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?? 杭州｜中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
?? 2023.3.18 - 4.16
誰能代表中國藝術(shù)史上的“完美”與“不朽”？
答案指向宋代。
但時(shí)間之外，還有空間——浙江杭州，西湖。
這個(gè)春天，時(shí)隔近900年，第一次，中國藝術(shù)史高峰——被并稱為“劉李馬夏”的南宋四大家劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭聚首南宋故都臨安城。攜手而至的，還有北宋郭熙、翟院深，南宋馬和之、李嵩，元代趙孟頫、黃公望等中國藝術(shù)史上具有深遠(yuǎn)影響的名字。
2023年3月18日，“宋韻今輝”藝術(shù)特展在中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（杭州南山路218號(hào)）開幕，以“湖山攬勝——宋韻江南書畫藝術(shù)”“夜山鉤古——黃賓虹的宋畫研究及其傳承”“立最高峰——潘天壽的常變之道”“含英咀華——繪通中西的國美油畫”“典垂百代——兩宋傳習(xí)書畫展”五大展呈現(xiàn)一個(gè)貫通古今的偉大主題：
“宋韻與今輝”
??關(guān)注「展玩視頻號(hào)」，第一時(shí)間更新直播與視頻信息李唐南下江南時(shí)已值晚年。
由北入南，畫家的境遇一如時(shí)局般跌宕，“早知不入時(shí)人眼，多買胭脂畫牡丹”正是起初不為時(shí)人欣賞時(shí)，按捺不住發(fā)起的牢騷。直至重新服務(wù)于宮廷之后，在新山水的滋養(yǎng)之中，李唐才終于以八十歲高齡開創(chuàng)新畫風(fēng)。
南宋150余年，文化中心的由北向南，帶來了江南一帶的空前繁榮，畫家也由此迅速轉(zhuǎn)變北方風(fēng)格，召喚出中國藝術(shù)史新的高峰。正是跨越兩宋的李唐，影響了整個(gè)南宋宮廷的畫風(fēng)。馬遠(yuǎn)與夏圭承其筆意，進(jìn)一步推動(dòng)變革，以“一角”“半邊”的畫風(fēng)，賦予南宋山水更為詩意的表達(dá)。由此，中國山水畫史上的一大變革由“劉李馬夏”所完成。
近千年后，無論東方西方都公認(rèn)宋代為中國山水畫的“黃金時(shí)代”，也將讀懂兩宋山水視為理解中國知識(shí)分子世界觀的要領(lǐng)所在。
而今回望，宋朝杰出畫家筆下不朽的藝術(shù)作品，被視為達(dá)到了一種“完美”的境地。
盡管這種完美已是全世界所公認(rèn)的，但這確實(shí)出于中國文化自有的獨(dú)特標(biāo)準(zhǔn)——對真實(shí)性的再現(xiàn)，和對詩意的追求，都達(dá)到無與倫比的境界——一位在宋代被視為杰出的畫家，不僅需要掌握前代的程式以此對描繪的物象達(dá)到“形似”，還需要具備有詩文等綜合的藝術(shù)修養(yǎng)。“詩意”——好的畫家能將畫眼緊扣詩眼，而觀眾看畫就如同在讀詩。這或許便是千年回響不絕的“宋韻”關(guān)鍵之一。
師古人——世之學(xué)畫者必宗唐宋。宋人是高峰，也是后世藝術(shù)家心中的殿堂。
黃賓虹常常念及在清代有巨大影響的王原祁所言的“畫不師古，如夜行無燭，便無入路。”美國波士頓美術(shù)館矚目之處所高懸的吳昌碩“與古為徒”匾額，也被理解為中國藝術(shù)家代代相傳的“教旨”。
