲。盡管如此，我們聽(tīng)中國(guó)古代音樂(lè)還是更多的聽(tīng)一個(gè)意境，不像聽(tīng)西方古典音樂(lè)那樣需要弄清楚一個(gè)主題動(dòng)機(jī)是如何過(guò)五關(guān)斬六將的。作曲家賈達(dá)群曾將中西方音樂(lè)比作繪畫：“西方的繪畫用的是焦點(diǎn)透視，從同一點(diǎn)出去，每一個(gè)位置都符合一種透視的法則；而中國(guó)的繪畫完全是兩碼事，不管是山水、花鳥(niǎo)還是紙幅、壁畫都用的散點(diǎn)透視……東方的藝術(shù)講究心智，人怎樣想，就怎么做，形隨意轉(zhuǎn)，意隨心轉(zhuǎn)。而西方的藝術(shù)則不一樣，它講究科學(xué)與嚴(yán)謹(jǐn)，意隨形轉(zhuǎn)，形隨法轉(zhuǎn)?！币虼?，聽(tīng)中國(guó)古樂(lè)講究的是心境和意境，聽(tīng)西方古樂(lè)講究的卻是形式和法則。人常將音樂(lè)比作“流動(dòng)的建筑”，一部宏偉的交響曲像一座高聳的哥特教堂，在數(shù)學(xué)式的比例構(gòu)思中與宇宙相通，這是古典音樂(lè)除了優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)之外帶給人類的更神秘的吸引力。
漫長(zhǎng)的中世紀(jì)不僅孕育了西方古典音樂(lè)的理論基礎(chǔ)和宗教精神，并且由于圣詠旋律的制約，在作曲家的思維中植入了極盡可能經(jīng)濟(jì)節(jié)省音樂(lè)材料的習(xí)慣。早在15世紀(jì)，人們就開(kāi)始在日益龐大的經(jīng)文歌中尋求統(tǒng)一邏輯的組織結(jié)構(gòu)，這種近乎苛刻的理性對(duì)位技法通過(guò)帕萊斯特里那、蒙特威爾第等人之手，最終在巴赫的手中達(dá)到頂點(diǎn)。
我曾懷疑聽(tīng)巴赫的賦格究竟有沒(méi)有必要分清楚各個(gè)聲部，畢竟隨意聽(tīng)一聽(tīng)已經(jīng)很好聽(tīng)了，況且還有那么多風(fēng)格各異的版本帶給我們不同的感覺(jué)。但這些真的夠了嗎？如果巴赫寫賦格只是為了帶給我們聽(tīng)覺(jué)上的享受，那真枉費(fèi)他老人家的苦心設(shè)計(jì)了，其中的匠心獨(dú)運(yùn)只能透通過(guò)樂(lè)譜觀察出來(lái)。更何況在《平均律鋼琴曲集》中僅有一個(gè)二聲部賦格，其余動(dòng)輒四五個(gè)聲部，聲部越多越容易在聽(tīng)覺(jué)印象上感覺(jué)模糊甚至混沌，哪怕將聲部演奏的清晰如古爾德那般，聽(tīng)者也會(huì)迷失在千絲萬(wàn)縷的線條中。其實(shí)各個(gè)聲部早就相安無(wú)事擺在那里幾百年了，如果我們懶得翻看下它們，可能真的就永遠(yuǎn)錯(cuò)過(guò)一睹巴赫賦格的真容了。假若有更多的精力，還可以參看一下學(xué)者對(duì)巴赫賦格的分析著述，你會(huì)驚嘆巴赫絕妙的數(shù)理邏輯，也會(huì)明白為何其后無(wú)論浪漫派還是現(xiàn)代派作曲家都拜巴赫為祖師爺。
一直不喜歡聽(tīng)貝多芬的鋼琴奏鳴曲，那些一本正經(jīng)的主題旋律很難說(shuō)動(dòng)人，時(shí)常還會(huì)被樂(lè)曲中神經(jīng)質(zhì)的沖動(dòng)攪的心煩意亂。然而，我卻常會(huì)在看貝多芬鋼琴奏鳴曲的樂(lè)譜時(shí)拍案叫絕，他的每一部奏鳴曲都是一出精彩絕倫的好戲，是古典音樂(lè)形式美的典范。他會(huì)給每一個(gè)主題分配獨(dú)特的角色性格，這些主題單獨(dú)聽(tīng)樸實(shí)無(wú)華，可它們卻能在長(zhǎng)大的樂(lè)章中以最動(dòng)人心魄的方式發(fā)展壯大（反之，悠長(zhǎng)完整的主題就難以獲得充分多樣的展開(kāi)），至于這出戲演的是什么則在無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)中留給聽(tīng)眾永恒開(kāi)放的遐想空間。