一、中國山水畫的寫實特征
任何一個中國人或西方人，都會意識到中國山水畫具有與西方風景畫完全不同的品格與意味?；蛘撸覀兛梢詥?，中國人為什么要畫山水畫？而且山水畫還出現(xiàn)得那么早，比西方風景畫早了一千多年？中國山水畫的本質特征是什么呢？
當中國人最初看到來自西方的這種神奇的風景畫時，驚奇地描述到：其所繪“屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。”雖然中國的山水畫，尤其是明清以來的山水畫，的確大多已沒法讓人“走進”，但中國也曾有讓人走進的山水作品。北宋畫院畫家郭熙說：
“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也……今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意？實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也。”
這就說得很清楚了：山水畫之本意，就有“不下堂筵，坐窮泉壑”的功能，此即古人之“臥游”。還豈止這點，郭熙甚至還進一步說：
“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，旨入妙品。但可行可望不如可居可游之為得。”
可見，中國人作的山水畫，不僅要看上去真，讓人能“走進”，甚至光是“可行可望”都還不行，要“可居可游”。東晉劉宋之間有個山水畫家宗炳著有山水畫論《畫山水序》也有這種畫山水以替代現(xiàn)實山水之意：
“余眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫像布色，構茲云嶺。”
顯然也是因年老而不能再游，只好以畫山水而替代了。……由此可知在古代中國，至少也有過這種追求真實的山水畫。我們只要看看郭熙所畫的《早春圖》，那精細的細節(jié)表現(xiàn)，那近清楚遠模糊近濃遠淡的視覺關系（在西方叫“空氣透視”），那云蒸霞蔚的真實場景，顯然說中國山水畫不真實也不對，至少，中國是有過追求真實再現(xiàn)的寫實性山水畫的。
二、中國山水畫的情感與精神傳達的本質特征
中國的山水畫發(fā)展得很早，美術史上有人把漢畫像磚上的山水形象當成山水畫之濫觴的。但有明確文獻記載的，則是東晉顧愷之的《畫云臺山記》，東晉劉宋時期宗炳的《畫山水序》。在《畫山水序》中，宗炳對山水畫的功用有過明確的說法：
“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”。（同上）
可見，畫山水畫，決非僅僅畫畫的事情，更非把對象模仿得微妙微肖就了事，而是可與 “圣人法道”相提并論的重要事情，這就是“以形媚道”，即以山水之形與道──這個天地萬物之本源──相親和。故方有仁者之樂。所以宗炳在面對山水畫的時候，肯定與西方人面對一種美麗的風景和再現(xiàn)這種風景的風景畫時那種對形色結構之美的視覺感受不一樣。宗炳描述這種感受是：
“峰岫峣嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉？”（同上）
這就說得很清楚了。畫山水畫欣賞山水的目的都是為了“暢神”，而所暢之神，又是超越時空，亦如劉勰《文心雕龍》所言：“寂然凝慮,思接千載;悄焉動容,視通萬里” 那種中國人特有的富于哲理的精神境界。
與宗炳大致同時的王微也談山水畫，“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者，融靈而變動者心也”。即山水畫不是模仿再現(xiàn)如地圖一般，而是以心靈相托。亦即“披圖按牒，效異《山海》。綠林揚風，白水激澗。嗚呼！豈獨運諸指掌，亦以明神降之，此畫之情。”強調的也是內在的精神的意蘊。
三、中國山水畫中的意境
山水畫這種既畫自然山水，又強化主觀精神意蘊的表現(xiàn)方式，即古代文藝中流行的 “意境”的表現(xiàn)。宗白華先生在論《中國藝術意境之誕生》中說：
“什么是意境？唐代大畫家張璪論畫有兩句話：‘外師造化，中得心源’。造化和心源的凝合，成了一個有生命的結晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是‘意境’，一切藝術的中心之中心。意境是造化與心源的合一。就粗淺方面說，就是客觀的自然景象和主觀的生命情調的交融滲化。”
中國藝術意境之表現(xiàn)，一如上述宗炳、王微所論，總是帶上了強烈的宇宙意識、天人意識，而成為 “‘中國藝術意境之誕生’的終極根據(jù)”。宗白華認為，那種以“ ‘以追光攝影之筆，寫通天盡人之懷’，這兩句話表出中國藝術的最后理想和最高的成就”