然而，所謂師古人、師造化——對古人的師法，對經(jīng)典的承襲，絕不僅僅只是尊崇，更是一種抱負(fù)，是一種欲將自我置于歷史坐標(biāo)之中的決心。誠如潘天壽所言的“中國人從事中畫，如一意摹擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫?！背幸u傳統(tǒng)，繼而尋求時(shí)代與自我的突破，從生生不息的傳統(tǒng)內(nèi)部尋求超越的動(dòng)力——如果說這是一條中國杰出藝術(shù)家的必經(jīng)之路，那么，這條路，李唐來過，劉李馬夏來過，黃賓虹和潘天壽也來過。正是由此，黃賓虹醞釀出“內(nèi)美靜中參”的黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，潘天壽為時(shí)代與民族立下“最高峰”。
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航拍圖：申博/攝
湖山大美，靜默無言。歷史與現(xiàn)實(shí)交相輝映之中。
此時(shí)此刻，我們所面對的，正是一千年前宋人的現(xiàn)場，也黃賓虹、潘天壽師古人、師造化的現(xiàn)場。
一千年前，為什么是劉李馬夏在西湖邊定格中國山水畫黃金時(shí)代的一筆？
100年來，為什么是潘天壽、黃賓虹在西湖邊立下高峰？
他們?nèi)绾位貞?yīng)他們的古人？而今天的我們，如何回應(yīng)他們，又將為后人留下怎樣的回響。
2023年3月18日至4月16日，中國浙江杭州西湖，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，請你來感受，湖山、故人、筆墨中的生生不息，并以此共同發(fā)問。
“湖山攬勝——宋韻江南書畫藝術(shù)”作為核心展覽，在故宮博物院、上海博物館、遼寧省博物館、浙江省博物館、天津博物館、云南省博物館、安徽徽州歷史博物館、中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的協(xié)同共力下，共展出宋元明清傳世書畫37件（組），其中一級(jí)文物13件（組），包含兩宋書畫10件（組）。以展出作品之分量，足稱為是2023年中國大陸首個(gè)重量級(jí)中國古代書畫珍品真跡展。歷代書畫大家代表性作品薈萃一堂，宋、元、明、清均有重要文物參展，直觀呈現(xiàn)浙江人文景物對于中國美術(shù)史的獨(dú)特貢獻(xiàn)。
尤其值得一提的是其中全球存世不足十件的北宋郭熙真跡之一，云南省博物館藏《溪山行旅圖》首次外借，作為云博“鎮(zhèn)館之寶”，它在本館展出次數(shù)都屈指可數(shù)，此次杭州展出幾乎堪稱“一生一次”的機(jī)會(huì)。藏于安徽徽州歷史博物館的北宋翟院深《雪山歸獵圖》，也頗難得一見。
天津博物館藏李唐《濠梁秋水圖》，即李唐在兩宋之間風(fēng)格轉(zhuǎn)變的過渡期代表作，是稀見的宋畫珍品；
南宋四家之中，劉松年畫作傳世極少，此次展出深藏于故宮博物院的國寶級(jí)文物《四景山水圖》為其代表作，四幅分別繪彼時(shí)西子湖畔四季輪轉(zhuǎn)，古人幽居于湖山的閑逸生活，令熟識(shí)西湖景致的杭州觀者似乎穿越800年的時(shí)空與之情深共鳴；
遼寧省博物館藏馬遠(yuǎn)《松壽圖》、上海博物館藏《雪屐觀梅圖》、故宮博物院藏夏圭《煙岫林居圖》皆是馬夏典型之作。
上海博物館藏南宋李嵩《西湖圖》卷亦占據(jù)本次展覽C位之一，這是迄今發(fā)現(xiàn)最早繪西湖全景的畫跡。而在我們看來，一旁上博藏宋畫精品佚名《柳下雙牛圖》頁也相當(dāng)可愛尤人。
浙江省博物館藏元趙孟頫《吳興賦》為其知名的行書精品，元四家黃公望《富春山居圖》之《剩山圖》卷亦是為國寶，在本次展覽中可以看到多件后世精品對這件名跡的尊崇與呼應(yīng)。南宋馬和之《毛詩圖》、明代沈周《湖山佳趣圖》、吳彬《蓮社求友圖》等均為來自各大博物館的頂級(jí)藏品。
1.
