從山水畫的肇興看寫意的機(jī)制
頓子斌
中國(guó)畫寫意精神形成相當(dāng)早，至少在“六法”出現(xiàn)的時(shí)代就已見(jiàn)端倪，不同于西方的傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫，始終把形似放在第一位，“六法”（“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移摸寫”）把“應(yīng)物象形”放在了第三位，而書法用筆被置于第二位。筆者做過(guò)考證，這一排序乃書法精神影響的產(chǎn)物，以后歷經(jīng)1500余年它一直被視為國(guó)畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)體系。這樣講，它其實(shí)就是一個(gè)寫意的體系與機(jī)制。
寫意的精神源頭可以追溯到老莊，后來(lái)又加入了禪宗，但是將寫意落實(shí)到實(shí)處的是書法，書法始終與中國(guó)畫的寫意精神相表里。而書法的造型基礎(chǔ)（漢字）為易理，它構(gòu)成書法的深層結(jié)構(gòu)，與國(guó)畫的深層結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，中國(guó)畫的寫意機(jī)制是由“六法”（表層結(jié)構(gòu)）和易象的構(gòu)成機(jī)制（深層結(jié)構(gòu)）兩重結(jié)構(gòu)組成的。作為中國(guó)繪畫的大宗，山水畫對(duì)書法和易理體現(xiàn)得最為突出。
山水畫獨(dú)立于南朝晉宋之際，由于誕生于文人的腕下，它一產(chǎn)生就萌發(fā)了寫意和抽象意識(shí)，并與《易》和書法（包括書法的載體漢字）發(fā)生了聯(lián)系，這在最早的兩篇山水畫論宗炳（375－443）《畫山水序》和王微（415－453）《敘畫》，尤其后者中有著明確的反映。
《敘畫》曰：“圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體。而工篆隸者，自以書巧為高；欲其并辨藻繪，覈（核）其攸同。夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流，本乎形者融靈，而變動(dòng)者，心也。靈無(wú)所見(jiàn)，故所托不動(dòng)；目有所極，故所見(jiàn)不周。于是以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明”。他所指出的圖畫與易象同體的關(guān)系，可以明顯看到淵源于許慎。許慎（30－124年）曰：
“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏結(jié)繩為治而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉(cāng)頡見(jiàn)鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。百工以乂，萬(wàn)品以察，蓋取諸夬。”
當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為，“八卦開漢字構(gòu)形之先河。從構(gòu)形方略來(lái)說(shuō)，八卦正是人對(duì)天地萬(wàn)物之象的一個(gè)主要概括。所以許慎認(rèn)為后世所造之書契是出于八卦的啟示（蓋取諸夬）”?！墩f(shuō)文解字·序》解釋文字的定義說(shuō)：“倉(cāng)頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也；著于竹帛謂之書，書者如也?！闭缱诎兹A所闡發(fā)的那樣“書的任務(wù)就是如，寫出來(lái)的字要‘如’我們心中對(duì)于物象的把握和理解。”“而這個(gè)被把握到的‘文’同時(shí)又反映著人對(duì)它的情感反應(yīng)，這種‘因情生文，因文見(jiàn)情’的字就升華到藝術(shù)境界，具有藝術(shù)價(jià)值而成為美學(xué)的對(duì)象了?！?/span>
