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張偉平近作《漓江煙雨》

學(xué)習繼承傳統(tǒng)不光是指能非常相似地仿制某家某法的筆跡，更重要的是能讀解出形成這種筆墨感覺的筆墨程序及使筆使墨的規(guī)律等，而這是一系列僅靠視覺器官發(fā)現(xiàn)不了的東西，需要依靠“認識”。在傳統(tǒng)繪畫里，“有形”蘊含著“無形”，對無形部分的認識將是長期的，是一個隨著自己認識能力增強而層層深入的過程。臨畫明理重于摹形。荊浩說“心隨筆運，取象不惑”，說的就是明乎理而心、手相應(yīng)。如點葉樹，下筆先后次序要合于“理”路。這個“理”常常就不是一“見”而能“知”的，這與閻立本觀畫的故事是契合的。

當今山水畫中不明“理”路的現(xiàn)象隨處可見。理者，有形中之無形，成形成畫之規(guī)律也。前人評董源畫“近看，幾不類物象，遠觀則景物燦然……”因何如此，理貫畫幅而形寓其中也。遠觀，脈氣貫通，展形走勢，形神俱得。勢者，發(fā)于氣而顯于形者。筆勢與形象合二為一，筆運勢走，順理成章，理法全存，這些都是“形”與“理”的關(guān)系。“畫”就是通過形跡的顯現(xiàn)而使之成為“體”。所以石濤如此說到：“師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能出人頭地也，冤哉。”從閻立本讀張僧繇畫之例可以看出，作為認識能力很強、傳統(tǒng)功力極深的大畫家，在讀名畫時尚且如此，一般畫家面對名作時能達到的認識深度更加可想而知。所以，對于“傳統(tǒng)繪畫”的認識，千萬不能將“臨過了”與“懂了”劃上等號。這也和讀書一樣，如果對《論語》、《周易》等經(jīng)典我們能一讀就懂，那衡量大學(xué)問家的唯一標準豈不是讀書的數(shù)量？畫家對傳統(tǒng)繪畫的懂，要在他的畫里顯示出來。如果僅能依樣畫葫地擺出些符號，充其量也只能算懂些皮毛。

張偉平近作《深山紅葉》

對于每個畫家來講，“筆墨”是有的，因為這是畫家賴以表達自己感受的語言。這種“筆墨”語言伴隨著自己認識的提高，將會由幼稚走向成熟，由簡單趨于復(fù)雜，由“傳移摹寫”的模仿到直抒自己的心意，這種緩慢艱難的進程，非親身經(jīng)歷者是不得而知的。

對于整個中國畫界來說，“筆墨”又是“沒有”的，因為統(tǒng)一固定的“筆墨”樣式與標準是不可能建立起來的。石濤說“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造成，地之造成，此其所以受也?！?筆墨“本自心源，想成形跡，跡與心合”，是“天人合一，物我合一”的產(chǎn)物。黃公望的《富春山居圖》的筆墨，就是他疏朗、閑淡、敏于事理心境的寫照。黃賓虹凝重、渾厚華滋的筆墨，既出于其對生機勃勃的大自然的體認，也是其熱情豁達心境的真實寫照。如果不明此理，那么你將永遠是中國畫的“門外漢”，也沒有資格論筆談墨。時代的變化，實質(zhì)只是畫家的“心性”對外物的感受有所不同而已，而作為中國畫精髓的筆墨精神并沒有失去，它仍然是畫家賴以傳達自己生命信息的最佳載體。這個載體和畫家的生命信息共存，不可分離。心弱，則“筆墨”弱，心強，則“筆墨”強。由此類推，任何一個中國畫畫家都不可能脫開這個規(guī)律。

張偉平近作《楓林漫步》