近900年后，南宋四家春日重回故地
「劉李馬夏」真跡首次杭州齊聚
“冥冥之中，劉李馬夏在同一晚到了?！笨偛哒谷酥挥嘈聒檿r(shí)時(shí)感慨。四大家曾朝夕相對的湖山依舊，但這卻是近900年來他們的作品首次重聚故都，沒有人想到，這樣一場具有文化史意義的相聚難度是如此之高，但他們的抵達(dá)卻又是如此意外的默契。這樣的凌晨，西湖上的波光也更為可愛迷人起來。春雨夜，登上南山路中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的頂樓露臺(tái)，繚繞水霧中依稀辨認(rèn)南北兩座高峰——雷峰塔、保俶塔依然相對而望。同樣的視角，落在近八百年前這卷畫上——畫家或許正是從不遠(yuǎn)處的玉皇山腳大門拾級(jí)而上，從鳳凰山沿路登頂，站在南宋皇城俯瞰。有后世研究者認(rèn)為，這一最佳視角，除皇家禁地余處或不可得。這就是迄今發(fā)現(xiàn)最早描繪西湖全景的繪畫，南宋李嵩《西湖圖》，此刻，它正躺在美術(shù)館一樓“圓廳”。一門之隔，穿過游人如織的南山路與柳浪聞鶯，西湖水仍與彼時(shí)一般，在春風(fēng)里緩緩激蕩。南倚吳山、玉皇山，緊挨著柳浪聞鶯，這里是南宋杭州城城門之一。走出這道門，便是西湖。想來，當(dāng)年劉松年朝夕所見，與今人也并無二致。劉松年就住在清波門，故有“劉清波”之名，又因清波門當(dāng)時(shí)為暗門，多被稱為“暗門劉”。他歷經(jīng)孝宗、光宗、寧宗三朝畫院，曾被授予金帶，這是賦予南宋畫家的最高榮譽(yù)。展覽第二部分開篇，劉松年以精妙詩意的畫筆將800多年前的西湖四季呈現(xiàn)我們眼前——▼
南宋 劉松年 四景山水圖 卷
故宮博物院藏
春 踏青。春花爛漫，楊柳蔥翠；
夏 納涼。夏木濃蔭，碧荷點(diǎn)點(diǎn)；
秋 觀山，秋高氣爽，霜葉盡染；
冬 賞雪，山裹銀裝，萬籟俱寂。
劉松年存世作品在南宋四大家中最少，有“平生不滿十幅”的說法，而這件《四景山水圖》耗時(shí)數(shù)年繪成，用心精巧、筆力細(xì)密，更顯珍稀。徐邦達(dá)先生曾撰專文談劉松年此卷，認(rèn)為《四景山水圖》不同于南宋四家中李、馬、夏三家最顯著的即在于用筆。他說：“'骨法用筆’，在南齊謝赫的'六法’論中列為第二條——僅亞于'氣韻生動(dòng)’這總要求?！比鐒⑺赡甏司恚肮P法一變，使得整個(gè)風(fēng)格，就起著很大的變化，誰說謝赫過分重視筆法，是不太恰當(dāng)?shù)哪?？?/span>展覽現(xiàn)場的《四景山水圖》
當(dāng)然，李唐是四家中最資深的一位，他侍奉兩朝宮廷，畫史上歷來有“兩宋山水，一代李唐”的說法。李唐尤其在山水畫上開宗立派，更為南宋山水畫主流開辟了新時(shí)代——幾乎整個(gè)南宋畫院都在向他學(xué)習(xí)，馬遠(yuǎn)、夏圭皆承襲其筆意，劉松年因師承李唐弟子張敦禮，也受其影響深刻。對自身藝術(shù)造詣極高皇帝徽宗來說，繪畫的趣味遠(yuǎn)比教化作用重要。北宋后期畫學(xué)考試即圍繞于此，要求畫家須有詩文等綜合藝術(shù)修養(yǎng)。“詩意”，尤其關(guān)鍵。某次圖畫院考試給出唐人詩句“竹鎖橋頭賣酒家”，要求應(yīng)試者以此創(chuàng)作傳達(dá)詩意，一眾考生都在酒家上下功夫，而唯有一人畫橋頭竹林外，只掛出一酒字簾。原來，“鎖”才是本句詩眼，宋徽宗大喜，欽點(diǎn)那位考生為魁首。這就是李唐，彼時(shí)年已四十八，自此入成為宣和畫院待詔。他也有過迷茫的時(shí)刻。