摘要：以“詩騷傳統(tǒng)”貫注其中的歷代漢民族文學，對歷史上各少數(shù)民族文學產(chǎn)生了深遠的影響。同時，少數(shù)民族文學也對中原文學的發(fā)展做出了獨特的貢獻，既補充其形態(tài)，也賦予其活力。因此，“詩騷傳統(tǒng)”與“三大史詩”的會通，既是一個事關文學共同體觀念構建和中華文學史話語體系重構的重大學術命題，也是一個涉及多元一體的中華文化多樣性和中華民族共同體意識構建的現(xiàn)實命題。二者的“會通”表現(xiàn)在三個層面：對史詩文體形態(tài)的重要補充和“詩騷史詩”的重新界定，史詩展演中的民族共同體意識構建與文化認同，“史詩精神”的互通互融。
關鍵詞：中華文學觀念共同體 “詩騷傳統(tǒng)” “三大史詩” 會通
章太炎先生曾言：“中華之名詞，不僅非一地域之國名，亦且非一血統(tǒng)之種名，乃為一文化之族名。故《春秋》之義，無論同姓之魯、衛(wèi)，異姓之宋、齊，非種之楚、越，中國可以退為夷狄，夷狄可以進為中國,專以禮教為標準，而無有親疏之別。其后經(jīng)數(shù)千年，混雜數(shù)千百人種，而其稱中華如故。以此推之，華之所以為華，以文化言，可決知也?！痹谔紫壬磥?，歷史上的“中華”“夷狄”不以種姓論，而以文化稱。“中華民族”數(shù)千年的歷史，就是“混雜數(shù)千百人種”而形成的一個統(tǒng)一文化觀念的動態(tài)過程。從歷史經(jīng)驗來看，構建文學共同體觀念是形成文化認同的重要方式?！霸婒}傳統(tǒng)”發(fā)端于上古三代，形成于春秋戰(zhàn)國，是一個融合南北、兼收并蓄的動態(tài)開放系統(tǒng)。因其文學層面、思想觀念層面和人格層面的豐富內涵，而成為推動秦漢以后凝聚整合南北各族文學而不斷建構中國文學多元一體格局的“精神動力”和文化基因?！对娊?jīng)》和屈原的《離騷》《天問》《九歌》諸作，既具有口頭程式的特點，又具有慎終追遠的史詩精神，是中華文學共同體觀念的核心。“詩騷傳統(tǒng)”穿越古今、無遠弗屆，沿著漢唐以來南北絲綢之路，不斷播遷，不斷生根發(fā)芽，開花結果。產(chǎn)生于西北高原和北方草原的“三大史詩”即《江格爾》《格薩爾王傳》《瑪納斯》，以及西南各少數(shù)民族的數(shù)百部史詩，與歷史時期中原地區(qū)的文學，形成形態(tài)上的相互補充與映襯，并在語言形式、情節(jié)母題、人物形象、價值觀念等層面，與“詩騷傳統(tǒng)”存在著諸多可以會通之處。以“三大史詩”為代表的中國少數(shù)民族活態(tài)史詩，形成了不同于“《詩經(jīng)》史詩”和以《荷馬史詩》為代表的西方史詩的獨特形態(tài)。它們既豐富了世界史詩的類型，又為建構“中國史詩”的范疇體系，重新認識凝固為書面形態(tài)的“《詩經(jīng)》史詩”，提供了重要參照。從這個層面講，“詩騷傳統(tǒng)”與“三大史詩”的會通，首先表現(xiàn)為藏、蒙古、柯爾克孜等少數(shù)民族活態(tài)史詩對“中國史詩”形態(tài)的重要補充和對重新探討“《詩經(jīng)》史詩”問題的參照作用。以“三大史詩”為參照討論“《詩經(jīng)》史詩”的“合法性”及相關問題，需要從梳理西方學者對史詩范疇的界定和對活態(tài)史詩的最新研究入手。史詩的概念出自古希臘，最早由亞里士多德的《詩學》提出，主要是指與抒情詩、戲劇詩相對的詩體；史詩是古老的詩歌形式，其產(chǎn)生年代早于現(xiàn)存的希臘抒情詩和悲劇。亞里士多德將其分為簡單史詩、復雜史詩、性格史詩與苦難史詩幾種類型。希臘史詩的前身是以描述神和英雄的事跡為主的原始敘事詩。在古希臘，早期史詩是一種唱誦的藝術，伴奏樂器是豎琴。游吟詩人在宮廷、廟宇和軍營等場所唱誦代代相傳的詩篇。至公元前6世紀末，《荷馬史詩》已是希臘地區(qū)家喻戶曉的經(jīng)典。約在公元前800到公元前550年間，希臘詩人還創(chuàng)作過系列史詩。