貝多芬在一遍又一遍的草稿中尋找他心中最完美的形式，往往在我們漫不經(jīng)心的邊走邊聽(tīng)中遺漏過(guò)去了。就像很多人覺(jué)得法國(guó)文藝電影晦澀無(wú)聊，是因?yàn)樗麄兛床坏皆诤?jiǎn)單的情節(jié)下暗藏的諸多細(xì)節(jié)線索。這些充滿哲學(xué)意味的音符組合游戲在這個(gè)娛樂(lè)至死的時(shí)代是多么不合時(shí)宜，但人類最神秘的智慧就深埋在這看似無(wú)聊的游戲中，等待你去發(fā)現(xiàn)。
肖邦第一首夜曲（Op.9 No.1）
在我看來(lái)，肖邦最迷人之處不在于詩(shī)意的旋律或華麗的技巧，而在于他能在古典主義方方正正的框架中自由地伸縮樂(lè)句、和聲與曲式——他的樂(lè)句多是等長(zhǎng)的，可前后兩句相同的旋律之間竟有千差萬(wàn)別，由此產(chǎn)生獨(dú)樹(shù)一幟的Rubato（自由節(jié)奏）令多少人迷醉！肖邦第一首夜曲（Op.9 No.1）的中部主題旋律壓抑冗長(zhǎng)，可低聲部流動(dòng)的和聲如暗流洶涌，我們只有翻閱曲譜才能看清年輕的肖邦如何一次次天衣無(wú)縫地運(yùn)用等和弦轉(zhuǎn)調(diào)手法，推動(dòng)著中部主題從陰霾深處走出。第十三首夜曲（Op.48 No.1）的主題一出來(lái)就給人憂傷絕望的感覺(jué)，可第二句同樣的主題旋律卻已沒(méi)那么簡(jiǎn)單，在曲折的音響變化中五味雜陳，直到第三句旋律反復(fù)上揚(yáng)，給人振奮之感。同樣的主題旋律用不同的和聲色彩，這是肖邦的拿手絕活，看一下這首夜曲的譜子才明白，原來(lái)第一句用了c小調(diào)和聲，第二句改用了bE大調(diào)和聲，產(chǎn)生了如此精微的情緒轉(zhuǎn)換；再往后翻兩頁(yè)，還會(huì)看到再現(xiàn)部激動(dòng)的三連音型上，悲慟的主題旋律向終點(diǎn)狂奔，卻還是掙不脫方方正正的樂(lè)句框架，直至第72小節(jié)的本該終止卻未終止的主音C——在首部24小節(jié)的C音下方原本是空洞的八度音，在這里卻換成了拿波里調(diào)（降二級(jí)）的屬七和弦，發(fā)出一聲哀至心死的嘶喊。
肖邦第十三首夜曲（Op.48 No.1）
浪漫主義的雄心讓很多作曲家成了戲劇大師。無(wú)論是肖邦在敘事曲中大量運(yùn)用的主題升華，還是柏遼茲的固定樂(lè)思（dee fixe），抑或李斯特的主題變形（thematic transformation），都是將主題視為具有象征意味的角色，貫穿于全曲結(jié)構(gòu)中。由于音樂(lè)音響的抽象性，逼迫我們必須緊跟主題的腳印，樂(lè)中之意各人自有判斷。優(yōu)秀的作曲家從來(lái)不敢忽視形式結(jié)構(gòu)的重要性，李斯特曾說(shuō)：“藝術(shù)中的形式是放置無(wú)形內(nèi)容的容器，是思想的外殼、靈魂的軀體。因此形式應(yīng)當(dāng)細(xì)加琢磨和適應(yīng)它所包含的內(nèi)容，內(nèi)容應(yīng)當(dāng)透過(guò)它使大家都能看得清楚。每一種形式上的缺點(diǎn)都像晶瑩的容器被蒙上一層混濁的蒸汽一樣，妨礙思想的照耀和發(fā)光，使思想曖昧不明。因此掌握形式和專業(yè)技巧是很重要的事，否則不能成為大藝術(shù)家?！碑?dāng)古典音樂(lè)骨子里的動(dòng)機(jī)結(jié)構(gòu)手法滲入歌劇里，便催生了瓦格納的樂(lè)劇。即便是能看的樂(lè)劇，若不清楚主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（leitmotif）所代表的紛繁形象，聽(tīng)熱鬧的聽(tīng)眾昏昏欲睡也就不足為奇了，兩年前上海大劇院的《指環(huán)》馬拉松不知讓多少聽(tīng)眾敗下陣來(lái)！
