宋代是經(jīng)學(xué)時(shí)代，研讀儒家經(jīng)典，是讀書人的自覺。宋代又是科舉時(shí)代，研讀儒家經(jīng)典，成為士子日常功課。《樂記》是中國(guó)古代最早一部官頒音樂典章，作為《禮記》的一部分，而成為儒家經(jīng)書。宋代將《禮記》納入科舉考試的九經(jīng)或五經(jīng)中，著為功令，誘使（甚至帶有一定強(qiáng)迫性質(zhì)）讀書人誦習(xí)其文字，理會(huì)其內(nèi)容旨趣，從而使士人從少小時(shí)便接受了經(jīng)文經(jīng)義的熏陶，完成了合乎儒家傳統(tǒng)的理想人格的塑造，在其以后的人生中，無論發(fā)言立行，還是創(chuàng)作吟誦，都大體按照儒家經(jīng)典的規(guī)定行事，至少不違背其精神。
《禮記》像其它經(jīng)典一樣，主要是諸科考試的一項(xiàng)內(nèi)容，有時(shí)出現(xiàn)于帖經(jīng)中，有時(shí)出現(xiàn)于墨義中，前者即今之填空，后者乃回答經(jīng)義。《宋會(huì)要輯稿·選舉三·貢舉條例》稱：慶歷四年（1044）三月十三日，翰林學(xué)士宋祁等言：“諸科舉人，九經(jīng)五經(jīng)，并罷填帖，六場(chǎng)皆問墨義。其余三禮、三傳已下諸科，并依舊法。九經(jīng)舊是六場(chǎng)十八卷，帖經(jīng)墨義相半，今作六場(chǎng)十四卷，并對(duì)墨義?！钡谝粓?chǎng)、第四場(chǎng)、第六場(chǎng)皆有《禮記》。嘉祐二年（1057）十二月五日，詔曰：“其明經(jīng)科，并試三經(jīng)，謂大經(jīng)、中經(jīng)、小經(jīng)各一也。以《禮記》、《春秋左氏傳》為大經(jīng)……其習(xí)《禮記》為大經(jīng)者，許以《周禮》、《儀禮》為中小經(jīng)。”元豐元年（1078）七月二十五日，因御史黃廉言“前歲科取逐經(jīng)發(fā)解人數(shù)不均”，詔：“自今在京發(fā)解并南省考試，《詩(shī)》、《易》各取三分，《書》取二分，《周禮》、《禮記》通取二分。”當(dāng)然，專治《禮記》的人數(shù)比其它經(jīng)典少，朝廷便采取一些措施，如錄取名額放寬，以刺激更多的人從事《禮記》的學(xué)習(xí)與研究。《宋會(huì)要輯稿·選舉三·科舉條制》：（元豐）二年“八月二十六日，判國(guó)子監(jiān)張璪言：‘治《禮》舉人，比《易》、《詩(shī)》、《書》人數(shù)絕少。乞自今在京發(fā)解禮部進(jìn)士，《周禮》、《禮記》比他經(jīng)分?jǐn)?shù)倍取。’從之?！?/span>
但是，并非只有諸科考經(jīng)典，一般人看重的進(jìn)士考試，一樣要考《禮記》等。《宋會(huì)要輯稿·選舉三·科舉條制》：哲宗元祐元年（1086）八月二十一日，禮部言：“元豐貢舉，令諸進(jìn)士于《易》、《詩(shī)》、《書》、《周禮》、《禮記》各專一經(jīng)。今太學(xué)已置《春秋》博士，乞于上條內(nèi)‘禮記’字下，添入‘春秋’二字。從之?！?/span>元祐四年四月十八日，禮部言：“經(jīng)義兼詩(shī)賦進(jìn)士聽習(xí)一經(jīng)，第一場(chǎng)試本經(jīng)義二道，《論語(yǔ)》或《孟子》義一道，第二場(chǎng)賦及律詩(shī)一首，第三場(chǎng)論一首，第四場(chǎng)子史時(shí)務(wù)策二道。經(jīng)義進(jìn)士并習(xí)兩經(jīng)，以《詩(shī)》、《禮記》、《周禮》、《左氏春秋》為大經(jīng)，《書》、《周易》、《公羊》、《榖梁》、《儀禮》為中經(jīng)。愿習(xí)二大經(jīng)者聽，即不得偏占兩中經(jīng)。”并從之。五月二十八日詔：“經(jīng)義進(jìn)士并習(xí)兩經(jīng)……《禮記》兼《書》或《毛詩(shī)》?！绷掳巳?，詳定重修令所言：“所有兼詩(shī)賦進(jìn)士，自合依元條，于《易》、《詩(shī)》、《書》、《周禮》、《禮記》、《春秋左氏傳》內(nèi)各習(xí)一經(jīng)?！睆闹?。國(guó)子監(jiān)、太學(xué)試，有時(shí)也從《禮記》中出題。吳子良《荊溪林下偶談》卷三：“金華唐仲友字與正，博學(xué)工文，熟于度數(shù)。居與陳同甫為鄰。同甫雖工文，而以強(qiáng)辯俠氣自負(fù)，度數(shù)非其所長(zhǎng)。唐意輕之，而忌其名盛。一日，為太學(xué)公試官，故出《禮記》度數(shù)題以困之。同甫技窮見黜。既掲榜，唐取同甫卷示諸考官，咸笑其空疏?！彼裕未x書人多數(shù)從小就要誦讀、研習(xí)《禮記》等經(jīng)典，甚至各地一些穎慧的童子，因?yàn)槟軌蚰钫b、理解《禮記》等經(jīng)典大義，而被賜為五經(jīng)出身?！端螘?huì)要輯稿·選舉九·童子出身》中記載的有：神宗元豐七年四月初五日，禮部試饒州童子朱天錫，年十一，念《禮記》等七經(jīng)，各五道，皆全通，無一字少誤者；四月八日，賜五經(jīng)出身。其他如朱天申，年十二，念《禮記》等十經(jīng)；黃居仁年十二，誦《禮記》等九經(jīng)等等，不一而足。童子試，亦有專門研習(xí)誦讀經(jīng)典者。《宋會(huì)要輯稿?選舉一八·童子試》引《續(xù)宋會(huì)要》：趙斌五歲，誦《禮記》等八經(jīng)篇名等；林公滋六歲，誦《禮記》等篇名，等等。
考試所需，功令所誘，加之宋人讀書成風(fēng)，故其對(duì)《禮記·樂記》這樣經(jīng)典的熟悉、了解、理會(huì)，亦是自然而然之事。當(dāng)其發(fā)表音樂見解和詞學(xué)論述，品評(píng)詞人詞作，也就是進(jìn)行所謂詞學(xué)批評(píng)時(shí)，自會(huì)自覺地遵循《樂記》的思想，運(yùn)用《樂記》的話語(yǔ)。本來，“在中國(guó)，一說到學(xué)問，第一指屈的就是經(jīng)學(xué)……歷代帝王或者宰相，其經(jīng)營(yíng)天下的第一的理想標(biāo)準(zhǔn)，必得是從經(jīng)學(xué)上來的。評(píng)價(jià)人物的甲乙的標(biāo)準(zhǔn)，也是以合于經(jīng)學(xué)上的理想為歸。作為中國(guó)人日常風(fēng)俗習(xí)慣的規(guī)范的，大部分在經(jīng)學(xué)上有其根據(jù)。即是在中國(guó)，不問其為國(guó)家與個(gè)人、其生存的目的理想，如果不是在經(jīng)學(xué)上有其根據(jù)的，即不能承認(rèn)其價(jià)值。這樣看來，經(jīng)學(xué)實(shí)是在中國(guó)的最大權(quán)威者，從其內(nèi)容來說，可說是中國(guó)民族的哲學(xué)、宗教或政治、文學(xué)的基礎(chǔ)的東西?！?/span>經(jīng)學(xué)之于中國(guó)古代人，確乎在各個(gè)方面都具有準(zhǔn)繩、根據(jù)的作用。“作為中國(guó)封建社會(huì)法定的文化經(jīng)典、作為封建意識(shí)形態(tài)的集中表現(xiàn)，它們支配著諸如哲學(xué)、政治學(xué)、詩(shī)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和美學(xué)等封建上層建筑的各個(gè)部分，這門學(xué)說中的某些概念和語(yǔ)詞甚至已經(jīng)成為社會(huì)文化的有機(jī)組成部分。因此，可以毫不夸張地說，不了解經(jīng)學(xué)就無法全面了解中國(guó)的傳統(tǒng)文化?！?/span>套用此段論述以言：《樂記》中的許多概念、語(yǔ)詞，它對(duì)“封建意識(shí)形態(tài)”的表述和表現(xiàn)，實(shí)已成為宋代詞學(xué)批評(píng)的“有機(jī)組成部分”；宋代詞學(xué)批評(píng)，每以《樂記》為法：《樂記》實(shí)為宋代詞學(xué)批評(píng)的綱領(lǐng)。