18世紀初，法國神父弗朗索瓦認為《荷馬史詩》是眾多游吟詩人所唱短歌的組合，全詩是后人加工的結果。同樣，“荷馬”也是眾多游吟詩人的杰出代表。稍后的意大利學者維科在他的《新科學》一書中重申了弗朗索瓦的觀點。當然也有學者持相反的觀點，這種對立和由此引發(fā)的關于史詩文本性質的一系列話題，被史詩學界稱之為史詩形態(tài)研究的“荷馬問題”。這些問題至今仍未達成一致。黑格爾《美學》繼承亞里士多德，以《荷馬史詩》為藍本界定史詩，將史詩分為原始史詩與正式的史詩兩類。前者包括神譜、箴言、哲理詩及教科詩等。他還列舉了梭倫的挽歌，詩體哲學著作如巴門尼德的《論自然》和克賽諾芬的《事物的本性》，以及傳說是畢達哥拉斯寫的《金言》、赫希俄德的農(nóng)事詩《工作與日令》與《神譜》等作品，作為原始史詩的例證。黑格爾關于史詩的論述是符合希臘史詩形成過程實際的，他對“正式的史詩”的定義也是科學的。但他由此認為“中國人卻沒有民族史詩，因為他們的觀照方式基本上是散文性的，從有史以來最早的時期就已形成一種以散文形式安排的井井有條的歷史實際情況，他們的宗教觀點也不適宜于藝術表現(xiàn)，這對史詩的發(fā)展也是一個大障礙?！?strong>（《美學》，第3卷下冊，第170頁）黑格爾這一觀點在史詩學界影響很大。然而從世界范圍內及中國的百多部現(xiàn)存活態(tài)史詩中有在敘事上采取“散文形式”的敘事方式來看，黑格爾就“觀照方式”對“史詩”所做的判斷并不符合實際。同時，他因未見到中國的“三大史詩”而認為“中國人卻沒有民族史詩”的觀點也是片面的。俄羅斯學者梅列金斯基《英雄史詩的起源》發(fā)展了亞里士多德和黑格爾關于史詩分期的觀點，指出，經(jīng)典史詩（成熟的）脫胎于原始史詩，而在這一過程中，“各民族組建成國家對英雄史詩的發(fā)展起了決定性的作用。國家建立是原始英雄史詩和經(jīng)典英雄史詩的分水嶺”。從亞里士多德、黑格爾到梅列金斯基提出的史詩產(chǎn)生的兩個重要概念“原始史詩”和“正式的史詩”（“經(jīng)典史詩”），對我們重新認識“《詩經(jīng)》史詩”問題和“三大史詩”在中華文學中的重要地位具有重要的啟示。中國學界關于“《詩經(jīng)》史詩”問題的討論迄今尚無定論。筆者曾就此做過專門討論，認為“《詩經(jīng)》史詩”的概念是成立的，《詩經(jīng)》中《生民》等五首及《下武》《江漢》《常武》《崧高》《烝民》《韓奕》《出車》《六月》《采薇》等詩，均以人物為中心敘述周人立國的歷史。它們分則獨立成篇，合則為一整體。在周代，這些詩篇被演述于敬天祭祖等各類禮樂儀式中，頗具史詩的特征。除此之外，《詩經(jīng)》中以祖先“世系”為敘事梗概的詩篇和甲骨卜辭中的“家譜刻辭”、載錄于《國語》《左傳》《大戴禮記》等文獻中的“世系”類文本，在形態(tài)上也與西方學者所謂的“原始史詩”極其相近，可視為《生民》一類史詩的“藍本”。《生民》是周族史詩中最有名的一篇，主要內容是追述周族祖先后稷的出生及功業(yè)事跡，屬于追憶周人族群所自來的“創(chuàng)世史詩”。詩以始祖后稷為中心，表明這首詩也具有“英雄史詩”的性質。后稷生在傳說中的堯舜時代，從詩中可以看到從母系氏族社會向父系氏族社會轉變的痕跡。吞卵而生的商人祖先、履跡而生的周人祖先，都是這一事實的歷史反映。《生民》全詩八章：一、二、三章描述后稷出生的靈異，充滿神話色彩和浪漫情調；四、五、六章記敘后稷天生善于稼穡及教會周人耕作之道；七、八章點出后稷定祭祖之禮，鋪陳祭祀場面的熱烈隆重，將人的虔誠與神的感應揉捏在一起,閃爍著神奇的色彩。在神話時期，人們尚不能區(qū)分過去、現(xiàn)在和未來，因此亦無自覺的歷史意識。史詩產(chǎn)生于“神話時期”之后的維柯所謂的“英雄時代”，史詩中的主人公都是半人半神的“英雄”，他們是史詩演述者和傾聽者“尋根”歷史意識的“歸宿”。《生民》中言“后稷肇祀，庶無罪悔，以迄于今”，顯然已經(jīng)表現(xiàn)出明確的歷史意識。