勃拉姆斯《第四交響曲》末樂(lè)章
不得不提的還有勃拉姆斯。他不寫19世紀(jì)最搶風(fēng)頭的歌劇，依舊醉心于各種古典體裁的均衡形式中，盡管他的和聲是極其浪漫主義的。勃拉姆斯太深沉，他的偉大是非讀譜而不可知的。如其《第四交響曲》末樂(lè)章采用了巴赫康塔塔（No.150）的主題作為8小節(jié)的固定低音，之后每8小節(jié)便改弦易張，以最簡(jiǎn)潔古老的恰空形式變奏了30次。若是漫不經(jīng)心地聽(tīng)，我們很可能只是將開(kāi)始的八個(gè)音當(dāng)作很普通的引子，后面便只顧著聽(tīng)一段段支離破碎的音響。唯有循著那一個(gè)個(gè)低音尋覓到最后，方能領(lǐng)悟勃拉姆斯埋在他生命最后一個(gè)交響樂(lè)章中的結(jié)構(gòu)智慧。
韋伯恩《為管弦樂(lè)隊(duì)而寫的變奏曲》（Op 30）
古典音樂(lè)的理性設(shè)計(jì)在序列主義那里達(dá)到了極端。以勛伯格的十二音序列為圭臬，韋伯恩在《為管弦樂(lè)隊(duì)而寫的變奏曲》（Op 30）中將音樂(lè)全面推向數(shù)理控制，布列茲（Pierre Boulez，1925-）為兩架鋼琴寫的《結(jié)構(gòu)》（1951-52）則向人們宣告“序列決定一切”。這種音樂(lè)的奧妙深藏在序列圖表和樂(lè)譜中，它們是證明音樂(lè)與數(shù)學(xué)息息相通的范例，我們必須絞盡腦汁厘清音符之間的關(guān)系，才能明白這些作品高超在何處，這種音樂(lè)與其說(shuō)是用來(lái)聽(tīng)的，不如說(shuō)是用來(lái)看的。凱奇在1952年創(chuàng)作的《4分33秒》貌似用偶然隨機(jī)徹底瓦解了古典音樂(lè)千百年來(lái)的結(jié)構(gòu)主義，但樂(lè)譜證明事實(shí)恰恰相反！《4分33秒》的樂(lè)譜沒(méi)有音符，只有分屬于三個(gè)“樂(lè)章”的三個(gè)相同的提示“TACET”（意為休止），演奏者要分別在三個(gè)指定的時(shí)間關(guān)開(kāi)琴蓋，隨著作曲家分割的這個(gè)時(shí)間段，臺(tái)下觀眾的聲音也從竊竊私語(yǔ)發(fā)展為吵鬧質(zhì)疑，這三段時(shí)間分割不正是古典音樂(lè)典型結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)么！
約翰·凱奇《4'33''》樂(lè)譜
可以說(shuō)，作曲家的聲音一半體現(xiàn)在音樂(lè)音響中，另一半則隱藏在樂(lè)譜中。正是出于這種意識(shí)，譚盾才在近年來(lái)將總譜圖案引入他的多媒體音樂(lè)中。他從巴赫隱藏在總譜中的十字架形狀獲得靈感，為奧迪公司寫了一部作品，這部作品的總譜從遠(yuǎn)處看剛好是一個(gè)由音符組成汽車形狀，作曲家對(duì)樂(lè)譜形式的精心設(shè)計(jì)可見(jiàn)一斑。
在留聲機(jī)發(fā)明之前，愛(ài)樂(lè)人必須學(xué)會(huì)讀譜奏譜，以便隨時(shí)聽(tīng)到想聽(tīng)的樂(lè)曲——試想，一位生活在19世紀(jì)的樂(lè)迷要想聽(tīng)到自己最愛(ài)的一首交響曲，可能一輩子也聽(tīng)不到五次以上——即便在音樂(lè)會(huì)最密集的萊比錫，也不可能有很多交響曲被反復(fù)上演。我們生活在史無(wú)前例的幸福時(shí)代，古典音樂(lè)和其它各類音樂(lè)被灌錄成磁帶、CD、MP3……我們只動(dòng)動(dòng)手指點(diǎn)開(kāi)手機(jī)軟件，就能在任何時(shí)候聽(tīng)到任何交響曲的任何版本，19世紀(jì)的樂(lè)迷做夢(mèng)也想不到會(huì)有這樣的好事！然而，與會(huì)讀譜彈琴的他們相比，漂流在龐大音樂(lè)庫(kù)里的我們，究竟離音樂(lè)更近了還是更遠(yuǎn)了？