音由物起，感物而興：詞樂批評(píng)
宋代的詞樂批評(píng)，一是遵從《樂記》音由心起、感物而生的精神，一是由此探索詞之起源。
《樂記·樂本篇》開宗明義闡述音樂起源時(shí)指出：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！?/span>在音樂源起的探討中，《樂記》的貢獻(xiàn)之一在于區(qū)分出聲、音、樂三者，指出聲是自然之聲，音是人心感物所生之聲，樂是含有倫理色彩的人工樂音。音起于聲，樂起于音：“樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘽以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者，非性也，感于物而后動(dòng)。”又曰：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲。聲成文，謂之音?！币魳菲鹪粗械倪@個(gè)物感說，其具體感發(fā)源，則被簡(jiǎn)單概括為奸聲、正聲二類：“凡奸聲感人，而逆氣應(yīng)之；逆氣成象，而滛樂興焉。正聲感人，而順氣應(yīng)之；順氣成象，而和樂興焉。倡和有應(yīng)，回邪曲直，各歸其分。而萬物之理各以類相動(dòng)也?！奔?、正二端，無論用于概括復(fù)雜多樣的人心，還是區(qū)分豐富多彩的聲音，都不免類型化，但無疑又具有代表性，因而使闡述變得簡(jiǎn)明扼要。宋人在根本上接受了物感說，及其帶有一定比附色彩的論說方式；當(dāng)然，再由此進(jìn)行引申。
仁宗景祐三年（1036），韓琦《同詳定阮逸胡瑗鄧保信等所造鐘律奏》云：“臣伏聞：樂音之起，生于人心，是以喜怒哀樂之情感于物，則噍殺啴緩之聲隨而應(yīng)，非器之然也。故孔子曰：‘樂云樂云，鐘鼓云乎哉’者，其旨斯在。孟子之對(duì)齊宣王，亦有‘今樂猶古樂’之說，言能與百姓同樂，則古今一也。唐太宗聽祖孝孫新樂，乃謂‘禮樂之作，蓋圣人緣物設(shè)教，治之隆替，莫不由此’。魏玄成對(duì)以‘樂在人和，不由音調(diào)’，此皆圣賢述樂之大方也?！?/span>韓琦向仁宗皇帝上疏論雅樂的這段話，自物感之精神實(shí)質(zhì)到文字，皆來自《樂記》，目的在于論證音樂非樂器使之然，乃是人心感于物使之然；而欲制作雅樂，必須創(chuàng)造治世的整體環(huán)境，使百姓自治世中感受到歆樂、和諧，從而感動(dòng)內(nèi)心的喜、悅、平、和之氣，先古雅樂便可興生。后來，南宋淳祐進(jìn)士呂中《宋大事記講義》卷一四“元豐六年正月朔，御大慶殿，用劉幾新樂”條，對(duì)韓琦此論進(jìn)行總結(jié)，贊云：“善乎韓琦之言曰：樂音之起，生于人心。不若窮作樂之原，為致治之本，使政令平簡(jiǎn)，海內(nèi)擊壤鼓腹以歌太平，斯乃治古之樂也?！?/span>而南宋彭百川《太平治跡統(tǒng)類》卷六，亦引述此段樂論，謂：“右司諫韓琦言：樂音之起，生于人心。臣初計(jì)之，不若窮作樂之源，為致治之本，使政令平簡(jiǎn)，純熙浹洽，海內(nèi)擊壤鼓腹以歌太平，斯乃隆古之樂，可但以氣象求乎？”韓琦取資《樂記》的樂音起于人心之感物說，在后來的宋人中獲得廣泛討論。
黃裳《雜說五》則對(duì)韓琦與《樂記》說進(jìn)行綜合，并使之更加完善。他指出：“樂之實(shí)，本于性，根于心，故凡音之起，由人心生，非作于外物也；外物為之感發(fā)而已。人之心，其猶柷歟？有物觸其中則鳴，非柷求鳴于物也。聲者，心以應(yīng)物者也?！?/span>他認(rèn)為樂起于人心而非起于外物；外物只是感發(fā)了人心；人之心，如樂器柷，有物觸發(fā)其中即鳴，不是樂器求鳴于物。關(guān)于《樂記》噍殺、嘽緩之說，黃裳也有所發(fā)揮云：“樂生于夷曠，故其聲啴以緩；喜生于愜適，故其聲發(fā)以散。哀則抑，故噍以殺。怒則揚(yáng)，故粗以厲。敬則義心感也，故其聲直以廉。愛則仁心感也，故其聲和以柔。六者之感，情動(dòng)于中而形于心者也，性所有也。然而非性。言性，則靜矣。無六者之動(dòng)，言性則合矣。無六者之別，物能動(dòng)人之情，先王能制天下之物，故物之所以感人者，先王能為之慎焉。聲之所出，則有樂以和之；志之所適，則有禮以道之。其行喪同，則有政以一之；其奸害同，則有刑以防之。禮樂以治其內(nèi)，刑政以治其外，其名四，所以同民心而出治道，其實(shí)一也?！?/span>樂、喜、哀、怒、敬、愛六情論，完全來自《樂記》；黃裳則于六者之感外，申論六者之動(dòng)、之別，以完善物感說。朱熹論樂，也持物感說：“古者禮樂之書具在，人皆識(shí)其器數(shù)，卻怕他不曉其義，故教之曰：‘凡音之起，由人心生也?！衷唬骸淞x，陳其數(shù)者，祝、史之徒也。’今則禮樂之書皆亡，學(xué)者卻但言其義，至以器數(shù)，卻不復(fù)曉，蓋失其本矣?！?/span>這里，朱子雖然對(duì)時(shí)人不曉音樂器數(shù)不滿，表現(xiàn)出與韓琦認(rèn)識(shí)的不完全相同，但關(guān)于音樂起于人心的看法則一。另一次，朱熹批評(píng)當(dāng)時(shí)“大抵古人法度今皆無復(fù)存者，只是這些道理，人尚胡亂說得去”時(shí)，舉例說：“且如樂，今皆不可復(fù)考，今人只會(huì)說得‘凡音之起由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也’，到得制度，便都說不去?！边@段話也涉及音樂與音樂制度之關(guān)系，換了一個(gè)角度，強(qiáng)調(diào)音樂制度之重要，而側(cè)面反映出音起于人心之感物，乃宋人之常識(shí)、共識(shí)。
宋人對(duì)詞之起源的探索，經(jīng)由不同的路徑，有從長(zhǎng)短句句式入手的，有從詞樂切入的。而通過詞樂研究詞的源頭，宋人的觀點(diǎn)也呈現(xiàn)出開放性。沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五闡述音樂的一段話經(jīng)常被論者引用：“外國(guó)之聲，前世自別為四夷樂。自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。”從民族音樂的純粹性及音樂交流的角度，將先秦至隋唐時(shí)期的音樂分為雅樂、清樂、宴樂三種，其中宴（燕）樂被普遍認(rèn)為是詞的母體。前代區(qū)別四夷樂，唐玄宗合奏法曲與胡部，其實(shí)都是彼時(shí)人心感于外物之結(jié)果，即沈括下文所云：“其志安和則以安和之聲詠之，其志怨思則以怨思之聲詠之?！彼e例說：“唐人填曲多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧會(huì)。今人則不復(fù)知其聲矣，哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語(yǔ)雖切而不能感動(dòng)人情，由聲與意不相諧故也。”在唐宋詞的比較中，他堅(jiān)持哀樂情感是音樂（含詞）的本源，“哀樂與聲相諧會(huì)”，這便清楚地說明了詞（樂）之起源。一般認(rèn)為，唐宋詞所配之樂，乃燕樂，其配合方式為先樂后詞，而王灼《碧雞漫志》卷一云：“或問歌曲所起，曰：天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也……《樂記》曰：‘詩(shī)言其志，歌詠其聲，舞動(dòng)其容：三者本于心，然后樂器從之。’故有心則有詩(shī)，有詩(shī)則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言，即詩(shī)也，非于詩(shī)外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣?！彼^承《樂記》樂由心生等思想，而批評(píng)先樂后詞的填詞方式，認(rèn)為應(yīng)該是人心感物而有詩(shī)（歌詞），有詩(shī)（歌詞）之后而有聲律，有聲律而有樂歌。這反映出他對(duì)燕樂性質(zhì)認(rèn)識(shí)的一定混亂。當(dāng)然，這種認(rèn)識(shí)，是由他對(duì)樂與人關(guān)系的要求決定的（見下文）。