《公劉》圍繞著周族歷史上一位重要人物公劉展開敘述，歌頌公劉遷豳之舉為周人興起的奠基之功。《史記·周本紀》說：“公劉雖在戎狄之間，復修后稷之業(yè)，務耕種，行地宜，自漆、沮度渭，取材用，行者有資，居者有畜積，民賴其慶。百姓懷之，多徙而保歸焉。周道之興自此始，故詩人歌樂思其德?！边@顯然屬于“遷徙史詩”。《綿》以周文王祖父古公亶父（太王）為中心，敘述他率領族人遷居于岐、營建家園、設“五官有司”之智慧?！妒酚洝ぶ鼙炯o》分析說：“古公亶父復修后稷、公劉之業(yè)，積德行義，國人皆戴之。薰育戎狄攻之，欲得財物，予之。已復攻，欲得地與民。民皆怒，欲戰(zhàn)。古公曰：'……民欲以我故戰(zhàn)，殺人父子而君之，予不忍為?！伺c私屬遂去豳，度漆、沮，逾梁山，止于岐下。豳人舉國扶老攜弱，盡復歸古公于岐下。及他旁國聞古公仁，亦多歸之。于是古公乃貶戎狄之俗，而營筑城郭室屋，而邑別居之。作五官有司。民皆歌樂之，頌其德?！边@表明《綿》兼有道德頌歌和遷徙史詩的性質。《皇矣》與上面幾首詩相似，《文王》《大明》《文王有聲》則是對周文王姬昌開國功業(yè)的追憶，具有“英雄史詩”的性質。史詩《格薩爾》研究專家王興先雖然認為《生民》等“周族史詩”還不能算是成熟的長篇史詩,但他指出：“通過對《詩經(jīng)·大雅》中的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《文王有聲》和《大明》等篇的有詳有略的介紹與分析，認為它們所反映的古代周族人創(chuàng)業(yè)的經(jīng)歷和業(yè)績完全可以創(chuàng)作成三種類型的史詩：一是創(chuàng)世史詩；二是遷徙史詩；三是英雄史詩，或者成就一部史詩，其中包括創(chuàng)世、遷徙和戰(zhàn)爭等三個部分的內容，如我們將要搶救搜集、整理翻譯而成的土族《格薩爾》。”也就是說,《生民》等詩已經(jīng)具備了“史詩”的條件，應當屬于黑格爾和梅列金斯基所說的“正式的史詩”。然而為什么“《詩經(jīng)》史詩”篇幅不夠長呢？這就涉及到史詩的演述方式，此問題將留待下文再討論。盡管《江格爾》《格薩爾王傳》《瑪納斯》這三大長篇史詩產(chǎn)生的時代較“《詩經(jīng)》史詩”要晚,但它們屬于“中華文學”的重要部分，是與“詩騷傳統(tǒng)”影響下的同時代（大約在唐宋以后）漢語講史、說唱和歷史敘事互通互融，具有蒙古族、藏族和柯爾克孜族等民族文化特征的活態(tài)長篇史詩?？梢哉f，伴隨著漢民族的“胡化”與“胡姓”的“漢化”的“三大史詩”的“演述史”，就是其對“詩騷傳統(tǒng)”的會通與認同史。藏族英雄史詩《格薩爾王傳》有一百零八部，二十四萬行，被認為是世界上最長的史詩。柯爾克孜族史詩《瑪納斯》規(guī)模宏大，內容豐富，時間跨度長，變體繁多，僅居素甫·瑪瑪依（1918一2014）演唱本就有《瑪納斯》《賽麥臺依》《賽依鐵克》《凱耐尼木》等八部，長達23.5萬行。《江格爾》是蒙古族“史前史詩”，篇幅也多達數(shù)十部、數(shù)十萬行，每部單唱首尾完整，合則為一整體;每部都由序詩、主要故事和尾聲組成。從《江格爾》的內容來看，其雛形產(chǎn)生的時代可能要遠早于成吉思汗建立蒙古汗國的時代。按照黑格爾等西方學者所界定的史詩的篇幅標準，“三大史詩”完全可稱之為“經(jīng)典史詩”或“正式的史詩”?！叭笫吩姟本鶠榛顟B(tài)史詩，其文本的建構，伴隨著漢唐以來以游牧為主要生產(chǎn)方式的北方邊疆地區(qū)民族共同參與“中華民族”建構的歷史和對中華文化的認同過程。基于此，“三大史詩”在“中華文學”格局中既具有豐富史詩形態(tài)的作用，同時也是對黑格爾“中國人卻沒有民族史詩”觀點的正向回應。楊義先生曾在《關于〈格薩爾〉精選本的文化啟示錄》中倡言：把中國視為“史詩貧國”的看法，應該讓位給中國是“史詩富國”的看法；而只看到荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》為原始史詩，維吉爾的《埃涅阿斯記》和彌爾頓的《失樂園》為非原始史詩的《不列顛百科全書》的“史詩”條目，也應該從根本上重寫?！