從北宋邁入南宋，李唐不論從地理還是心理上都經(jīng)歷了劇烈的轉(zhuǎn)變，畫風(fēng)亦是如此。南宋王朝落腳在杭州后，李唐與其他流寓四方的北宋畫家來到這里。原本擅長的北方山水畫一度遇冷，只能淪落街頭鬻畫為生，以致無奈寫下“早知不如時(shí)人眼，多買胭脂畫牡丹?！敝钡侥纤纬⒒謴?fù)了“御書院”等藝術(shù)機(jī)構(gòu)設(shè)置，李唐在市面上的作品無意被太尉邵淵發(fā)現(xiàn)，才終于復(fù)職重入畫院。如果說，《萬壑松風(fēng)圖》——這件北宋山水畫中三大高峰之一，還保留著李唐南渡前濃厚的北方色彩，那么此次展出的天津博物館藏《濠梁秋水圖》已顯示出李唐風(fēng)格的轉(zhuǎn)變——畫面鏡頭拉近，臨水橫式近景，皴法上出現(xiàn)了大量側(cè)鋒用筆，以穩(wěn)健的筆調(diào)描繪了安徽鳳陽濠水濮水一帶的幽靜風(fēng)光。故事情景來自《莊子·秋水篇》中莊子與惠子的著名論辯：“子非魚，安知魚之樂？”畫史上諸多收藏家的收藏印都能在此幅畫卷中找到：明代收藏家安國、項(xiàng)元汴；明末清初鑒藏家梁清標(biāo)，以及清初宋犖等。此畫還曾入藏清乾隆內(nèi)府。▼
宋 李唐 濠梁秋水圖 卷
天津博物館藏
馬遠(yuǎn)和夏圭更常被放在一起，有“馬夏”之稱。李唐將北宋末年的小斧劈皴發(fā)展為蒼勁的大斧劈皴，開南宋院體山水之風(fēng)，馬夏則將這種畫風(fēng)進(jìn)一步向前推動(dòng)。兩人構(gòu)圖講究留白，故又被叫作“馬一角，夏半邊?！?/span>馬遠(yuǎn)一門五代皆位列畫院，畫史罕見。作為北方畫家，為了畫好南方的山水也下了一番功夫，明代文徵明稱其“作畫不尚纖嫵媚，唯以高古蒼勁為宗?！?/span>畫史記載馬遠(yuǎn)繪畫數(shù)量較多，可惜流傳至今已屈指可數(shù)，這次展覽中將難得亮相兩件——《松壽圖》是典型馬遠(yuǎn)風(fēng)格的代表作之一。畫面僅選取了險(xiǎn)峰的一部分山崖，峭拔方硬，蒼松斜伸而出；一位高士正在懸崖下的石臺(tái)上，仰目遠(yuǎn)眺。此畫上端有宋寧宗趙括七言詩。《雪屐觀梅圖》是馬遠(yuǎn)所繪巨幅雪景山水，畫中冷寂幽遠(yuǎn)的意境撲面而來，石間松鼠高聳入云，而遠(yuǎn)方山頭白雪皚皚，高士在這遼闊高寒的天地間，靜靜凝視著一株蒼勁的古梅。▼
南宋 馬遠(yuǎn) 松壽圖
遼寧省博物館藏
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南宋 馬遠(yuǎn) 雪屐觀梅圖
上海博物館藏
夏圭和劉松年一樣，是土生土長的杭州人。同樣師法李唐，董其昌認(rèn)為夏圭更為簡率，《格古要論》中評(píng)價(jià)其山水從布置、皴法來看與馬遠(yuǎn)類似，然“其意尚蒼古而簡淡……氣韻尤高”。《煙岫林居圖》是夏圭小景畫代表作，鈐有明清收藏家項(xiàng)元汴、高士奇等藏印五方。▼
南宋 夏圭 煙岫林居圖
故宮博物院藏
明代畫家李流芳明白，想要忠實(shí)傳達(dá)眼前的山水，幾乎不可能。與美景邂逅那一剎那的震撼、心動(dòng)，難以言說，更遑論用畫筆傳達(dá)。“凡山水皆不可畫。然不可不畫也，存其恍惚而已矣?！?/span>千百年來，畫家們施展渾身解數(shù)，只為呈現(xiàn)那一瞬間的“恍惚”。中國山水畫最珍貴、最動(dòng)人之處，即在于此。這些古老的畫作留存至今，才令今人得以無限接近那時(shí)、那地的山水。