陸游《長(zhǎng)短句序》則認(rèn)為：“雅正之樂微，乃有鄭衛(wèi)之音。鄭衛(wèi)雖變，然琴瑟笙磬猶在也。及變而為燕之筑、秦之缶、胡部之琵琶箜篌，則又鄭衛(wèi)之變矣。風(fēng)雅頌之后，為騷、為賦、為曲、為引、為行、為謠、為歌，千余年后乃有倚聲。制辭起于唐之季世，則其變愈薄，可勝嘆哉！”放翁的論述，以時(shí)間為主線，樂器及樂曲體制為輔助，大抵認(rèn)為雅正之樂衰微后，出現(xiàn)鄭衛(wèi)之音；鄭衛(wèi)之音，變而為戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的燕、秦、胡樂，其樂器則由雅正音樂之鐘鼓降而為鄭衛(wèi)之琴瑟笙磬，再降而為燕秦胡之筑、缶、琵琶箜篌；樂曲樂歌體式，亦由詩(shī)降為騷、賦、曲、引、行、謠、歌，再降為唐末之倚聲小詞。盡管他不無感慨地認(rèn)為詞體晚起而涼薄，但顯然他是把長(zhǎng)短句詞體納入中國(guó)音樂的發(fā)展史中予以討論。張侃《跋揀詞》總結(jié)諸家之說而謂：“陸務(wù)觀自制《近體樂府?dāng)ⅰ吩疲骸新暺鹩谔浦臼?。’后見周文忠《題譚該樂府》云：‘世謂樂府起于漢、魏，蓋由惠帝有樂府令，武帝立樂府采詩(shī)夜誦也。’……然樂府之壞始于《玉臺(tái)》雜體，而《后庭花》等曲流入淫侈，極而變?yōu)橐新?，則李太白、溫飛卿、白樂天所作《清平樂》、《菩薩蠻》、《長(zhǎng)相思》。我朝之士晁補(bǔ)之取《漁家傲》、《御街行》、《豆葉黃》作五七字句，東萊呂伯恭編入《文鑒》，為后人矜式。”這些，帶有純粹以樂府為詞體源頭之意，我們?nèi)艄铝⒌貜脑~體起源于燕樂角度，加以否定、指責(zé)，將顯得粗暴，根本忽略了宋人認(rèn)真探討這個(gè)問題的文化立場(chǎng)和政治理念。蓋其中深含著他們對(duì)恢復(fù)先王雅樂的期待，對(duì)治世之音及治世的向往。
需要說明的是：《樂記》固然只論樂，我們此處的探討也以樂為主，較少涉及配合燕樂歌唱的詞，但這不是混淆“詞”或“詩(shī)”與“音”或“樂”等概念，而是出于這樣的思考：詩(shī)樂配合，文詞與聲調(diào)一致。早在唐孔穎達(dá)為《關(guān)雎·序》“情發(fā)于聲，聲成文，謂之音”作《正義》已謂：“詩(shī)是樂之心，樂為詩(shī)之聲，故詩(shī)樂同其功也?！卞X鐘書先生據(jù)此反駁戴震“凡所謂‘聲’、所謂‘音’，非言其詩(shī)也”之說，稱之為“厥詞辨矣，然于詩(shī)樂配合之理即所謂‘準(zhǔn)詩(shī)’者，概乎未識(shí)”；又駁汪士鐸“詩(shī)自為詩(shī)，詞也；聲自為聲，歌之調(diào)也，非詩(shī)也……《樂記》之……鄭、衛(wèi)、宋、齊之音……非其詞之過也”云：“實(shí)與戴氏同歸，說較邃密耳。然亦有見于分、無見于合也?！?/span>這也正是本文的認(rèn)識(shí)和論述的出發(fā)點(diǎn)。
聲與政通：詞與社會(huì)、時(shí)代關(guān)系的表述
《樂記》云：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故，治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”聲與政通，考察的對(duì)象顯然包含治世之音、亂世之音、亡國(guó)之音三種類型。盡管有著治世、亂世可謂“世”，亡國(guó)不稱世因其國(guó)將亡無復(fù)繼世；以及治世、亂世皆云政，亡國(guó)因國(guó)將亡無復(fù)有政而稱“其民困”之別，但人們往往并不如此細(xì)微區(qū)分而是整體考察。
聲與政通觀念，在宋人進(jìn)行詞學(xué)批評(píng)時(shí)，首先表現(xiàn)為直接闡述詞關(guān)治體這個(gè)思想?！端螘?huì)要輯稿·樂五·郊祀樂》：嘉祐七年八月，翰林學(xué)士王珪言：“昔之作樂，以五聲播于八音，調(diào)和諧合，而與治道通。先王用于天地、宗廟、社稷，事于山川、鬼神，使鳥獸盡感，況于人心乎?”沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五：“古詩(shī)皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協(xié)律。其志安和，則以安和之聲詠之；其志怨思，則以怨思之聲詠之。故治世之音安以樂，則詩(shī)與志、聲與曲莫不安且樂；亂世之音怨以怒，則詩(shī)與志、聲與曲莫不怨以怒，此所以審音而知政也。”這幾乎就是《樂記》的翻版。南宋陳巖肖《庚溪詩(shī)話》云：“光堯壽圣太上皇帝，當(dāng)內(nèi)修外攘之際，尤以文德服遠(yuǎn)，至于宸章睿藻、日星照垂者非一……至于一時(shí)閑適遇景而作，則有《漁父辭》十五章，又清新簡(jiǎn)遠(yuǎn)，備騷雅之體……其中又一章曰：‘春入朝陽(yáng)花氣多，春歸時(shí)節(jié)又清和。沖曉霧，弄滄波，載與俱歸又若何？’此又有進(jìn)用賢材之意，關(guān)治體也。”稱美宋高宗皇帝在《漁父詞》中，表達(dá)進(jìn)用賢才之意。這種解讀式的批評(píng)中，顯然包含著樂與政通思想。
宋人運(yùn)用《樂記》“聲與政通”思想于詞學(xué)批評(píng)，最為成功的案例，是指認(rèn)一些詞作反映了本朝政治之清明，風(fēng)俗之淳厚。張邦基《墨莊漫錄》載：“元祐以后，宗室以詞章知名者，如士暕……皆有篇釋聞?dòng)跁r(shí)。然近屬環(huán)衛(wèi)中能翰墨尤多，如嗣濮王仲御，喜作長(zhǎng)短句，嘗見十許篇于王之孫，皆可儷作者，不能盡載，如上元扈蹕作《瑤臺(tái)第一層》云……毎使人歌此曲，則太平熙熙之象，恍然在夢(mèng)寐間也。”認(rèn)為宗室詞人趙仲御的《瑤臺(tái)第一層》，反映了北宋的太平氣象。宋祝穆《方輿勝覽》載：“范蜀公嘗曰：仁宗四十二年太平，鎮(zhèn)在翰苑十馀載，不能出一語(yǔ)歌詠，乃于耆卿詞見之！”范鎮(zhèn)從柳詞中讀到仁宗四十二年的太平氣象，盡管仁宗不領(lǐng)柳永的情。而黃裳《書樂章集后》說得更充分：“予觀柳氏樂章，喜其能道嘉祐中太平氣象，如觀杜甫詩(shī)，典雅文華，無所不有。是時(shí)予方為兒，猶想見其風(fēng)俗，歡聲和氣洋溢道路之間，動(dòng)植咸若。令人歌柳詞，聞其聲，聽其詞，如丁斯時(shí)，使人慨然有感。嗚呼！太平氣象，柳能一寫于樂章，所謂詞人盛世之黼藻，豈可廢耶！”認(rèn)為詞人作為盛世華美的代言人，是不可或缺的。晁端禮《鷓鴣天》詞序云：“晏叔原近作《鷓鴣天》曲，歌詠太平，輒擬之為十篇。野人久去輦轂，不得目睹盛事，姑頌所聞萬一而已?！?/span>他指出，小晏之詞歌詠了徽宗時(shí)期的盛世太平，令他生出擬效之心；詞中并言晏幾道“樂章近與中聲合，一片仙《韶》特地新”（“霜壓天街不動(dòng)塵”闋）。朱敦儒跋曹勛《謁金門》（春待去）、《酒泉子》（霜護(hù)云低）二闋云：“讀二詞，灑然變俚耳之滔堙，還古風(fēng)之麗則，宛轉(zhuǎn)有馀味也。蓋治世安樂之音歟？恨無韓娥曼聲長(zhǎng)歌，以釋予幽憂窮厄之疾。但誦數(shù)過，增老夫暮年之嘆?！?/span>在今昔對(duì)比中，更添對(duì)治世安樂的向往。
