1978年，在柏林召開的中國文學(xué)學(xué)術(shù)研討會上，英國學(xué)者W.J.F.詹納爾指認“五四以后的中國文壇根本就沒出現(xiàn)過現(xiàn)代主義”，連20世紀30年代現(xiàn)代詩派領(lǐng)袖戴望舒的詩也“很少有使他成為'現(xiàn)代人’的東西，而更多的東西是使他成為一個浪漫主義者”。這種中國土壤難以培植出純粹現(xiàn)代主義文學(xué)，即使出現(xiàn)也只能蹈入偽現(xiàn)代主義的論斷，顯然是對中國歷史與文化語境隔膜所造成的估衡誤差。僅就新詩而言，如果說其后的“第三代詩歌”“個人化寫作”“下半身寫作”“低詩歌”以及近三十多年活躍的女性主義詩歌，未及得以充分展開被忽略還有情可原；那么將此前的象征詩派、現(xiàn)代詩派、九葉詩派、臺灣現(xiàn)代詩和幾乎同期的“朦朧詩”均排斥在現(xiàn)代主義之外，恐怕就不無文學(xué)觀念之外種族、國別歧視成分在內(nèi)了。事實上，若按軍事用語中指武裝力量“先頭部隊”的“先鋒”一詞在文藝領(lǐng)域的轉(zhuǎn)義考量，從象征詩派到低詩歌等百余年新詩中那些帶有實驗性、反叛性和邊緣性特質(zhì)的詩歌，就屬于“先鋒詩歌”范疇，即現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩歌。它們非但深度介入過新詩的不同時段，自成一脈連綿的先鋒詩歌譜系；而且個性卓然，成就顯豁，在寫什么與如何寫兩方面都充滿著啟迪價值。
只是中國先鋒詩歌命運不濟，別說沒有像浪漫主義詩歌蔚為大觀的規(guī)模、現(xiàn)實主義詩歌領(lǐng)潮詩界的榮耀，就是與前兩種詩潮分庭抗禮的資格儲備也不充分，更休談在文壇引發(fā)轟動效應(yīng)了。它從來同一帆風順無緣，而是時斷時續(xù)，坎坎坷坷，遠離中心的文學(xué)邊緣境遇，一直處于被“割裂”的孤獨狀態(tài)，是它永遠無法擺脫的宿命?，F(xiàn)代時段的象征詩派、現(xiàn)代詩派與九葉詩派，因時局動蕩和啟蒙救亡等因素影響，不可能獲得正常生長。所以或耽于法國象征主義模仿，無力融匯中西，“現(xiàn)代”性氣息旋即被大革命失敗后的時代風潮蕩滌一空；或找準古典詩與西方詩的契合點，走向自覺創(chuàng)造，卻因抗戰(zhàn)烽火的進逼而告消衰；或漸近中國式的成熟，可在殘酷的戰(zhàn)爭面前已挽救不了整體的頹勢。與大陸詩壇晴朗之風并行的20世紀五六十年代，臺島現(xiàn)代派詩曾包攬?zhí)煜率O一時，可惜西化過頭，未能維持久長。之后的朦朧詩風格蘊藉，成就與影響空前，但有些文本偏于晦澀曲高和寡。20世紀80年代中期的第三代詩以生命、語言意識自覺，促成詩壇短暫繁榮，卻由于破壞的無建樹性很快歸于沉寂。20世紀90年代的個人化寫作和21世紀詩歌可謂繁花似錦，網(wǎng)絡(luò)介入更人氣旺盛，熱鬧異常，可仍未走出孤獨低谷，透著徹骨的悲涼。可見，受“影響的焦慮”支配，每個時段先鋒詩歌均要遭遇時間鏈條上具“弒父”情結(jié)的后繼者顛覆，現(xiàn)代詩派對象征詩派、九葉詩派對現(xiàn)代詩派、第三代詩對朦朧詩、個人化寫作對第三代詩，無不如此；和縱向生長受限相比，先鋒詩歌發(fā)展的橫向障礙阻力尤多，一路“紅燈”，置身于各種對立和旁觀勢力的圍追堵截、質(zhì)疑詰難中，必須想方設(shè)法地規(guī)避、化解與抗衡，孤獨就自不待言了。