自許慎以來(lái)，文字起源于八卦是一個(gè)一以貫之的觀念。
如果繪畫（山水畫）沿著“《易》象”的方式發(fā)展，那么它必然走向象形，指事，乃至?xí)?，假借。北宋“米氏云山”以?lái)直至清代的山水畫的演變即為明證。這在黃賓虹的山水中達(dá)到了集大成，他完全按照“六書”的原則來(lái)組織畫面。
王微“覈(核)其攸同”的目的即在于將繪畫與書法相提并論。繪畫不是“案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流”的地圖，它同樣可以表現(xiàn)“物象之本”，而且也可以“形者融靈”，象書法那樣表現(xiàn)主體的情感，這已然是寫意（“抒寫心意”）的主張了。誠(chéng)如宗白華先生所說(shuō)，“在這段話里，王微根本反對(duì)繪畫是寫實(shí)和實(shí)用的?！?/span>
那么如何寫意？“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已?！?/span>
這篇論文談書法和繪畫的關(guān)系，主要就“勢(shì)”上立論。薛永年先生指出，六朝以前書法重“勢(shì)”。雖然衛(wèi)夫人強(qiáng)調(diào)“每為一字，各象其形”，但種種象形的描述均不是象形字式的對(duì)物象的再現(xiàn)，而是突顯物象的“勢(shì)”——瞬間的動(dòng)勢(shì)，動(dòng)勢(shì)轉(zhuǎn)化為筆勢(shì)。換言之，它抽取的是事物的“勢(shì)”，這是書體成熟后，書法對(duì)自然的主要象形——提煉（抽象）方式。受此影響，王微將“勢(shì)”提高到繪畫本體的高度：
王微提出畫勢(shì)說(shuō)，認(rèn)為繪畫藝術(shù)的根本(“競(jìng)”)就是求“勢(shì)”?！巴跷摹皠?shì)”入手，談繪畫質(zhì)的規(guī)定性，他的思路由兩方面展開，一是和傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)標(biāo)舉的畫為形學(xué)的觀點(diǎn)拉開距離，認(rèn)為，繪畫離不開“形”，但僅僅有“形”不能稱為繪畫，繪畫和地理圖之類的象迥然不同，其本質(zhì)差異就在“勢(shì)”上。為了表現(xiàn)“勢(shì)”繪畫需要“融靈”、融進(jìn)畫家獨(dú)持的情感，表現(xiàn)畫家真實(shí)的感受。 “望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”，畫家為外在對(duì)象所感動(dòng)，將感動(dòng)的心情融入筆下的繪畫中，這樣就能感發(fā)鑒賞者。
二是就繪畫的筆法來(lái)談“勢(shì)”，因?yàn)椤澳坑兴鶚O，故所見(jiàn)不周”，人的視覺(jué)的限制，所見(jiàn)不多；而繪畫要受到畫面的限制，更是彩筆難追?！坝谑呛跻砸还苤P，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明。”這樣，通過(guò)率略的形式來(lái)表達(dá)則是必然的出路。繪畫必然要以率略的形式來(lái)表達(dá)，以有形之象出無(wú)形之意(太虛之體)，以有限之形出無(wú)限之形，“畫勢(shì)”正是應(yīng)此表達(dá)需要而產(chǎn)生的。清人沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》談寫意精神，強(qiáng)調(diào)“筆略而神全，墨少而意多?！迸c此如出一轍。
寫意的追求與寫意的手段俱在，無(wú)疑，《敘畫》可以看作山水畫寫意意識(shí)的成型和抽象意識(shí)的萌芽。這與書法和易象的影響存在著很大關(guān)系。
“寫意精神”：想說(shuō)愛(ài)你不容易
俞豐