與對(duì)治世之音的美贊不同，對(duì)亂世之音，宋人多持批判、同情的態(tài)度。這以對(duì)李后主詞的批評(píng)為突出。陳鵠《耆舊續(xù)聞》卷三：“蔡縧作《西清詩(shī)話》，載江南李后主《臨江仙》，云圍城中書，其尾不全。以余考之，殆不然。余家藏李后主《七佛戒經(jīng)》，又雜書二本，皆作梵葉，中有《臨江仙》，涂注數(shù)字，未嘗不全。其后則書李太白詩(shī)數(shù)章，似平日學(xué)書也。本江南中書舍人王克正家物，后歸陳魏公孫世功君懋，余陳氏婿也，其詞云：‘櫻桃落盡春歸去……’后有蘇子由題云：‘凄涼怨慕，真亡國(guó)之聲也。’”黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》評(píng)李煜《烏夜啼》云：“此詞最凄婉，所謂‘亡國(guó)之音哀以思’?！崩钋逭铡对~論》云：“五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄，獨(dú)江南李氏君臣尚文雅，故有‘小樓吹徹玉笙寒’、‘吹皺一池春水’之詞，語(yǔ)雖奇甚，所謂‘亡國(guó)之音哀以思’也?！币环矫嬲J(rèn)可南唐君臣尚文雅，小詞語(yǔ)奇，一方面言其詞作屬于“亡國(guó)之音哀以思”，含有惋惜、同情之意。
由聲與政通，必然推出一些詞為亡國(guó)之讖。本來，《樂記》中的“亡國(guó)之音哀以思”，亡國(guó)，即謂將亡之國(guó)，“亡國(guó)之時(shí)，民心哀思，故樂音亦哀思，由其人困苦故也?！?/span>宋代詞學(xué)批評(píng)大量材料都是關(guān)于詞讖的記載。這以自宋初即已開始的對(duì)前代的批評(píng)為主。邵思《雁門野說》：“亡國(guó)之音，信然不止《玉樹后庭花》也。南唐后主精于音律，凡度曲莫非奇絕。開寶中，國(guó)將除，自撰《念家山》一曲，既而《廣念家山破》，其讖可知也。宮中民間，日夜奏之，未及兩月傳滿江南。”吳處厚《青箱雜記》卷七：“王衍在蜀，好私行，恐人識(shí)之，令民戴大帽。又令民戴危腦帽，狹小，俯首即墜。又衍朝永陵，自為尖巾，士民皆效之，皆服妖也。又毎宴怡神亭，妓妾皆衣道衣，蓮花冠，酒酣，免冠，髽髻為樂，因夾臉連額，渥以朱粉，號(hào)曰‘醉妝’，此與梁冀、孫壽事頗相類。后衍又與母同禱青城山，宮人畢從，皆衣云霞畫衣，衍自制《甘州詞》，令宮人歌之，聞?wù)咂鄲?。又衍造上清宮成，塑玄元皇帝及唐諸帝像，衍躬自薦享，城中士女游觀闐咽，謂之‘尋唐魂’。后國(guó)亡歸唐，至秦川驛遇害?！?/span>《新編分門古今類事》卷十三引《翰苑名談》及《詩(shī)話》云：李后主一日幸后湖，開宴賞荷花，忽作古詩(shī)，有“孫武已斬吳宮女，琉璃池上佳人頭”句，當(dāng)時(shí)咸謂非吉兆?！爱?dāng)圍城時(shí)，作長(zhǎng)短句曰：‘櫻桃落盡春歸去……’章未就而城破。及歸朝后，每懷江國(guó)，且念嬪妾散落，郁郁不自聊，嘗作長(zhǎng)短句云：‘簾外雨潺潺，春意將闌……’含思凄婉，殆不勝情……又‘青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁’……皆意氣不滿，非久享富貴者，其兆先讖于言辭云云，‘亡國(guó)之音哀以思’，其斯之謂歟？”所謂“哀以思”的亡國(guó)之音，都是后來追認(rèn)，但選擇的模式則是一致的文學(xué)－政治批評(píng)。
在盛世之音、衰亡之音外，聲與政通還有一個(gè)指向，就是反映社會(huì)生活、風(fēng)俗民情。前引黃裳書柳詞后，即有“猶想見其風(fēng)俗，歡聲和氣洋溢道路之間，動(dòng)植咸若……如丁斯時(shí)，使人慨然有感”之論，張端義《貴耳集》載項(xiàng)安世論柳詞之語(yǔ)可與此合勘：“項(xiàng)平齋……訓(xùn)：學(xué)詩(shī)當(dāng)學(xué)杜詩(shī)，學(xué)詞當(dāng)學(xué)柳詞。叩其所，云：杜詩(shī)、柳詞，皆無表德，只是實(shí)說。”正是“實(shí)說”，使詞具有反映時(shí)代、社會(huì)風(fēng)俗、人情之功用。王灼論述歌曲節(jié)拍乃自然之度數(shù)，古今一理，今并非不如古，因?yàn)榻袢?、古人都是“本之性情，稽之度?shù)”、“因事作歌，抒寫一時(shí)之意”，“古今所尚，治體風(fēng)俗，各因其所重，不獨(dú)歌樂也”，其“本之性情，稽之度數(shù)”，正是來自《樂記》：“是故先王本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義，合生氣之和，道五常之行。”性情為聲、樂之本，性情又得于物（客觀之物與人類社會(huì)之所有）感，《樂記》的音樂、歌曲起源思想，深刻地影響了王灼；王灼的這段話，恰是對(duì)《樂記》指導(dǎo)宋人進(jìn)行詞學(xué)批評(píng)的深刻揭示，故宋代的詞學(xué)批評(píng)，大量的內(nèi)容是詞本事的記錄和考證，甚至其早期詞話如楊繪《時(shí)賢本事曲子集》，即以本事命名，楊湜《古今詞話》除卻本事及其詞外，評(píng)論的內(nèi)容很少。本事記載中，固然有極瑣碎無聊如調(diào)笑諧謔者，也有胡銓、張?jiān)獛至骨貦u的《金縷曲》詞事，有蘇軾守東武時(shí)，率眾抗黃河決流保全東武城，并筑堤防洪、建造黃樓的《滿江紅》詞事，以及宇文叔通出使金國(guó)而被羈留，立春日作《迎春曲》，萬俟詠?zhàn)鳌堆┟鼬T雀夜慢》、《鳳凰枝令》反映京城景龍摟預(yù)賞元宵，等等。其間，士大夫的科第、仕宦、交游、唱和，士大夫與風(fēng)塵女子的情愛、恩怨，往往隨處可見，特別是后者多被斥為風(fēng)流韻事，但是，這些方面，既是性情所不免，又構(gòu)成社會(huì)、人生之一部，故宋人很認(rèn)真地加以記錄。記錄、轉(zhuǎn)錄者自然相信其事必有、必真，而閱之者卻未必相信、全信，于是又出現(xiàn)考證、反駁者，這又成為宋人詞學(xué)批評(píng)的一個(gè)內(nèi)容。胡仔針對(duì)《西清詩(shī)話》言南唐后主在圍城中作長(zhǎng)短句，詞未就而城已破之事，根據(jù)《太祖實(shí)錄》、《三朝正史》所載太祖于開寶七年十月伐江南，八年十一月破之，而李煜“櫻桃落盡春歸去”所詠是春景，證明后主詞“決非十一月城破時(shí)作”，《西清詩(shī)話》所言有誤；又說曹組《望月婆羅門》詞，“病在‘霜滿愁紅’之句，時(shí)太早耳”；《復(fù)齋漫錄》言聶冠卿《多麗》詞，“露洗華桐，煙霏柳絲”句所寫正是仲春天氣，下句卻說“綠陰搖曳，蕩春一色”，時(shí)間上不當(dāng)有綠陰，“正語(yǔ)病也”；吳曾記載杜安世“燒殘絳蠟淚成痕，街鼓報(bào)黃昏”句，所寫黃昏未到燒殘絳蠟是否合理之事，等等，皆是。這種近乎苛刻的求實(shí)求真態(tài)度，正反映出宋人詞學(xué)批評(píng)中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意識(shí)。
聲與人通：詞與作者其人關(guān)系的表述
《樂記》在闡述樂由人心感物而發(fā)之道理時(shí)，往往是可以指向聲與人通的；因?yàn)樗P(guān)注樂與政通這一政治化的現(xiàn)實(shí)倫理意義，便相對(duì)淡化了樂與人的關(guān)系。但是，盡管如此，《樂記》還是對(duì)這一命題作了明確規(guī)定：“樂也者，情之不可變者也。禮也者，理之不可易者也。樂統(tǒng)同，禮辨異。禮樂之說，關(guān)乎人情矣。窮本知變，樂之情也；著誠(chéng)去偽，禮之經(jīng)也?！庇衷唬骸暗抡?，性之端也，樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩(shī)言其志也，歌味其聲也，舞動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！贝苏撝媪x，宋代黃震有較深刻的理解，其《黃氏日鈔》卷二十一《讀禮記·樂記第十九》釋云：“樂出于人心之自然，故曰情之不可變?？资现^此章舊名：‘樂，情者也；禮，則尊卑上下之理。截然而不可易。’”這個(gè)疏解，也正反映了宋人對(duì)《樂記》的認(rèn)識(shí)與接受。“情之不可變”、“樂不可以為偽”，簡(jiǎn)括則為聲與人通。所謂聲與人通，在宋代詞學(xué)批評(píng)中，內(nèi)蘊(yùn)三層要義：詞（聲）能真實(shí)反映作者的喜怒哀樂之情；詞與作者為人一致；作者的個(gè)性、人格等等內(nèi)屬特征，可以通過詞作體現(xiàn)出來。