先鋒詩歌百余年未走出孤獨之城很大程度上肇源于外部壓力。認為中國缺乏現(xiàn)代主義生長的土壤是錯誤的，但土壤不肥沃倒是實情。現(xiàn)代時段民族災(zāi)難、連綿戰(zhàn)爭和救亡圖存交織，需要文學(xué)上的杜鵑啼血與匕首投槍，而非夜鶯和豎琴；所以貼近民生疾苦、炮火硝煙的社會境況那種現(xiàn)實主義、浪漫主義詩歌，備受認可。因國情與現(xiàn)實限制，大多詩人不深掘人性和靈魂究竟，進入形而上境界，同時民族的實踐理性精神使詩人難以滋生非理性的虛無荒誕和自我擴張；因此不可能翻版、照搬西方，就是九葉詩派也只能努力溝通自我和群體的詩意聯(lián)系，成為“中國式的現(xiàn)代主義”。新中國建立很長一段時間內(nèi)平和明朗的社會狀態(tài)，讓現(xiàn)代主義的非理性思想找不到生長的溫床；進入新時期后洶涌的經(jīng)濟大潮和大眾文化、學(xué)歷教育合縱連橫，四面擠壓，先鋒詩歌只能蜷曲為現(xiàn)實主義、浪漫主義大潮旁邊的一條支流，不可能成為詩歌中心與文學(xué)“顯象”。
當然，先鋒詩歌沒有“根深葉茂”也和先鋒的本身屬性有關(guān)。凡先鋒者無不反叛意識強勁，致力于求新。這種本性能給詩壇帶來一汪活水，使詩人以前衛(wèi)而新銳的嘗試與創(chuàng)造，沖擊傳統(tǒng)秩序，甚至引發(fā)思想或藝術(shù)革命；可頻繁的出新求變，也使難得成熟成了先鋒詩歌的本性，它和藝術(shù)傳承的相對穩(wěn)定性背道而馳，使詩人難以斂心靜氣，沉潛于技術(shù)打造，不利于拳頭詩人和經(jīng)典文本的生產(chǎn)。它與影響焦慮帶來的不斷反傳統(tǒng)的“反”向破壞遇合，就導(dǎo)致先鋒詩歌中好詩人層出不窮，大詩人顯影稀少，他們無法同普希金、里爾克、艾略特等家喻戶曉的外國偉大詩人抗衡，也不能和李白、杜甫和屈原等民族驕傲的歌者比肩，像第三代詩對朦朧詩崇高、詩意的粗暴反叛，“下半身寫作”對此前所有詩歌傳統(tǒng)、文化、知識的消解，留下的唯有教訓(xùn)。
先鋒詩歌寫作自身隱含的弊端對其孤獨更難辭其咎。思想與行為的異端傾向注定許多詩人從不向適應(yīng)性寫作俯就，只對心靈負責的個人或圈子化寫作，有很強的自主性與排他性，像20世紀90年代的知識分子寫作對希門內(nèi)斯服膺于心，翟永明、陳超主張詩應(yīng)為“無限的少數(shù)人”服務(wù)，李金發(fā)、穆木天等象征詩人將晦澀推崇到審美原則的高度，朦朧詩也曾一度求隱。在這種貴族性觀念統(tǒng)攝下，先鋒詩歌一方面只能像現(xiàn)代詩派那樣矚目病態(tài)的青春詩人隱秘的心靈一隅、幽微纖細的“現(xiàn)代情緒”，傳達他們的濁世哀音和出世奇想；或者像女性主義詩歌在20世紀80年代那樣進行“黑夜意識”籠罩下的軀體敘述，呈現(xiàn)隱秘的心理生理經(jīng)驗，書寫性欲望，揮發(fā)死亡意識，綻開一株株神秘冷冽的“黑郁金香”。而遠離宏大敘事、現(xiàn)實語境，就使先鋒詩歌情思相對狹窄，很難提供出必要的精神、思想向度，更不能獲得廣泛共鳴。