“湖山攬勝”展從兩件珍罕的北宋畫作開始，觀照北宋繪畫，更能體味到時(shí)空變換之下南宋繪畫所呈現(xiàn)的不同面貌——一件是云南省博物館藏郭熙《溪山訪友圖》，另一件是安徽徽州歷史博物館藏翟院深《雪山歸獵圖》，兩件皆極少露面。郭熙是宋神宗最喜歡的宮廷山水畫家。他的傳世代表作《早春圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）是山水畫史上最重要的里程碑之一，彼時(shí)官府殿閣的新建布置中都使用了他的山水。現(xiàn)今能見到的郭熙作品并不多，存世真正可信的不足十件。云南省博物館所藏此件《溪山訪友圖》為郭熙中年作品，作為鎮(zhèn)館之寶，據(jù)說在本館70多年歷史中展出次數(shù)亦屈指可數(shù)，不超過兩個(gè)月。此畫大約在清初為梁清標(biāo)收藏，后入乾隆內(nèi)府。流入民間后又入捐云博，上世紀(jì)70年代末80年代初，徐邦達(dá)先生鑒定為郭熙真跡。畫幅右邊山石上署“臣郭熙”三字，左上方則有乾隆御題。郭熙在山水畫實(shí)踐和理論上都貢獻(xiàn)突出，在畫論《林泉高致》中說：“山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生，無深遠(yuǎn)則淺，無平遠(yuǎn)則近，無高遠(yuǎn)則下?！彼偨Y(jié)了山水畫布局中的“三遠(yuǎn)”，《溪山訪友圖》就是最典型的例子，而此畫論亦奠定了郭熙在畫史上不朽的地位。▼
宋 郭熙 溪山行旅圖 軸
云南省博物館藏
翟院深是追隨李成畫風(fēng)的北宋前期畫家，當(dāng)世公認(rèn)學(xué)李成最好的三人之一。據(jù)說李成孫子曾四方尋購祖父畫跡，許多都是翟氏之作。然而也因與李成風(fēng)韻相近難以辨別，畫名被湮滅。如今所見翟院深作品僅見此件《雪山歸獵圖》，所繪為北方山區(qū)冬日凜冽的景象，雪山、枯松，一派蕭疏。▼
宋 翟院深 雪山歸獵圖 軸
安徽徽州歷史博物館藏
對于整個(gè)中國藝術(shù)史而言，浙江山水確乎做出了重要的貢獻(xiàn)。南宋以來文人墨客多居江南，南宋四家之后，元四家中的黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙，明代浙派戴進(jìn)、藍(lán)瑛，清代好寫西湖山水的“四王”筆下，皆是江南山水。元山水畫一代宗師黃公望帶來了平生最重要的名作，《富春山居圖》之《剩山圖》卷，畫中的富春江在杭州西南角，也是黃公望隱居多年的地方。改號(hào)“大癡”是他對世間的睥睨，在江南岸的青山綠水中真正投入到繪事之中。《剩山圖》全卷用筆或平緩沉靜、或?yàn)⒚摽v逸，所繪景象或幽遠(yuǎn)深邃、或清朗開闊。黃公望在題跋中談及，此卷一直從至正七年畫到至正十年，他總是隨身攜帶，忽有靈感便添上幾筆，陸續(xù)畫了三四年之久。▼
元黃公望富春山居圖（剩山圖）
浙江省博物館藏
黃公望的老師，歷經(jīng)宋元兩代的趙孟頫，在四十九歲那年以書法展現(xiàn)江南氣韻。吳興，今天浙江湖州，是趙孟頫故鄉(xiāng)所在。二十多歲那年，懷抱著對家鄉(xiāng)的深情，趙孟頫寫下《吳興賦》，洋洋灑灑歌頌吳興山川之美、文教之盛。不過，眼前這件墨跡《吳興賦》卻是趙孟頫二十年多年后所書就。大德六年（1302），趙孟頫年已四十九，意欲告老還鄉(xiāng)，回望此間浮沉與年輕時(shí)代所作《吳興賦》，相比各種思緒鄉(xiāng)愁涌上心頭。▼
元趙孟頫行書吳興賦
浙江省博物館藏