意境的表現(xiàn)在中國古代文藝中是個極普遍的現(xiàn)象。詩詞歌賦中可謂比比皆是。山水畫中更是如此，甚至可以說，意境就是山水畫的靈魂。請想想董源的《瀟湘圖》、范寬的《溪山行旅圖》、夏圭的《溪山清遠圖卷》等等，無不是詩情濃郁之畫境。再看看宋代畫院招考習畫的學生，出的試題也是“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸來馬蹄香”、“野水無人渡，輕舟盡日橫”之類的詩句。意境的表現(xiàn)歷經(jīng)唐宋而到元明，準確地說，是到明代中期的吳派。元四家、吳門畫家那種悠游于山水林泉園林之間的詩人情致，使唐宋以來的意境傳統(tǒng)得以延續(xù)。晚明唐志契總結時代風氣之變遷時說，“蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大下適宜，向背安放不適，此法家準繩也。筆之所在，如風神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也。”這就把風氣變遷由意境的塑造到筆墨表現(xiàn)的轉折過程說得很清楚了。吳門畫家之前，畫家都比較重視造型，因為意境的塑造離不開境的塑造。美術史上認為元代開始筆墨中心的畫風，這是錯誤的。這個講究筆墨，貶斥丘壑造境的風氣是從董其昌發(fā)端，興盛于 “四王”，延續(xù)而至今的。這是要去比較一下畫面題句的風氣就一目了然：明中期前畫面多題詩，配合畫面境致而寫的情景結合的詩句；而此后則多題以筆墨為中心的畫理。
意境的表現(xiàn)雖受筆墨中心論的影響，而在明未及清代受到抑制，但二十世紀后，又重新發(fā)展。例如在林風眠那里就受到重視。盡管林風眠大量吸取了西方現(xiàn)代藝術的形、色、結構，但卻在中國藝術的意境上堅持了中國精神。王朝聞說，林風眠的畫就是詩，算是抓住了要害。你去看林風眠的《孤鶩》、《黃山》、《小鳥》，哪一幅不是詩呢？
李可染同樣堅持意境。他說，“畫山水，最重要的問題是 ‘意境’，意境是山水畫的靈魂。”李可染還更明確認為“中國畫的最高境界”，即“內容上，客觀美的精粹集中，與人的精神境界融和，經(jīng)過高度意匠加工成為藝術，最高境界是神韻。美的境界、詩的境界，人間至美，神而明之，非語言所可傳達。”從李可染創(chuàng)作的山水如《山靜瀑聲喧》、《楓林暮晚》、《春雨江南》、《樹杪百重泉》及在畫中題山水詩如王維“萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉……”，而不是如“四王”不題詩題論筆墨之畫理來看，就可了解李可染“意境”的意味和與 “四王”們的區(qū)別。
四、中國山水畫精神表現(xiàn)的其他多種類型
（一）抽象山水中抽象意境的表現(xiàn)
意境的表現(xiàn)無疑是山水畫的重要特征。從古典意境的表現(xiàn)還可以生發(fā)出若干觀念，如臺灣劉國松的“抽象意境的自由表現(xiàn)”就是一例。劉國松在研究傳統(tǒng)，比較東西之后，找到了東西方藝術與自然關系的區(qū)別，他也從中國文化的深層意蘊中，找到了回歸意境表現(xiàn)的獨特方式。劉國松突破了“似與不似”的偏重“似”的古典造型思維套路，而以在具象與抽象之間偏重“抽象”的現(xiàn)代造型方式，重組中國山水畫的當代意境。他的意境并非宋元時期較實的寫實性境界，而是傳達“道之為物，惟恍惟惚。惚分恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”（老子）的東方式自然觀 ，回歸較之古典山水更富自然本質更富想象空間的東方抽象意境。這種表現(xiàn)劉國松自稱是“抽象意境”，顯然是與意境關系密切，卻又不同于傳統(tǒng)意境的表現(xiàn)。
（二）山水抽象中的精神表現(xiàn)
與劉國松的“抽象意境”相似的，還有如趙無極、朱德群的抽象藝術。他們的藝術雖然為純抽象，但在純抽象中卻又隱隱約約讓人可以意會其風云際會山水境象，其中之深沉浩大雄肆崇高之意味不難體會。但深究其山水云霧，卻又沒一處能具體落實。此種沒有山水的山水畫，其抽象性，及此中意味，也絕難以“意境”去表述。在 “抽象水墨”中的某些水墨畫家，如張羽與劉子建等，他們的水墨抽象藝術中也有趙無極藝術一類的精神性哲理性因素。
（三）大視野境象中的大思維