另一方面受西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義精神激勵，先鋒詩歌往往走藝術(shù)路線，象征詩派的“音畫”創(chuàng)造、現(xiàn)代詩派詩情智化的“埋”和“隱”、九葉詩派的斷句破行、臺灣現(xiàn)代派詩的以圖示詩、朦朧詩的蒙太奇跳躍、第三代詩的語感滑行、個人化寫作的零度書寫等，偏于技術(shù)維度的語言與形式實驗，時常本末倒置，用技術(shù)替代詩歌。這種陌生化實驗?zāi)軒硪欢r活的閱讀刺激，也把很多讀者擋在了詩外。
正因先鋒詩歌弊端顯豁，一些人將之或視為另類，或貶為異數(shù)，斥為逆流，甚至斷言先鋒詩歌像1991年德國斯圖加特研討班上后現(xiàn)代學(xué)者們談?wù)摰念}目“后現(xiàn)代主義的終結(jié)”一樣，不久將在中國壽終正寢。事實如何？中國先鋒詩歌的確果實苦澀，從未抵達標準的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義境地，相比傳統(tǒng)是嶄新的，對照西方又有“準”的性質(zhì)。但必須承認：先鋒詩歌在不絕如縷的頑韌前行中以人和文的自覺，構(gòu)成了中國新詩成就與魅力的主要來源，“從實際藝術(shù)成就來看，現(xiàn)代主義詩歌卻優(yōu)于現(xiàn)實主義和浪漫主義詩歌”，并且“中國新詩史上藝術(shù)成就較大的詩人，大多是現(xiàn)代主義詩人或具有現(xiàn)代主義傾向的詩人”。
先鋒詩歌在現(xiàn)代時段把握、貼近世界的思維方式，以時代心靈歷史的建構(gòu)，重建了現(xiàn)實和詩的關(guān)系?，F(xiàn)代主義詩歌很少直面時代風貌與宏大命題，它常通過更藝術(shù)的內(nèi)視點，聚焦時代、現(xiàn)實在詩人心靈中形成的回聲或投影，從人性、心理途徑去折射社會、歷史風云變幻，而眾多文本的連綴，自然恢復(fù)再現(xiàn)了現(xiàn)代中國的心靈歷史進程及樣態(tài)。如現(xiàn)代詩派病態(tài)的青春吟唱，心理內(nèi)涵單調(diào)狹窄；但心靈總態(tài)度卻使它打開了比現(xiàn)實生活更廣袤的心理空間，把現(xiàn)代人的靈魂傳達得細膩、綿密又繁富，哀傷情調(diào)也是那個時代“做中國人的苦惱”折射，戴望舒包含政治抒情成分的《雨巷》手寫自我，心系風云，卞之琳的主知詩也通向著外部世界。對現(xiàn)實主義擴張的九葉詩派、朦朧詩派，或在現(xiàn)實和心靈間歌唱，主體經(jīng)驗里透著戰(zhàn)時的民族精神陣痛與焦躁（如辛笛的《布谷》、杭約赫的《最后的演出》），或?qū)⒋笪壹脑⒃谛∥抑?，承繼傳統(tǒng)的憂患感與使命感（如顧城的《一代人》、舒婷的《船》），更抵達了現(xiàn)實生活的某些核心本質(zhì)。至于朦朧詩后先鋒詩歌的啟示內(nèi)涵就更豐富，不論是對意識形態(tài)寫作的自覺對抗，還是個人化話語的積極構(gòu)建，抑或是身體詩學(xué)的空前崛起，無不以反叛立場和邊緣思想立足，并釀成了一種自我調(diào)節(jié)及超越的能力機制，它在消解詩壇權(quán)威、中心，活躍平等藝術(shù)氛圍的同時，也構(gòu)成了詩壇的活力和希望所在。