對沈周來說，午夜夢回，西湖秀美的湖山時(shí)?？M繞在心頭。明成化七年（1471）初春，年近六十的沈周與好友結(jié)伴前往杭州游玩，直到三年后仍念念不忘，于是便有了《湖山佳趣圖》上的眷戀：“頃年自杭游回，夢寐未嘗不在紫翠間也?！?/span>明代謝時(shí)臣畫西湖三月即景，兩位公子縱馬聯(lián)驃，從楊柳花樹的蘇堤六橋馳過。▼
明 謝時(shí)臣 蘇堤聯(lián)驃圖 局部
天津博物館藏
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明 沈周 湖山佳趣圖 局部
浙江省博物館藏
遼博所藏明代趙養(yǎng)志《西湖二十景書畫冊》，此次是第一次展出。冊頁以墨筆、設(shè)色繪西湖二十處名勝，又有陳繼儒、李流芳、董其昌等二十人詩作相配。清代王原祁，則以長達(dá)六米多的畫卷，為帝王畫下《西湖十景圖》。畫面自錢塘門始，至涌金門外問水亭止，將西湖十景盡收其中，收尾相接，如同360°環(huán)湖指南。畫卷中以泥金一一題寫了125條景目，此次全卷展開。▼
明 趙養(yǎng)志 西湖二十景書畫冊
遼寧省博物館藏
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清 王原祁 西湖十景圖
遼寧省博物館藏
“我的畫要五十年后才有人懂。”就在美術(shù)館斜對岸的北山路棲霞嶺31號(hào)（原32號(hào)）居所里，黃賓虹常常這樣道。1920年歲末，一場大雪，黃賓虹與太太從上海直奔杭州西湖賞雪，投宿在湖濱旅館。20多天，日日湖中泛舟，黃賓虹身邊常帶一本小冊子，每到一處總是畫下眼前風(fēng)景。一日暮色時(shí)分，在金沙港岳墳一帶泛船，正是“斜暉脈脈水悠悠”的風(fēng)光，黃賓虹說：“杭州地方真好?！碧珣?yīng)聲 “最好住家在杭州?！彼又袊@：“何嘗不好，可是住在杭州地方也不是簡單的，我們是沒有條件住在這里的?！?/span>28年后，一切成真。1948年，85歲的黃賓虹應(yīng)聘杭州國立藝專（中國美術(shù)學(xué)院前身），由北平南返杭州。黃賓虹相當(dāng)重視臨古，故而收藏頗豐。入杭開學(xué)之際，他將自己收藏的四十件古今名畫——僅是其收藏的冰山一角，在外西湖的學(xué)校陳列館公開展覽兩天，作為給師生的見面禮。黃賓虹親自撰寫說明文字，邀請到馬一浮這樣的賓客親自接待講解，不厭其煩，答復(fù)問題。與文化相對保守的北平相比，杭州的學(xué)術(shù)界對黃賓虹的到來，表現(xiàn)出了廣泛的接納與認(rèn)可。西湖的山水之助，深厚的文化積聚、開放的學(xué)術(shù)氛圍，也令黃賓虹的藝術(shù)，在此處得以升華。次年7月，杭州孤山羅苑的校園，一天，入學(xué)不久的方增先（浙派人物畫創(chuàng)始人之一）走出教室，同學(xué)指著一位正對著西湖寫生的老者說：他就是黃賓虹。老者拿著一手掌大的本子，方增先趨近望了一眼，心底很是疑惑——他筆下所畫與眼前所見的湖光山色，完全不同。對黃賓虹而言，無論師古人或是師造化，都是將它們內(nèi)化為自我的一個(gè)過程。正是在杭州七年，黃賓虹在他生命最安定的歲月里，完成了畫學(xué)變法的最后階段。他內(nèi)心始終信念堅(jiān)定：“東方文化，歷史悠遠(yuǎn)，改革維新，屢進(jìn)屢退，剝膚存液，以有千古不磨之精神，昭垂宇宙。”他曾反復(fù)提到繪畫的“內(nèi)美”——其內(nèi)涵包括了自然美、書法文字、畫體、畫的結(jié)構(gòu)、法則以及作者的品質(zhì)、學(xué)問、胸襟和境遇等等，幾乎涵蓋了整個(gè)中華文化精神，而這，就是中國畫的“實(shí)質(zhì)”。黃賓虹 黃山松谷五龍?zhí)?中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