聲與人通，其最核心也是最有價(jià)值的命題，是導(dǎo)出對(duì)詞作抒發(fā)情感——真實(shí)情感的認(rèn)可，對(duì)性情的張揚(yáng)。前引沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五稱：“其志安和，則以安和之聲詠之；其志怨思，則以怨思之聲詠之?！庇盅裕骸疤迫颂钋?，多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧會(huì)。今人則不復(fù)知有聲矣，哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞。故語(yǔ)雖切而不能感動(dòng)人情，由聲與意不相諧故也。”如果我們拋開“其志安和”所可能導(dǎo)致的“聲與政通”之類，不可否認(rèn)，“哀樂與聲相諧會(huì)”等，就是說歌詞由衷，偽飾之情無以動(dòng)人情。前引王灼《碧雞漫志》卷一有云：“或問歌曲所起，曰：天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也……《樂記》曰：‘詩(shī)言其志，歌詠其聲，舞動(dòng)其容，三者本于心，然后樂器從之。’故有心則有詩(shī)，有詩(shī)則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言即詩(shī)也，非于詩(shī)外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣?！蓖踝浦苑磳?duì)當(dāng)時(shí)先樂后詞的填詞方式，更深層的原因是：先樂后詞，將使詞人之志、之情、之心，不能得到最直接最真實(shí)的表達(dá)。
張耒《賀方回樂府序》對(duì)詞作抒發(fā)真情的論述，可以作為這方面的代表而具有經(jīng)典性：“文章之于人，有滿心而發(fā)，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然而情性之道也。世之言雄暴虓武者，莫如劉季、項(xiàng)籍。此兩人者，豈有兒女之情哉？至其過故鄉(xiāng)而感慨，別美人而涕泣，情發(fā)于言，流為歌詞，含思凄婉，聞?wù)邉?dòng)心焉。此兩人者，豈其費(fèi)心而得之哉？直寄其意耳。予友賀方回，博學(xué)業(yè)文，而樂府之詞高絕一世，攜一編示予，大抵倚聲而為之詞，皆可歌也?；蛘咦I方回好學(xué)能文而惟是為工，何哉？予應(yīng)之曰：‘是所謂滿心而發(fā)，肆口而成，雖欲已焉，而不得者?！羝浞蹪芍?，則其才之所至，亦不自知也。夫其盛麗如游金、張之堂，而妖冶如攬嬙、施之袪；幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李，覽者自知之，蓋有不可勝言者矣?！?/span>在張耒看來，劉邦過故鄉(xiāng)而感慨，項(xiàng)羽別虞姬而泣下，皆真情流露，其《大風(fēng)歌》、《垓下歌》，皆真情發(fā)動(dòng)發(fā)于言辭流為歌詞。論者往往強(qiáng)調(diào)張耒“滿心而發(fā)、肆口而成”的直抒情感的方式，殊不知此種方式之得以實(shí)現(xiàn)的前提，是心中要有充沛的、真實(shí)的情感。而所謂以歌詞為“寄意”之句，只是此命題的衍伸物。張耒的“天理之自然，而情性之道”，其實(shí)就是《樂記》“樂也者，情之不可變者也”的另一種表述；當(dāng)然，他對(duì)情性的張揚(yáng)，又非《樂記》節(jié)情以致中和、中正思想所完全允許。
即使如此，認(rèn)可情感的真實(shí)性，承認(rèn)小詞抒情的合法性，就宋代詞學(xué)批評(píng)而言，還是深具遠(yuǎn)識(shí)閎義的，它必然進(jìn)一步承認(rèn)蘇軾、辛棄疾等人詞作抒發(fā)豪邁放達(dá)之情的合理合法性。這涉及詞與人一致的命題。蘇門高弟晁補(bǔ)之《評(píng)本朝樂章》歷評(píng)有宋柳永、歐陽(yáng)修、晏殊、黃庭堅(jiān)、張先、晏幾道、秦觀等一批著名詞人，而于蘇軾云：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律，然居士詞橫放杰出，自是曲中縛不住者?！惫倘挥袨樘K軾詞部分不合音律的維護(hù)，更重要的是指出蘇詞不固守音律這一特征，而蘇詞之不固守音律，顯然與他的詩(shī)化詞學(xué)觀及其為人之個(gè)性相關(guān)。南宋范開《稼軒詞甲集乙集丙集序》云：“器大者聲必閎，志高者意必遠(yuǎn)。知夫聲與意之本原，則知歌詞之所自出。是蓋不容有意于作為，而其發(fā)越著見于聲音言意之表者，則亦隨其所蓄之淺深，有不能不爾者存焉耳。世言稼軒居士辛公之詞似東坡，非有意于學(xué)坡也，自其發(fā)于所蓄者言之，則不能不坡若也?！边@段話概括地論述了蘇軾、辛棄疾兩大豪放詞代表作家詞與人一致的事實(shí)，也指出了豪放之情感與詞作風(fēng)格，同樣緣乎其人心、人情，同時(shí)，他提出“知夫聲與意之本原，則知歌詞之所自出”，此言完全可以當(dāng)作是引導(dǎo)我們上溯《樂記》去認(rèn)識(shí)宋代詞學(xué)批評(píng)。
然在詞與作者為人一致的問題上，宋人也有疑惑，不是絕對(duì)地相信。俞文豹《吹劍錄》：“杜子美流離兵革中，其詠內(nèi)子云：‘香露云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干?！瘹W文忠、范文正，矯矯風(fēng)節(jié)，而歐公詞云：‘寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危欄倚?！郑骸⌒夜既私K不憤，何時(shí)枕上分明問。’文正詞云：‘都來此事，眉間心上，無計(jì)相回避?！郑骸髟聵歉咝莳?dú)倚，酒入愁腸，化作相思淚?！橹R，雖賢者不能免，豈少時(shí)作邪？”此類情韻勝人的小詞，頗令宋人感到不類作者為人。吳處厚《青箱雜記》云：“文章純古，不害其為邪；文章艷麗，亦不害其為正。然世或見人文章鋪陳仁義道德，便謂之正人君子；及花草月露，便謂之邪人。茲亦不盡也。皮日休曰：余嘗慕宋璟之為相，疑其鐵腸與石心，不解吐婉媚辭；及睹其文，而有《梅花賦》，清便富艷，得南朝徐庾體。然余觀近世所謂正人端士者，亦皆有艷麗之詞，如前世宋璟之比?！彼e之例，除張?jiān)仭断腺?zèng)官妓小英歌》等詩(shī)歌外，尚有韓琦晩年鎮(zhèn)北州病后作《點(diǎn)絳唇》（病起厭厭），以及司馬光所作《阮郎歸》（漁舟容易入春山）詞。不過，即使“不類其為人”，其預(yù)設(shè)之前提，也仍然是詞類其人，與其為人一致。
如同聲與政通導(dǎo)出詞為亡國(guó)之讖一樣，詞與人通，在宋人也多導(dǎo)出詞為人讖的判斷。王灼《碧雞漫志》載夏幾道為黃大輿詞集《樂府廣變風(fēng)》作序稱：“惜乎語(yǔ)妙而多傷，思窮而氣不舒，賦才如此，反嗇其壽，無乃情文之兆歟?！彼^情文之兆，陳述的是一個(gè)普遍的批評(píng)觀念?！段髑逶?shī)話》云：“南唐李后主歸朝后，每懷江國(guó)，且念嬪妾散落，郁郁不自聊。嘗作長(zhǎng)短句云：‘……流水落花何處也，天上人間?！计嗤瘢磶紫率?。”李煜的“天上人間”之語(yǔ)，為其未幾下世之先兆?！妒虄盒∶洝吩疲骸板X思公謫漢東日，撰《玉樓春》詞曰……每酒闌歌之，則泣下。后閣有白發(fā)姬，乃鄧王歌鬟驚鴻也，遽言：‘先王將薨，預(yù)戒挽鐸中歌《木蘭花》引紼為送。今相公亦將亡乎?！麛烙陔S州。鄧王舊曲亦嘗有‘帝鄉(xiāng)煙雨鎖春愁，故國(guó)山川空淚眼’之句。”錢惟演的《玉樓春》詞，也成為讖言?！锻S詩(shī)話》載：“秦少游詞云：‘春去也，落紅萬點(diǎn)愁如海?！袢硕嗄芨璐嗽~。方少游作此詞時(shí)，傳至予家丞相，丞相曰：‘秦七必不久于世，豈有愁如海而可存乎！’已而少游果下世。”張舜民《畫墁錄》亦載：“波唐善詞曲……王廣淵以鄉(xiāng)閭之素辟渭州簽判，作《雨中花》云：‘有誰(shuí)念我，如今霜鬢，遠(yuǎn)赴邊堠?！瘡V淵聞之亦怒，責(zé)歌者，唐郁不自安，竟卒于官。先自曲初成，識(shí)者曰：唐不歸矣。以其有‘身在碧云西畔，情隨隴水東流’之語(yǔ)，已而果然?！贝祟愑涊d在宋人尚有許多，其基本思路都是詞與人通，詞與作者心聲、精神狀態(tài)甚至命運(yùn)一致。