周韶華先生的藝術又是另一番表現(xiàn)。由于周韶華的“大視野、大思維”傾向，他對現(xiàn)實的關注點往往與常人不一樣。他畫黃河之源，不僅畫出滔滔江河，也畫出那些與黃河文明相關的名種事物；他注意大漠的遼闊，更關注著那大漠中轟鳴的石油機井與鉆塔；他把半坡的魚、廟底溝的葉與馬家窯的旋渦紋樣打散重組，把五六千年前中華民族先輩們的創(chuàng)造自由地組織進自己的作品中予以再造。在最近巡展的“漢唐雄風”系列組畫中，周韶華先生集二十余年思考與創(chuàng)作之大成，而在漢唐歷史文化中自由遨游，信手拈來，自由組合。他集合漢唐之歷史，融匯漢唐之藝術，選擇出漢唐石雕、畫像磚石、書法篆刻、磚石瓦當、帛畫壁畫，唐三彩，漢帛畫，銅器、漆器，建筑，應有盡有，或畫或寫或制或拓，興之所至，有時甚至把珍貴的漢畫像磚石拓片也貼入畫中……這顯然是與意境有關而又不太同于傳統(tǒng)意境概念的現(xiàn)象。
（四）文人精神盡在筆墨
這樣，我們就可以發(fā)現(xiàn)，當我們用“意境”去涵蓋山水畫的意味時，這個概念有時就不太準確。唐宋元明山水畫沒問題，全都可以用“意境”去概括，李可染的山水也可運用這個概念。劉國松的山水，他自稱“抽象意境”，也算將就可以運用。赴天極、朱德群的山水抽象意味也不適合用“意境”去說明。周韶華的也不太好算。他的繪畫有的可算“意境”，如《大河尋源》；有的，如他的《漢唐雄風》系列，有意味，但又不好算 “意境”，因為里面有時根本沒有 “境”，但有器物，但又不同于古代的“博古”，這些物象大多又直接在“境”內又不同于“境”，且又有“意”。 “意境”也就不好用了。
另外一個更麻煩的問題是怎么對待松江派、“四王”及以后那些專講筆墨的山水畫。這些山水畫雖然還是在畫山水，但目的已既不在山水，也不在意境了。在他們看來，“文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨”，“世人愛書畫而不求用筆用墨之妙。有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，有筆墨俱妙者，有筆墨俱無者。力乎？巧乎？神乎？膽乎？學乎？識乎？盡在此矣。”照陳繼儒看來，主觀精神的幾乎各種構成因素如力、巧、神、膽、學、識盡在筆墨而不在山水造型（蹊徑）上。所以，明末在開始筆墨追求的同時，山水造型本身已受蔑視，除陳繼儒外，如明末唐志契《繪事微言》認為：“丘壑之奇峭易工，筆之蒼勁難揮。蓋丘壑之奇不過警風俗之眼耳。若筆不蒼勁，總使摹他人丘壑，那能動得賞鑒？”到清代，筆墨至上論已成風氣，丘壑的再現(xiàn)已成末事。王學浩《山南論畫》稱“作畫第一論筆墨”，盛大士《溪山臥游錄》干脆以筆墨劃雅俗：“勝于丘壑為作家，勝于筆墨為士氣”。筆墨的講究在明清文人畫家看來，是事關品格高低雅俗之分、作家士人身分之別、神、膽、學、識之類重要的的精神氣質的?？梢?，山水的境象表現(xiàn)已不是中心所在。（丘壑為俗）他們的中心已在筆墨了。以前，我們套用西方的文藝觀念，把這種筆墨講究當成“形式主義”。其實，“形式主義”純粹是個西方的觀念，指純視知覺感受性質的美術之形色結構關系，但“筆墨”何曾以這些為目的？筆墨傳達的的仍然是一種精神。黃賓虹有“筆墨精神”之說有山水“內美”之說，。何為黃的筆墨精神呢？黃賓虹曾有詩云：“唐人刻畫炫丹青，北宋翻新見性靈；渾厚華滋我民族，惟宗古洲忌圖經(jīng)。”他是把“渾厚華滋”當成大中華氣象來看的……
這樣，問題就來了：如果我們仍用“意境”去描述一心撲在筆墨上，根本就蔑視山水境物的這種以筆墨表現(xiàn)為手段的精神傳達方式，顯然就很不準確乃至錯誤了。但以“意境”去表現(xiàn)的山水畫中，主觀情感與精神表現(xiàn)是目的；周韶華式的“大視野”表現(xiàn)，目的仍然是主觀精神，雖無“意境”的成分；以筆墨為手段者，其“筆墨精神”仍然是個人主觀之精神。亦即在這些不同類型的山水畫之間，其核心目的，都在傳達個人的主觀心緒、精神與情感。這樣，我們可以把各種山水畫這種共同的精神范疇的追求稱之為“境界”。
王國維《人間詞話》說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”境界，主要不完全是指由自然之境而生出之情感精神，而是指一種藝術表現(xiàn)的精神內涵及此種精神內涵的性質，一種由境或藝術形式中生發(fā)出的情感與精神范疇。山水意境是一種境界，抽象意境也是一種境界，筆墨意味仍然是一種境界。當我們用“意境”來表述山水畫或偏向山水的抽象畫時，我們會遇到很多的麻煩與尷尬。但當我們換用“境界”一辭的時候，我們既保留了“意境”中的精神性內涵，又使山水（如李可染）、山水抽象（如趙無極）、抽象山水（如劉國松）及筆墨山水（如“四王”）的精神內涵有了一種可通用的主觀情神表現(xiàn)的概念。
（實習編輯 人民美術網(wǎng) http://www.peopleart.tv/content_page.php?id=12412）