本次特展 “夜山鉤古——黃賓虹宋畫研究及其傳承”分為“傳模鉤古”“登臨紀(jì)游”“澄懷觀化”三個(gè)板塊，展出各類作品及文獻(xiàn)60余件（套），從各個(gè)方面觀照——黃賓虹的宋畫研究及其傳承。黃賓虹一生臨古不輟，大量存世臨古畫稿，多用簡筆勾勒山水輪廓，即其所謂“鉤古畫法”，追求“有以不似原跡為佳者，蓋亦遺貌取神之意”。“鉤古”是黃賓虹融通古今的重要途徑，也是理解黃賓虹晚年變法的一個(gè)重要契入點(diǎn)。“傳模鉤古”板塊中，集中呈現(xiàn)了黃賓虹臨摹宋代山水名家的畫稿，展示黃賓虹是如何以其特殊的“鉤古畫法”參悟宋畫傳統(tǒng)，為其后二十年的創(chuàng)作帶來了無盡的啟發(fā)。這些畫稿大部分完成于1925至1948年這二十多年間。“知師古人，不知師造化，終無以得山川之靈秀也”。黃賓虹一生南來北往，登山臨水，遍賞祖國名山大川，所到之處盡收畫中。這些師造化作品并非全是當(dāng)時(shí)游覽觀察所作，有的是多年之后的回憶重寫，有的甚至是在當(dāng)年創(chuàng)作基礎(chǔ)上的重畫。此板塊選取黃賓虹登臨黃山、雁蕩山、金華萬羅山、武夷山、終南山、歙縣漁梁等地的紀(jì)游之作，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)黃賓虹以造化自然印證“北宋畫法”，又“法北宋人畫”體悟自然，逐漸形成自己的風(fēng)格基調(diào)，有相當(dāng)多的重要精品。黃賓虹 山水橫幅 中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
黃賓虹 青城山中坐雨 浙江省博物館藏
黃賓虹 漁梁圖 局部 浙江省博物館藏
黃賓虹在杭州的最后七年，潘天壽常來看他，相互談?wù)摾L事，也請他鑒定學(xué)校新收到的古畫。心有古人勿忘我，同樣是尊崇古人，但相比之下，潘天壽的畫面，要比黃賓虹“強(qiáng)悍”許多——這當(dāng)然與他的內(nèi)心有關(guān)。所以，同居于西湖之畔，潘天壽看到更多的是南宋馬遠(yuǎn)夏圭、浙派以及浙地山水的沉雄健拔。建國伊始，新的社會(huì)環(huán)境對于傳承了成百上千年中國畫提出了越來越多的質(zhì)疑。1950 年代末期，隨著徐悲鴻、齊白石兩位最具影響力的中國畫家先后謝世，作為時(shí)任浙江美術(shù)學(xué)院（中國美術(shù)學(xué)院前身）院長的潘天壽，被推到了藝術(shù)思潮的風(fēng)口浪尖。1957年，潘天壽在《美術(shù)》雜志上發(fā)表《誰說“中國畫必然淘汰”》 一文，堅(jiān)定地扛起了中國畫這面大旗。《誰說》一文，系統(tǒng)地對中國畫“不能反映現(xiàn)實(shí)”、“不能作大畫”、“沒有世界性”這三個(gè)導(dǎo)致“必然淘汰”的問題，作了針鋒相對的反駁。1961年4月，潘天壽正式提出中國畫系人物、山水、花鳥三科分科學(xué)習(xí)，使得中國畫教育終于走上了符合國畫發(fā)展規(guī)律的正途，從而培育出傳統(tǒng)功力深厚、個(gè)性鮮明的畫家，并逐漸形成極具特色和影響的浙派畫家群體，如以李震堅(jiān)、周昌谷、方增先為代表的浙派人物畫家。