先鋒詩歌不以現(xiàn)代性旨趣去規(guī)約眾多流派、群落與詩人個體，令它們求同，相反在話語、想象、結(jié)構(gòu)和思想等方面設(shè)置了開闊的創(chuàng)造空間；所以數(shù)十種流派、群落儀態(tài)各異，魏紫姚黃，詩人們各懷絕技，神通盡顯，文本風格群星閃爍，繽紛璀璨，共同為讀者提供了豐富的“啟迪場”。單是詩人的個人化風格就令人目不暇接，李金發(fā)怪誕、馮至深邃、戴望舒凄婉，艾青憂郁、穆旦沉雄、杜運燮機智、北島孤傲峭拔、于堅自然大氣、韓東樸素天成、王家新低抑內(nèi)斂、伊沙狡黠智慧……每個詩人都追逐自己的個性“太陽”，每個流派、群落亦然。而詩歌競技場上百余年先鋒流派群落、詩人、文本的活水流轉(zhuǎn)，相互間的爭奇斗艷，正是中國新詩良性發(fā)展、走向繁榮的可貴資源與必要保證。
先鋒的別名是創(chuàng)造，百余年先鋒詩歌一直把創(chuàng)新作為自己的生命線，它對詩歌本體的堅守與營造，語言意識的張揚與實驗，形式感的自覺與強化，發(fā)掘出了新詩的諸多藝術(shù)可能性，每一次形式“革命”都能引發(fā)讀者的審美驚顫及追隨模仿，夯實了自身的獨立品性，又墊高了新詩的藝術(shù)品位。例如，臺灣現(xiàn)代派詩為發(fā)揮形式功能，重視“讀”與“看”雙重的經(jīng)驗，白萩的《流浪者》、林亨泰的《風景（二）》發(fā)掘形、聲、義混凝的漢字可為詩模擬形象的潛能，在詩句排列上下功夫，創(chuàng)造有意味的形式，立體主義傾向明顯。再如，20世紀80年代中期漸次強化的“敘事”意識，至今已衍化為先鋒詩歌的“敘事詩學(xué)”，詩人們有時將敘述當作維系、改變世界和詩歌關(guān)系的基本手段，路也的《抱著白菜回家》、陳先發(fā)的《最后一課》就注意挖掘和釋放過程、細節(jié)、情境等敘述性因素的能量，緩解詩歌文體壓力，使詩歌規(guī)避了“此在”經(jīng)驗的不足，變得寬容沉靜，在保證語言、世界生動清晰的同時，對抗了詩中的浪漫因素。可以肯定，從象征詩派的象征暗示效應(yīng)，到現(xiàn)代詩派的智慧聚放；從九葉詩派的知性強化，到臺灣現(xiàn)代詩的傳統(tǒng)翻新；從第三代詩的事態(tài)意識，到個人化寫作后的反諷、文體互滲，以至貫通先鋒詩歌歷史的語言通感、虛實鑲嵌，先鋒詩歌的本體化創(chuàng)新，以自身的技巧和浪漫主義氣質(zhì)、現(xiàn)實主義精神同構(gòu)，克服了現(xiàn)實主義的過于泥實和浪漫主義的過于濫情，提升了新詩藝術(shù)表現(xiàn)的水準。從這個意義上說，先鋒詩歌孤獨，卻以孤獨的沉潛孕育了一種高度與深度，先鋒詩歌邊緣，可邊緣也自有邊緣的力量。
但是，受中國先鋒詩歌的優(yōu)質(zhì)暗示就預(yù)言未來中國詩壇必是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的天下，和斷言先鋒詩歌將在中國壽終正寢一樣虛妄。先鋒詩歌會一如既往的孤獨前行，甚或悄然沉落，還是有朝一日主宰詩壇，抵達輝煌，這恐怕唯有時間和歷史能夠裁決。
刊于《文藝爭鳴》2023年第4期。
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