宋人在聲與人通的認(rèn)識(shí)上，還有一個(gè)重要的觀點(diǎn)是“聲與地通”：人所生所處方域之山水、風(fēng)俗、民情，對(duì)其詞作具有重要影響。本來，曹丕《典論·論文》論作家創(chuàng)作特點(diǎn)及其不足時(shí)指出：“徐幹時(shí)有齊氣?！崩钌谱⒃疲骸褒R俗文體舒緩，而徐幹亦有斯累。《漢書·地理志》曰：故齊詩(shī)曰：‘子之還兮，遭我乎峱之間兮?！艘嗥涫婢徶w也。”意謂地域之于作家創(chuàng)作，有正面促成，也有負(fù)面印痕。而宋人則主要從正面看待此一問題。陸游《徐大用樂府序》云：“古樂府有《東武吟》，鮑明遠(yuǎn)輩所作皆名千載，蓋其山川氣俗有以感發(fā)人意，故騷人墨客得以馳騁上下，與荊州、邯鄲、巴東三峽之類，森然并傳，至于今不泯也。吾友徐大用，家本東武，呼吸食飲于邞淇之津，蓋有以相其軼思者，故自少時(shí)文辭雄于東州，比南歸，以政事議論顯聞薦紳，顧不肯輕出其文，以沽世取富貴，三十年猶屈治中別駕，澹然莫測(cè)涯涘，獨(dú)于悲歡離合、郊亭水驛、鞍馬舟楫間，時(shí)出樂府辭，贍蔚頓挫，識(shí)者貴焉?；蛉∑鋽?shù)百篇將傳于世。大用復(fù)不可，曰：必放翁以為可傳則幾矣；不然，姑止。予聞而嘆曰：溫飛卿作《南鄉(xiāng)》九闋，高勝不減夢(mèng)得《竹枝》，訖今無深賞音者，予其敢自謂知君哉？獨(dú)感東武山川既墮風(fēng)塵中，而大用之才久伏不耀，故為之一言?！?/span>陸游完全是把徐大用的樂府，同溫庭筠的《南鄉(xiāng)子》、劉禹錫的《竹枝詞》并列，放在山川地氣之于詞人詞作及其特點(diǎn)、風(fēng)格之毓成這一層面，闡發(fā)聲與人通的道理，忽略其可能給詞人及其創(chuàng)作帶來的不足。這既是對(duì)《樂記》思想的繼承，也是對(duì)《樂記》的很好發(fā)揮。
雅正：對(duì)詞的整體規(guī)范
《樂記》直接提出：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國(guó)之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也?！贝送?，還從外物易引致人心之情欲放蕩故須以禮節(jié)情方面，對(duì)樂加以限制：“人生而靜，天之性也。感于物而動(dòng)，性之欲也。物至知，然后好惡形焉。好惡無節(jié)于內(nèi)，知誘于外不能反躬，天理滅矣。夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。于是有悖逆詐偽之心，有滛泆作亂之事。是故強(qiáng)者脅弱，眾者暴寡，知者詐愚，勇者苦怯，疾病不養(yǎng)，老幼孤獨(dú)不得其所。此大亂之道也?！庇终f：“夫民有血?dú)庑闹?，而無哀樂喜怒之常，應(yīng)感起物而動(dòng)，然后心術(shù)形焉。是故志微噍殺之音作，而民思憂……是故先王本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義，合生氣之和，道五常之行，使之陽(yáng)而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中而發(fā)作于外，皆安其位而不相奪也。”在節(jié)制好惡等情欲的基礎(chǔ)上，標(biāo)舉“和”、“雅”之幟，所謂“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別”，所謂“樂者，敦和，率神而從天”，“君子反情以和其志，比類以成其行”，先王制樂之方，即在于“制雅頌之聲以道之，使其聲足樂而不流，使其文足論而不息，使其曲直繁瘠、廉肉節(jié)奏足以感動(dòng)人之善心而已矣，不使放心邪氣得接焉。”《樂記》之論性與情，先天地成為宋代理學(xué)思想資源之一，而其“和”、“雅”的標(biāo)準(zhǔn)，亦成為宋人進(jìn)行詞學(xué)批評(píng)的基石。
綜觀宋人論雅，內(nèi)涵三義，一是內(nèi)容之雅正，特別是對(duì)男女之情的約束；二是語(yǔ)辭高雅；三是音律詞調(diào)高雅。實(shí)際上是對(duì)詞從音律、語(yǔ)辭，到思想內(nèi)容的整體規(guī)范。
內(nèi)容雅正，是宋人最為關(guān)心的話題。王灼《碧雞漫志》載：萬俟詠“初自集分兩體，曰雅詞，曰側(cè)艷，目之曰《勝萱麗藻》。后召試入官，以側(cè)艷體無賴太甚，削去之”，雅首先與側(cè)艷相對(duì)立。其貶斥李清照詞“閭巷荒淫之語(yǔ)，肆意落筆，自古縉紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也”，甚至以陳后主、元白、溫庭筠、時(shí)人為比，以為陳后主的女學(xué)士狎客所賦“尤艷麗者”，“不過‘璧月夜夜?jié)M’、‘瓊樹朝朝新’等語(yǔ)”，元白的“纖艷不逞”之詩(shī)，其“尤具怪艷”者為艷詩(shī)百馀首，元的《會(huì)真詩(shī)》，白的《夢(mèng)游春》詩(shī)，所謂“纖艷不逞，淫言媟語(yǔ)”，“止此耳”；溫庭筠的“側(cè)詞艷曲”，其甚者“合歡桃葉終堪恨”等，“亦止此耳”；“今之士大夫?qū)W曹組諸人鄙穢歌詞”，也只是如陳之女學(xué)士，如元白，如溫庭筠，“皆不敢”寫出李清照那樣的詞。這里，對(duì)李清照的批判未免過當(dāng)，但就理論意義而言，自不可否定。其中所揭“纖艷”、“艷麗”、“側(cè)詞艷曲”、“淫言媟語(yǔ)”“鄙穢”等語(yǔ)辭，幾乎涵蓋了不雅詞的全部?jī)?nèi)涵。南宋初年，曾慥編《樂府雅詞》，他對(duì)雅的理解，可從兩方面看：“涉諧謔則去之”，“歐公一代儒宗，風(fēng)流自命，詞章幼眇，世所矜式。當(dāng)時(shí)小人或作艷曲，繆為公詞今悉刪除”，即雅不涉諧謔、不艷。黃昇評(píng)馬莊父《鷓鴣天》（睡鴨徘徊煙縷長(zhǎng)）云：“閨詞牽于情，易至誨淫……前數(shù)語(yǔ)不過纖艷之詞耳，斷章凜然有以禮自防之意。所謂發(fā)乎情，止乎禮儀，近世樂府，未有能道此者?！币远Y自防、發(fā)乎情止乎禮儀，是對(duì)雅正的最合乎儒家源義的闡釋。周密《浩然齋雅談》引張直夫?yàn)槔钆砝显~所作序云：“靡麗不失為國(guó)風(fēng)之正，閑雅不失為騷雅之賦，模擬玉臺(tái)，不失為齊梁之工。則情為性用，未聞為道之累。”此處即自覺運(yùn)用《樂記》“人生而靜，天之性也”的思想，于詞學(xué)批評(píng)中，標(biāo)榜“雅”、“正”。宋末張炎《詞源》則進(jìn)一步正面提出“雅正”、“和雅”、“雅詞”、“古雅”、“騷雅”、“淡雅”等概念，且“騷雅”、“雅正”都反復(fù)出現(xiàn)，為宋代詞論注入新的內(nèi)容，豐富了雅的內(nèi)涵。