上海博物館剛剛落幕的“從巴比松到印象派：克拉克藝術(shù)館藏法國(guó)繪畫精品展”，是近年難得一見(jiàn)的經(jīng)典藝術(shù)大展，我隨緣觀摩了兩次，如同受了兩次視覺(jué)和靈魂的洗禮，眼目通透，蕩氣回腸！在展廳中聽(tīng)友人偶然談起，近期上海福州路文化一條街上大大小小的美術(shù)用品商店中，油畫工具材料的銷量幾乎翻了一番，剛開始店主們還摸不著頭腦，直到后來(lái)才漸漸明白，因?yàn)椤皬陌捅人傻接∠笈伞碑嬚沟拈_幕，欣賞經(jīng)典名作之后的藝術(shù)愛(ài)好者都好像經(jīng)受了一次藝術(shù)洗禮，一些人抑制不住內(nèi)心的激動(dòng)，萌發(fā)了重拾油畫筆的想法。我相信這消息絕不夸張，因?yàn)樵谂笥迅嬖V我這一“小道八卦”之前，我就親口說(shuō)，看了這個(gè)畫展，我?guī)缀跤辛穗y以抑制的重拾油畫筆的沖動(dòng)——推己及人，我相信像我這樣的藝術(shù)愛(ài)好者絕不會(huì)只有一個(gè)！
觀展期間，說(shuō)到印象派的歷史功績(jī)，使我想起不知何處看到的一句話：走過(guò)西方古典藝術(shù)的長(zhǎng)廊，在精湛的寫實(shí)和醬油色調(diào)的壓抑之后，走到印象派面前，仿佛陽(yáng)光和空氣直貫入心肺，所有的沉重在一瞬間煙消云散！我覺(jué)得這話說(shuō)得真是精彩，很生動(dòng)簡(jiǎn)練地說(shuō)出了印象畫派所引導(dǎo)的這一場(chǎng)藝術(shù)革命的偉大成就。同時(shí)，這也讓我想到了中國(guó)藝術(shù)的寫意精神，因?yàn)橛∠笾髁x以及后印象主義的一些藝術(shù)靈感，恰是從東方藝術(shù)中汲取的。無(wú)論印象派是否直接從中國(guó)藝術(shù)汲取了養(yǎng)料，而其審美思維的轉(zhuǎn)變，在方向上與中國(guó)藝術(shù)精神不謀而合?！皩懸狻笔侵袊?guó)藝術(shù)精神的主流，是對(duì)世界藝術(shù)的貢獻(xiàn)。我非常贊同王鏞先生《中國(guó)藝術(shù)的寫意精神》一文中的這段論述：
“寫意”一詞實(shí)際上包括寫意筆墨與寫意精神兩種所指。無(wú)論工筆畫還是寫意畫，都可能具有寫意精神或者缺乏寫意精神。正如楊曉陽(yáng)在《大美為真——十論大寫意》中所說(shuō)：“‘寫意’不僅是文人畫的形式，更是文人畫的精神，也是中國(guó)所有造型藝術(shù)的精神——包括工筆畫、宮廷畫、民間畫工畫和雕塑、裝飾畫，它們都是以表情達(dá)意為主旨的。”衡量藝術(shù)是否具有寫意精神的重要標(biāo)準(zhǔn)，就是看它是否以表情達(dá)意為主旨，是否營(yíng)造了詩(shī)的意境。
我以為這是一段非常精彩的論述，其“寫意精神”的提出尤為經(jīng)典——“精神”二字實(shí)為句中之眼。王鏞先生由此更明確地說(shuō)：“寫意精神是中國(guó)傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心，也是中國(guó)藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的顯著特性，在世界藝術(shù)與美學(xué)領(lǐng)域擁有獨(dú)立的審美價(jià)值和崇高的學(xué)術(shù)地位?！?/span>
當(dāng)然，如果我們用挑剔一點(diǎn)的眼光來(lái)看待這一論述，完全可以質(zhì)疑，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有千余年以上的歷史，是不是可以武斷地用“寫意精神”一概而論呢？我個(gè)人以為，用歷史唯物主義的眼光來(lái)看，這一表述并沒(méi)有太大的學(xué)術(shù)性錯(cuò)誤。固然我們可以說(shuō)中國(guó)藝術(shù)是處在不斷的變化發(fā)展中的，其藝術(shù)精神也不會(huì)是一個(gè)固態(tài)的概念，循著歷史軌跡縱向地看中國(guó)藝術(shù)史，我們也曾有過(guò)魏晉傳神、唐宋寫實(shí)的歷程。