IMSLP創(chuàng)始人愛(ài)德華·郭
為了幫助不識(shí)譜的樂(lè)迷也能一窺音符的流動(dòng)，DG公司前些年推出了會(huì)同步顯示樂(lè)譜的CD唱片，這些“樂(lè)譜同步”的錄音目前在國(guó)內(nèi)視頻網(wǎng)站上已有不少，看起來(lái)相當(dāng)方便。近些年，越來(lái)越多的人開(kāi)始習(xí)慣于訪問(wèn)一個(gè)樂(lè)譜共享網(wǎng)站：IMSLP（Internet MusicScore Library Project，網(wǎng)址imslp.org）。這是個(gè)維基百科式的音樂(lè)圖書館，世界各地的人們上傳共享了不計(jì)其數(shù)的樂(lè)譜，特別是20世紀(jì)之前的古典音樂(lè)作品幾乎都可以在此免費(fèi)下載到。誰(shuí)能想到這個(gè)網(wǎng)站竟是個(gè)中國(guó)小伙子創(chuàng)辦的！網(wǎng)站創(chuàng)辦人愛(ài)德華·郭（Edward W. Guo）幼時(shí)在上海音樂(lè)學(xué)院附小學(xué)習(xí)小提琴，13歲隨父母到溫哥華讀高中，之后進(jìn)入美國(guó)的新英格蘭音樂(lè)學(xué)院學(xué)作曲，在那里他見(jiàn)到了大量前所未見(jiàn)的樂(lè)譜，在國(guó)內(nèi)樂(lè)譜資源匱乏的記憶激發(fā)了他創(chuàng)立一個(gè)數(shù)字化樂(lè)譜庫(kù)的想法。2007年，由于網(wǎng)站威脅到了一些音樂(lè)出版商的利益，郭被迫關(guān)閉了網(wǎng)站。之后他檢查了每一份樂(lè)譜的版權(quán)問(wèn)題，并設(shè)立公司Project Petrucci對(duì)網(wǎng)站負(fù)責(zé)，網(wǎng)站在2008年7月重新開(kāi)張。從音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)后，郭進(jìn)入哈佛法學(xué)院學(xué)習(xí)法律，以便更好地利用法律維護(hù)網(wǎng)站運(yùn)營(yíng)，他說(shuō)，“作為音樂(lè)家，我有責(zé)任去推廣音樂(lè)。這是基本的哲學(xué)。”
相對(duì)傳統(tǒng)的紙質(zhì)譜，PDF格式的樂(lè)譜便于儲(chǔ)存攜帶、版本眾多、傳播迅速，但對(duì)于自己極為喜愛(ài)的作品，我建議還是購(gòu)買樂(lè)譜，一方面尊重版權(quán)，另一方面紙質(zhì)版帶給人的那種真實(shí)的觸感是電子樂(lè)譜永遠(yuǎn)無(wú)法替代，這也是為什么很多老作曲家寧可在紙上慢慢地涂寫音符，也不用相對(duì)快捷的打譜軟件的原因之一。
音樂(lè)分析本是一件任何人都可以嘗試的樂(lè)事，卻在學(xué)院里趨于極端的數(shù)理化以至于惹人生厭。每年從這條流水線上產(chǎn)出成批的論文，很多分析恨不得將一部音樂(lè)作品“碎尸萬(wàn)段”，音樂(lè)的美感蕩然無(wú)存。這種分析不僅拒愛(ài)樂(lè)者于千里之外，圈內(nèi)的同行也極少相互欣賞，真的如廢紙一般永遠(yuǎn)埋在了象牙塔里。
愿象牙塔內(nèi)的人多一點(diǎn)感性，象牙塔外的人多一點(diǎn)理性，或許能發(fā)現(xiàn)許多我們最熟悉卻最陌生的絕妙，拾回我們失落已久的虔誠(chéng)。
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