語(yǔ)辭高雅，要求語(yǔ)言雅而不俗。吳曾《能改齋漫錄》論馮延巳《長(zhǎng)命女》三愿詞，“典雅豐容，雖置在古樂府，可以無愧”，后遭宋代俗子隱括為《雨中花》，則“不惟句意重復(fù)，而鄙惡甚矣?！北容^馮詞與無名氏俗子詞即可知，這種雅俗之別，主要是俗詞增添“且”、“恰”、“得”等口語(yǔ)詞，及“做個(gè)大宅院”之類俗句。魏慶之《詩(shī)人玉屑》引《詩(shī)眼》云：“晏叔原見蒲傳正，言先公平日小詞雖多，未嘗作婦人語(yǔ)也。傳正云：‘綠楊芳草長(zhǎng)亭路，年少拋人容易去，豈非婦人語(yǔ)乎?！淘唬骸^年少為何語(yǔ)。’傳正曰：‘豈不謂其所歡乎。’晏曰：‘因公之言，遂曉樂天詩(shī)兩句云：“欲留所歡待富貴，富貴不來所歡去?！薄瘋髡Χ?。然如此語(yǔ)意，自高雅耳?！币晕簯c之之見，晏殊詞之雅，正在“語(yǔ)意”。沈義父《樂府指迷》對(duì)下字用語(yǔ)之雅俗多有論述：“下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。”又評(píng)施岳（梅川）詞：“讀唐詩(shī)多，故語(yǔ)澹雅。間有些俗氣，蓋亦漸染教坊之習(xí)故也?！痹u(píng)孫詞：“孫花翁有好詞，亦善運(yùn)意。但雅正中忽有一兩句市井語(yǔ)，可惜?！痹u(píng)康與之、柳永詞俗：“康伯可、柳耆卿音律甚協(xié)，句法亦多有好處。然未免有鄙俗語(yǔ)?！庇址Q：“凡作詞，當(dāng)以清真為主。蓋清真最為知音，且無一點(diǎn)市井氣?！庇痔岢觯骸耙笞置?，當(dāng)看溫飛卿、李長(zhǎng)吉、李商隱及唐人諸家詩(shī)句中字面好而不俗者，采摘用之?！睙o論直評(píng)某詞高雅，還是反面指出其有俗氣、市井語(yǔ)，都是著眼于用語(yǔ)之高雅。宋人對(duì)俗語(yǔ)、俗詞的批判，可謂不遺余力，而又集中在對(duì)柳永、康與之等人詞的批評(píng)上。陳師道《后山詩(shī)話》論柳永“作新樂府，骫骳從俗，天下詠之?！崩钋逭铡对~論》也評(píng)柳詞“雖協(xié)音律，而詞語(yǔ)塵下”，王灼評(píng)柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”，《藝苑雌黃》評(píng)柳詞“彼其所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故也”。周密曾經(jīng)評(píng)辛棄疾《念奴嬌·書東流村壁》“聞道綺陌東頭，行人曾見，簾底纖纖月”幾句，“以月喻足，無乃太媟乎”，等等，皆是。
音律、詞調(diào)之雅，一是音聲之雅正，二是崇尚古曲古譜。王灼《碧雞漫志》曾從純粹聲、律角度，論雅鄭之別：“或問雅鄭之分。曰，中正則雅，多哇則鄭。至論也。何謂中正。凡陰陽(yáng)之氣，有中有正，故音樂有正聲，有中聲。二十四氣歲一周天，而統(tǒng)以十二律。中正之聲，正聲得正氣，中聲得中氣，則可用。中正用，則平氣應(yīng)，故曰，中正以平之。若乃得正氣而用中律，得中氣而用正律，律有短長(zhǎng)，氣有盛衰，太過不及之弊起矣。自揚(yáng)子云之后，惟魏漢津曉此。東坡曰：‘樂之所以不能致氣召和如古者，不得中聲故也。樂不得中聲者，氣不當(dāng)律也?！瘱|坡知有中聲，蓋見孔子及伶州鳩之言，恨未知正聲耳。近梓潼雍嗣侯者，作正笙訣、琴數(shù)、還相為宮解、律呂逆順相生圖、大概謂知音在識(shí)律，審音在習(xí)數(shù)。故師曠之聰，不以六律不能正五音，諸譜以律通不過者，率皆淫哇之聲。嗣侯自言，得律呂真數(shù)，著說甚長(zhǎng)，而不及中正?！蓖踝浦?，遠(yuǎn)紹《樂記》陰陽(yáng)之氣、度數(shù)等思想，而本旨在說氣－聲－律三者一體，得中氣、正氣而后有中正之聲；得中正之聲而后有雅。此雅，乃音律之雅。胡仔評(píng)古詞高雅云：“舊詞高雅，非近世所及。如《撲蝴蝶》一詞，不知誰(shuí)作，非惟藻麗可喜，其腔調(diào)亦自婉美?！焙兄?，高雅自然包含“腔調(diào)婉美”在內(nèi)。吳曾《能改齋漫錄》論石刻傳言李白“仙女侍”一首，“劉無言自倚其聲歌之，音極清雅?！鄙蛄x父也提出填詞要用好腔，所謂好腔，即古譜：“古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長(zhǎng)短不等者，蓋被教師改換。亦有嘌唱一家，多添了字。吾輩只當(dāng)以古雅為主，如有嘌唱之腔不必作。且必以清真及諸家目前好腔為先可也。”古譜高雅，與嘌唱之腔不同。而所謂嘌唱，即當(dāng)時(shí)流行于市井的小曲，程大昌《演繁露·嘌》：“凡今世歌曲，比古鄭衛(wèi)，又為淫靡，近又即舊聲而加泛滟者名曰嘌唱?！?/span>
至于夏承燾先生所說：南宋末年“主張復(fù)雅的一派詞人，一方面反對(duì)柳永、周邦彥的‘軟媚’，另一方面也反對(duì)蘇軾、辛棄疾的‘粗豪’”，實(shí)際源于張炎《詞源》卷下：“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也。”然宋人這樣明確斥稼軒、劉過詞非雅詞者，僅此一家。且前引張炎在同書同卷又評(píng)稼軒《祝英臺(tái)近》（寶釵分）“景中帶情，而存騷雅”，承認(rèn)稼軒詞騷雅，則夏說僅可備一說。
宋人對(duì)雅正之崇尚，對(duì)鄭衛(wèi)之音之聲討，經(jīng)由北宋蘇軾、周邦彥等人創(chuàng)作上之努力，至南宋詞人之明以“雅”命詞集，如曾慥之編《樂府雅詞》，鲖陽(yáng)居士之編《復(fù)雅歌詞》，王柏之編《雅歌》皆是，至詞人以雅命詞，如張孝祥之《紫微雅詞》，周紫芝《太倉(cāng)稊米集》有《書曾虔（處）州<雅詞>后》，趙彥端有《介庵趙寶文雅詞》，程垓《書舟雅詞》（一名《陳正伯書舟雅詞》），終于形成一場(chǎng)具有一定聲勢(shì)的“雅化運(yùn)動(dòng)”?？梢哉f，尚雅的理論與崇雅的創(chuàng)作相表里，相互促進(jìn)，使宋詞得以沿著正確的軌道發(fā)展，成就一代文學(xué)的輝煌。
累如貫珠：五音諧和及歌唱之妙
唐宋時(shí)期，詞樂猶存，為詞而和諧動(dòng)聽，是詞學(xué)批評(píng)的題中應(yīng)有之義。宋人論詞歌唱之諧美動(dòng)聽之文字，往往在所多有，如“詞之作，必須合律”、“詞中多有句中韻……不惟讀之可聽，而歌時(shí)最要葉韻應(yīng)拍，不可以為閑字而不押”等等，不勝枚舉；而在論述詞歌唱之諧美動(dòng)聽時(shí)，宋人也以《樂記》為依歸。
宋末張炎《詞源》是宋代詞論專著，其開宗明義即云：“宮屬土，君之象，為信，徵所生。其聲濁，生數(shù)五，成數(shù)十。宮，中也，居中央，暢四方，唱始施生，為四聲之綱。商屬金，臣之象，為義，宮所生。其聲次濁，生數(shù)四，成數(shù)九。商，章也，物成就可章度也。角屬木，民之象，為仁，羽所生。其聲半清半濁，生數(shù)三，成數(shù)八。角，觸也，物觸地而戴芒角也。徵屬火，事之象，為禮，角所生。其聲次清，生數(shù)二，成數(shù)七。徵，祉也，物盛大而繁祉也。羽屬水，物之象，為智，商所生。其聲最清，生數(shù)一，成數(shù)六。羽，宇也，物聚藏宇覆之也?！?/span>這段高論，其精神實(shí)質(zhì)幾乎全部出自《樂記》：“聲音之道與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，征為事，羽為物。五者不亂則無怗懘之音矣。宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其臣?jí)?。角亂則憂，其民怨。征亂則哀，其事勤。羽亂則危，其財(cái)匱。五者皆亂，迭相陵謂之；慢如此，則國(guó)之滅亡無日矣。鄭衛(wèi)之音，亂世之音也；比于慢矣。桑間濮上之音，亡國(guó)之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也?！彼f明的根本問題還是五音諧和，以化成天下之治。