但是從藝術(shù)思想的核心和精髓來(lái)看、從哲學(xué)思維特征來(lái)看，“寫意精神”無(wú)疑是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)主流的、顯著的、持久的、發(fā)展的、有厚重文化支撐的、擁有評(píng)價(jià)話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)的精神，這一特征至今沒(méi)有根本的改變，所以“寫意精神”也仍然是中國(guó)藝術(shù)有別于西方藝術(shù)比較顯著的特征。
看待“寫意精神”，我們不能刻舟求劍的地把它同“寫意畫”劃等號(hào)！寫意精神其實(shí)是中國(guó)藝術(shù)的一種思維方式，甚至也是中國(guó)哲學(xué)的顯著特征，所以從印象主義以后，西方藝術(shù)對(duì)寫意精神一直在默默地吸納，或者說(shuō)西方藝術(shù)在反復(fù)摸索和尋找后，冥冥之中如有人引領(lǐng)一般，竟也不約而同地走向了寫意這邊。印象主義以后，對(duì)寫實(shí)精神的消解是當(dāng)代西方藝術(shù)發(fā)展的顯著特征。這種消解，正是從印象主義開始的，并且今天的西方藝術(shù)走得更遠(yuǎn)，諸如表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、抽象主義、政治波普、行為藝術(shù)等等，在消解寫實(shí)的同時(shí)，也在消解沉重，消解舊有價(jià)值。
然而，今天我卻似乎也并不很贊同“寫意精神”的過(guò)度提倡，原因很簡(jiǎn)單，“寫意精神”在當(dāng)下中國(guó)不是總結(jié)宣揚(yáng)得不夠，而是過(guò)之猶不及，實(shí)在是有點(diǎn)泛濫成災(zāi)了。我所理解的“寫意精神”，是在寫實(shí)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上，用高度概括、提煉和抒情的手法來(lái)表現(xiàn)，所以“寫意”不是不能寫實(shí)，更不是“寫實(shí)”的打折，而是“寫實(shí)”的濃縮液、“寫實(shí)”的奢侈品；“寫意”精髓不是在“寫實(shí)”之基礎(chǔ)上做減法，而是在“寫實(shí)”中加上“抒情”，做的是加法，用古代藝術(shù)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這叫“窮理盡興”?？偠灾皩懸饩瘛辈皇菍?duì)畫家降低了要求，而是對(duì)藝術(shù)家提高了門檻！
不幸而令人哭笑不得的當(dāng)代藝術(shù)之現(xiàn)實(shí)，卻將這些“寫意精神”應(yīng)有的核心定義都拋在了腦后，只淺淺地、屁顛顛地記住了“寫意”兩個(gè)字！于是畫家們稀松了專業(yè)技能的錘煉，對(duì)文化的修養(yǎng)也未能痛下發(fā)奮之決心；而廣大的藝術(shù)愛(ài)好者和群眾，則手揮毛管，張爪作勢(shì)，把淺陋庸俗的涂鴉恬不知恥地稱為“寫意精神”。在他們的腦子里，其實(shí)根本沒(méi)有“寫意精神”，有的只是“寫意心態(tài)”、“寫意作風(fēng)”、“寫意皮毛”！這就又應(yīng)了一句調(diào)侃的話——理想是豐滿的，但現(xiàn)實(shí)是骨感的！于是我寧愿不要“寫意精神”，寧可如徐建融先生多年來(lái)始終所提倡的：讓中國(guó)藝術(shù)回歸唐宋，回歸寫實(shí)！
說(shuō)到底，對(duì)“寫意精神”，我是想說(shuō)愛(ài)你不容易——愛(ài)之深而責(zé)之切，簡(jiǎn)直有點(diǎn)“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”。所以我唯愿更多的理論家來(lái)關(guān)注“寫意精神”，卻希望更多的實(shí)踐家頭腦里少一點(diǎn)“寫意心態(tài)”和“寫意作風(fēng)”，這樣，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也許才能健健康康、強(qiáng)強(qiáng)壯壯、人模人樣地走向未來(lái)——而不至遭人背后嘲諷的竊笑。