在這些背后，潘先生是有宏觀思考的，正是精深的藝術(shù)史研究和深入的繪畫實(shí)踐，使潘天壽始終葆有對中華文化的充分自信，他提出了“中西藝術(shù)拉開距離”和“兩個(gè)高峰”之說，堅(jiān)守中國畫獨(dú)有的表現(xiàn)特點(diǎn)和藝術(shù)高度，在筆墨精神、章法構(gòu)圖、意境格調(diào)上將傳統(tǒng)中國畫推向現(xiàn)代，為傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)生性發(fā)展指引方向，為20世紀(jì)中國藝術(shù)矗立起一座仰之彌堅(jiān)的高峰。特展三“自是本色——潘天壽的承古開今”，由“源古通今”到“審物問道”，展出潘天壽代表性作品近40件，呈現(xiàn)了潘天壽守常達(dá)變、借古開今，為民族藝術(shù)增高闊的求索之路。所謂“常變”，正是繼承和創(chuàng)新。潘天壽早年出入青藤、石濤和八大，會(huì)心浙派，上溯馬夏，遠(yuǎn)追北宋，又從沉雄健拔的浙地山水中得法，鑄煉出簡豁雄奇、沉穆高華的畫風(fēng)和境界。他感天地時(shí)勢之變化，以兼收并蓄之世界胸懷、登峰造極之強(qiáng)烈意志，在筆墨精神、章法構(gòu)圖、意境格調(diào)上將傳統(tǒng)中國畫推向現(xiàn)代，為傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)生性發(fā)展指引方向。本次展覽中有許多多年來首展的精品巨作，也有罕有展出又在潘天壽藝術(shù)創(chuàng)作道路中具有重要意義的作品。如1945年創(chuàng)作的《淺絳山水圖》，是潘老長時(shí)間懸掛于畫室中的得意之作，其故居紀(jì)念室中長期懸掛著復(fù)制品，這次終于可以目睹真跡。20世紀(jì)40年代是潘天壽追尋個(gè)人風(fēng)格面貌的轉(zhuǎn)折時(shí)期，此作中其經(jīng)典圖式已經(jīng)完全顯現(xiàn)——單線勾勒的巨大山石橫亙畫面中央，近景叢樹、中景聚積的山坳城郭以及遠(yuǎn)景的遼闊江岸，化解了巨石易造成的擁擠閉塞之感。作品中，可以清晰地看到他化用傳統(tǒng)筆墨、構(gòu)圖與意境而又自出己意的創(chuàng)新路徑。又如進(jìn)入展廳的第一件小幅創(chuàng)作于1931年的《青綠山水圖》，方型的石頭已顯露出他后期巨石造型之端倪。畫中題詩為潘天壽作品中常見，表明其早年間便開始思考中國畫自律性發(fā)展的內(nèi)在可能性，即融合南北，從明清寫意性靈派直溯元人筆墨、宋人丘壑的過程。作品中，潘天壽借鑒了南宋馬遠(yuǎn)、夏圭剛勁、洗練的布局，筆墨上兼有石濤之靈動(dòng)與浙派之霸悍，青綠設(shè)色沉厚而不失明快。1933年的《八開雜畫冊》，是他早年在新華藝專時(shí)期的冊頁，非常精彩。還有1958年的《隸書青銅器銘文》，能夠體現(xiàn)出他學(xué)習(xí)的一個(gè)狀態(tài)。再如1936年的《夢游黃山》，全圖意境不僅得力于潘天壽對黃山景色的心領(lǐng)神會(huì)，來自于夢境幻象的奇幻催發(fā)，更根植于潘天壽對唐宋筆墨精神的深切領(lǐng)悟。此作是潘天壽趨向簡潔明豁畫風(fēng)的開山之作，在其藝術(shù)創(chuàng)作道路中具有十分特殊的意義。此外，《雨霽圖》《夏塘水牛圖》《映日荷花別樣紅圖》《石背懶蛙圖卷》《記寫雁蕩山花》等均是潘天壽極有代表性的經(jīng)典作品。最后，一個(gè)來自黃賓虹先生的驚喜，與大家分享，展玩——亦是我們自己獨(dú)有的讀畫方式。感謝現(xiàn)場發(fā)來圖片的專家老師。黃賓虹 論宋高宗書畫 浙江省博物館藏