《詞源》又云：“詞以協(xié)音為先，音者何？譜是也。古人按律制譜，以詞定聲，此正聲依永律和聲之遺意。有法曲，有五十四大曲，有慢曲。若曰法曲……其聲清越。大曲……其聲流美……若大曲亦有歌者，有譜而無曲，片數(shù)與法曲相上下。其說亦在歌者稱停緊慢，調(diào)停音節(jié)，方為絕唱。惟慢曲引近則不同。名曰小唱，須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也。慢曲不過百余字，中間抑揚(yáng)高下，丁、抗、掣、拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字。真所謂上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，匯匯乎端如貫珠之語(yǔ)，斯為難矣。”這段議論仍然來自《禮記·樂記》：“故歌者上如抗，下如隊(duì)，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”貫珠之喻，乃歌聲之美聽感人也。唐孔穎達(dá)疏：“如上如抗者，言歌聲上響，感動(dòng)人意，使之如似抗舉也。下如隊(duì)者，言音聲下響，感動(dòng)人意，如似隊(duì)落之下也。曲如折者，言音聲回曲，感動(dòng)人心，如似方折也。止如槀木者，言音聲止靜，感動(dòng)人心，如似枯槀之木止而不動(dòng)也。倨中矩者，言其音聲雅曲，感動(dòng)人心，如中當(dāng)于矩也。句中鉤者，謂大屈也，言音聲大屈曲，感動(dòng)人心，如中當(dāng)于鉤也。累累乎端如貫珠者，言聲之狀累累乎感動(dòng)人心，端正其狀，如貫于珠，言聲音感動(dòng)于人，令人心想形狀如此。”
事實(shí)上，《樂記》“上如抗，下如墜”等七個(gè)妙喻，特別是“貫珠”，早已成為宋人對(duì)詞之歌唱的最高要求，宋人言及歌唱之美聽，自然是“貫珠”；言及貫珠，便自然知道出自《樂記》。
蘇軾《會(huì)客有美堂周邠長(zhǎng)官與數(shù)僧同泛湖往北山湖中聞堂上歌笑聲以詩(shī)見寄因和二首時(shí)周有服》“歌喉不共聽珠貫”句，形容歌聲美妙，宋王十朋注引次公語(yǔ)：“《禮記》之言歌曰：‘上如抗，下如墜，累累然端若貫珠。”宋孫覿《內(nèi)簡(jiǎn)尺牘》卷十《與莊宣教》云：“又出侍姬持觴，臨勸累珠妙曲”句，其門人李祖堯注：“《禮記》：善歌者使人繼其聲，上如抗，下如墜，曲如折，止如藁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。歌之為言也，長(zhǎng)言之也。東坡《老饕賦》曰：‘忽累珠之妙唱，抽獨(dú)繭之長(zhǎng)繰?！币嘁浴抖Y記·樂記》為源。
王灼云：“子貢問師乙：‘賜宜何歌？’答曰：‘慈愛者，宜歌《商》；溫良而能斷者，宜歌《齊》；寬而靜，柔而正者，宜歌《頌》；廣大而靜，疏達(dá)而信者，宜歌《大雅》；恭儉而好禮者，宜歌《小雅》；正直而靜，廉而謙者，宜歌《風(fēng)》?！瘞熞遥v工也，學(xué)識(shí)乃至此。又曰：‘歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠?！柚畈辉酱艘印＝裼羞^鈞容班教坊者，問曰：‘某宜何歌？’必曰：‘汝宜唱田中行、曹元寵小令?！贝硕巫h論，幾乎全部來自《樂記》（此言子貢，《樂記》言子贛，贛音貢）：前半部分闡述歌者由于性情不同而所歌有別，后半部分則論歌之妙，以為歌唱之妙，沒有超過累累乎端如貫珠者。又云：“今人獨(dú)重女音，不復(fù)問能否。而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚，古意盡矣。政和間，李方叔在陽(yáng)翟，有攜善謳老翁過之者，方叔戲作《品令》云：‘唱歌須是玉人，檀口皓齒冰膚，意傳心事，語(yǔ)嬌聲顫，字如貫珠。 老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜須。大家且道：是伊模樣，怎如念奴！’方叔固是沉顫習(xí)俗，而‘語(yǔ)嬌聲顫’，那得‘字如貫珠’，不思甚矣?！蓖踝撇坏u(píng)當(dāng)時(shí)唱歌獨(dú)重女音的現(xiàn)象，還批評(píng)李廌誤解了“貫珠”的含義。李廌誤解“貫珠”之義，一是忽略《樂記》中“端如貫珠”之“端”字，二是未細(xì)讀孔穎達(dá)之疏，這在宋代經(jīng)學(xué)發(fā)達(dá)的時(shí)代，是比較嚴(yán)重的失誤，撇開宋人關(guān)于蘇軾知貢舉時(shí)李廌未能登第的種種傳說不談，于經(jīng)典如此生疏，其人之不第是否也是可以理解的呢？郭茂倩《樂府詩(shī)集·雜歌謠辭》，收有張志和、和凝、歐陽(yáng)炯、李珣《漁父歌》9首，即通行本之《漁歌子》詞，其解題：“言者，心之聲也。歌者，聲之文也。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。歌之為言也，長(zhǎng)言之也。夫欲上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠，此歌之善也。”亦以《樂記》中的七喻為美聽之歌最高標(biāo)準(zhǔn)。
沈括云：“古之善歌者有語(yǔ)，謂‘當(dāng)使聲中無字，字中有聲’。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字有喉、唇、齒、舌等不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊。此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過度’是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此‘字中有聲’也，善歌者謂之‘內(nèi)里聲’。不善歌者，聲無抑揚(yáng)，謂之‘念曲’；聲無含韞，謂之‘叫曲?！边@段話對(duì)善歌的標(biāo)準(zhǔn)作技術(shù)分解，并對(duì)“如貫珠”等從當(dāng)時(shí)的習(xí)慣說法找出對(duì)應(yīng)語(yǔ)，不是簡(jiǎn)單地襲用《樂記》。它后來幾乎全被宋祝穆《古今事文類聚續(xù)集》卷二十四所引《能改齋漫錄》轉(zhuǎn)錄；不過，在“此謂之‘聲中無字’后”，《能改齋漫錄》特意加上“《禮》曰：夫歌者上如抗，下如墜，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累如貫珠”數(shù)句，特意交代其來源：《禮記·樂記》。宋羅璧《識(shí)遺》卷二“崛奇可味”云：“若無形無影之聲，模寫最難?！抖Y記·樂記》曰：上如抗，下如隊(duì)，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。何啻親聆其抑揚(yáng)高下之聲！后來昌黎《聽琴》等作，雖寫此而費(fèi)辭矣?！蓖瞥纭稑酚洝繁扔鞲璩畹膸讉€(gè)句子，摹寫無形無影之聲音最為形像，甚至認(rèn)為韓愈這樣的文章大家，所描寫的琴聲美境，同《樂記》七喻相比，顯得辭費(fèi)——僅僅從語(yǔ)言描寫角度看，宋人也認(rèn)為《樂記》之音聲描寫，達(dá)到了中國(guó)語(yǔ)言同類描寫之最高境界。
要求詞合樂美聽，講究“一聲清濁高下如縈縷耳”、累如貫珠，一方面使宋詞在音樂性上也達(dá)到一個(gè)頂峰，諸如柳永詞“又能擇聲律諧者用之”（王灼《碧雞漫志》）、“變舊聲作新聲，大得聲稱于世”、“音律甚協(xié)”（沈義父《樂府指迷》），周邦彥號(hào)稱“最為知音”，其詞嚴(yán)分字之四聲，等等，廣為宋人及后人津津樂道，但另一方面也使一些宋人走向格律化的創(chuàng)作道路，一以合律、諧婉為歸，而忽視、犧牲情感的表達(dá)、意境的創(chuàng)造。宋末楊纘（守齋）論作詞五要，第一要擇腔，第二要擇律，第三要按詞填譜，第四要隨律押韻，僅第五為要立新意；創(chuàng)作層面的典型則為宋末張樞，其子張炎在《詞源》中記其作詞情形為：“又作《惜花春起早》云：‘瑣窗深’，深字音不協(xié)，改為幽字；又不協(xié)，改為明字，歌之始協(xié)?！弊源吧?，至窗幽，直至窗明，縱然音律諧和，而意境則迥然不同。如此，必使詞陷入?yún)f(xié)律之魔障，而趨向衰落。
（原載《文學(xué)遺產(chǎn)》2014年第5期，因篇幅限制，刪去原文的“注釋”和“小結(jié)”）
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