寫意：看似簡(jiǎn)易，不可隨意
鄒凌
在前些年舉辦的全國(guó)美展、雙年展，以及由中國(guó)美協(xié)主辦的大型全國(guó)美展上，中國(guó)畫入選作品幾乎是清一色的寫實(shí)作品，獲獎(jiǎng)作品更是以工筆畫為主，即便是有些水墨人物畫，也都是在鉤勒的基礎(chǔ)上完成的，給觀者的感覺(jué)就是中國(guó)畫只有一種繪畫形式，即工筆寫實(shí)畫，單調(diào)，缺少多樣性。好在有關(guān)部門已注意到這一問(wèn)題，在近幾年舉辦的全國(guó)美展上，已出現(xiàn)了寫意作品，盡管這些作品數(shù)量很少，且以小寫意作品為主，大寫意作品鮮見(jiàn)獲獎(jiǎng)，但畢竟已打破了以往格局，向前邁進(jìn)了一步。
無(wú)獨(dú)有偶，在一些民間繪畫學(xué)校、老年藝術(shù)大學(xué)、少兒繪畫培訓(xùn)中心等中，卻大力提倡寫意畫，尤其是大寫意畫；之所以這樣，并不是因?yàn)橹鬓k方（大多數(shù)不懂繪畫）有先見(jiàn)之明，而是因?yàn)閷懸猱嫛昂媒獭?、“好學(xué)”，學(xué)校不用高薪去聘請(qǐng)正規(guī)美術(shù)院校的教師，而在社會(huì)上招幾位會(huì)忽悠、有“名氣”的畫家教教，即省勁又賺錢，何樂(lè)而不為。于是乎，教出來(lái)的學(xué)生誤認(rèn)為學(xué)中國(guó)畫不難，寫意畫更容易，寥寥數(shù)筆，“似與不似”，學(xué)上一陣子，也可成“畫家”了，如此教學(xué)怎不誤人子弟？還有一些投機(jī)取巧者，本身繪畫庸俗，借寫意畫大玩忽悠，騙錢騙色；更有些工筆畫名家為了賺快錢，也畫“寫意畫”，胡亂幾筆，應(yīng)酬買家；一位畫山水的畫家告訴筆者，畫山水來(lái)得慢，畫寫意花鳥來(lái)得快，參加筆會(huì)，三下五除二，不費(fèi)功夫，一上午能畫幾張，錢來(lái)得容易?？梢?jiàn)寫意畫變成了隨意畫，應(yīng)酬畫，他們將中國(guó)的寫意畫引入歧途，貽害萬(wàn)方。
筆者曾請(qǐng)教過(guò)一些畫展的策展人、評(píng)委，為何全國(guó)美展的入選作品，或評(píng)獎(jiǎng)作品非要以工筆寫實(shí)畫為主？他們認(rèn)為工筆畫時(shí)間長(zhǎng)，見(jiàn)功夫；寫意畫過(guò)于簡(jiǎn)單，畫法容易。如此解答，令人哭笑不得，這說(shuō)明一些畫展的策展人和評(píng)委缺乏對(duì)中國(guó)畫的基本了解。
其實(shí)，在中國(guó)畫的歷史長(zhǎng)河中，工筆畫和寫意畫是兩個(gè)不同的繪畫表現(xiàn)形式，是相互依存，又相互區(qū)別的。工筆畫先于寫意畫產(chǎn)生，寫意畫則將工筆畫推向一個(gè)更高的境界。我們知道工筆畫是以“寫實(shí)”為主的，是以工整、嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的筆跡描繪物象，注重物象的形似，一絲不茍。而寫意畫是以簡(jiǎn)練、概括、粗放的筆墨描繪物象，追求物象的神似與意志。繪畫中的“寫”字，最初的含義是“寫實(shí)”，漢·王延壽在其《魯靈光殿賦》中說(shuō)：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青?！薄皩戄d其狀，托之丹青”即是以丹青來(lái)摹寫其形狀。到了魏晉南北朝時(shí)，“寫”的含義逐漸由“寫其形狀”向“寫其神韻”過(guò)渡，東晉·顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出了“以形寫神”論：“以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！彼螘r(shí)已將“寫”字上升至神韻，南宋·陳郁認(rèn)為：“若寫其形，必傳其神；傳其神，必寫其心，否則，君子小人，貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別？形雖似何益？故曰寫心惟難?！保愑簟恫匾辉掚椤ふ搶懶摹罚皩憽笔且v神韻的。
繪畫中的“意”則是畫家主觀意識(shí)的流露，表達(dá)了其心愿和愿望。東漢·許慎《說(shuō)文解字》稱：“意，志也；從心，察言而知意也?！碧啤垙┻h(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出“意”是畫家通過(guò)對(duì)客觀事物觀察后所取得的主觀結(jié)果：“意存筆先，畫盡意在?！彼巍ど蚶▌t說(shuō)：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也?！保ㄉ蚶ā秹?mèng)溪筆談》）到了元代，“意”已演變?yōu)椤耙輾狻保?/span>元·倪瓚云：“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！碑嬛兄耙狻笔恰皩懶刂幸輾狻保攮憽额}為張以中畫竹》）表達(dá)了中國(guó)畫中的一種精神依托。明清時(shí)這種精神依托得到進(jìn)一步發(fā)展，明·徐渭在其題畫詩(shī)中稱：“不求形似求生韻”，清·王夫之則將“意”稱為繪畫創(chuàng)作中的統(tǒng)帥與生命所在：“意猶帥也，無(wú)帥之兵，謂之烏合。”（王夫之《夕堂永日緒論》）近代齊白石強(qiáng)調(diào)繪畫“妙在似與不似之間”等。由于明代文人畫興起，寫意畫成了繪畫的主流。
寫意畫是一種文化，是中國(guó)的傳統(tǒng)文脈，它不僅是自然精神與畫家心境情感的合一，而且也是在民族精神與哲理下所構(gòu)成的中國(guó)畫特有的審美藝術(shù)觀，從形似——神似——?dú)忭?，最后形成?shī)、書、畫、印相融合的文人畫體系；因此，寫意畫既要求畫家具有扎實(shí)的繪畫功底，又要具備豐富的文化學(xué)養(yǎng)。“寫意”兩字看似簡(jiǎn)易，卻包含著艱深的學(xué)術(shù)課題，非一蹴而就的淺學(xué)；元·倪瓚所說(shuō)的“逸筆草草”，齊白石所云的“似與不似”等皆非隨意而畫，齊白石認(rèn)為：“太似為媚俗，不似為欺世”，主張繪畫“奔放處不失法度，謹(jǐn)微處不失氣魄?！保ā洱R白石談藝錄》）即便是大寫意畫也是講法度，顯氣魄的；我們從歷代寫意畫家遺留下的作品來(lái)看，并沒(méi)有草草之筆，而是處處見(jiàn)功夫，盡顯“寫意精神”。
寫意精神是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，但它不能涵蓋整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，薛永年在《談寫意》中認(rèn)為：“寫意，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)精神的一個(gè)重要方面；還涉及中國(guó)畫的思維方式與表現(xiàn)方式。從一定意義上說(shuō)，講求寫意也就是講求中國(guó)藝術(shù)的民族特色”；“在我看來(lái)中國(guó)的藝術(shù)精神，涵括兩個(gè)方面：一個(gè)是‘載道’精神，‘載道’精神注重群體意識(shí)的表達(dá)，著重表現(xiàn)天人和諧的秩序和人際和諧的秩序，在中國(guó)畫里一直存在。還有一個(gè)是‘暢神’精神，也可以叫‘寫意’精神，比較關(guān)注個(gè)體意識(shí)的自由，個(gè)人精神對(duì)物欲的超越，這兩者的互動(dòng)和互補(bǔ)推動(dòng)了中國(guó)畫藝術(shù)的不斷前進(jìn)，不斷發(fā)展?！?/span>
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