陡袼_爾》發(fā)祥于雪域高原，《江格爾》發(fā)祥于蒙古草原，南北諸史詩發(fā)祥于山地森林。與當?shù)氐拿褡辶曅?、生產(chǎn)方式、倫理習俗、宗教信仰、語言方式相熏染、相化成，遂使中國史詩在外國古代的海洋史詩（如荷馬史詩）、河流史詩（如古巴比倫、古印度史詩）之外，產(chǎn)生了豐富多彩的高原史詩、草原史詩和山地史詩。（楊義《重繪中國文學地圖——楊義學術講演集》，中國社會科學出版社2003年版，第210—212頁）楊先生此番表述，從“重繪中國文學地圖”的視角，揭示了“三大史詩”及彝族等西南諸民族中、小型史詩對“中華文學”格局構建和對世界“史詩學”補充重構的重要意義。正是從上述層面出發(fā)，郎櫻先生也指出：“少數(shù)民族史詩是我國文學寶庫中的瑰寶，也是人類的寶貴精神財富。少數(shù)民族史詩,填補了漢族文學中史詩文類的缺失。正是由于漢族文學與少數(shù)民族文學這種互補，極大地豐富了中華文學。”可以說，以“三大史詩”為代表的中國少數(shù)民族史詩，為我們重構中華文學的時空維度，重新認識諸如“荷馬問題”“《詩經(jīng)》史詩”和構建中國的史詩學范疇體系，提供了全新的材料、全面的視角和重要的動力源泉。“史詩”文本建構和不斷演述的進程，對演述者和傾聽者而言，都具有重要的文化認同功能。這一點，無論是就“非經(jīng)典型”的“《詩經(jīng)》史詩”而言，還是就活態(tài)的“三大史詩”而言，都是相同的。筆者曾在《論“詩騷傳統(tǒng)”》一文中指出：“詩騷傳統(tǒng)”是指《詩經(jīng)》和以《離騷》為代表的楚辭所凝聚而成的文學精神。它是一種文化基因，也是貫穿中華文學的一根主線，歷代文人立足于他們的時代，以“詩騷”對現(xiàn)實與人生的關切為目標進行創(chuàng)作，或對它進行獨特的解讀和接受，由此形成一個動態(tài)開放的認同建構系統(tǒng)。在周代以來的“禮樂文化”系統(tǒng)中，“詩教”“史鑒”相互融合，互為表里，是中華文學“詩騷傳統(tǒng)”得以形成和流布的關鍵。以保持族群記憶為核心功能的“《詩經(jīng)》史詩”（包括《帝系》《世》等原始史詩）是周代禮樂儀式傳承的主要內容，而屈原的《離騷》《天問》則是從個體認同的角度創(chuàng)造性地升華和轉化了這一制度化的族群記憶傳承方式。這是“詩騷傳統(tǒng)”與“三大史詩”的認同功能指向會通的前提。上古講史制度與禮樂儀式中的《帝系》《世》等“原始史詩”的儀式性“散體敘事”，與《生民》等“非經(jīng)典史詩”的演述，以及盛行于唐宋以后的“講史”“說唱”等口頭程式傳統(tǒng)，則是“詩騷傳統(tǒng)”與“三大史詩”功能會通的主要呈現(xiàn)形式。中華民族歷史意識早熟，“族源追溯”與“殷鑒”意識極強。周初“制禮作樂”，既設立以“儀式敘述”為核心的“頌”詩制度，又形成以瞽史諷誦為主的講史制度。筆者曾在前人研究基礎上提出“頌為儀式敘述說”，并歸納分析周代的“頌”如何在祭祖祭神等儀式中傳承族群的共同歷史記憶，以及對所有儀式參與者進行文化共同體認同教育的情形。還有的學者就此現(xiàn)象提出“頌詩史”的概念，也揭示了《生民》等“《詩經(jīng)》史詩”演述強調“族源追溯”的“工具性”特點?！吨芏Y·春官宗伯·大司樂》載：以樂語教國子興、道、諷、誦、言、語。以樂舞教國子舞《云門》，《大卷》，《大咸》，《大韶》，《大夏》，《大濩》，《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。乃分樂而序之，以祭，以享，以祀。……以祀天神。……以祀四望?！约郎酱?。……以享先妣?！韵硐茸?。（孫詒讓撰，王文錦、陳玉霞點校《周禮正義》卷四二，中華書局1987年版，第7冊，第1724—1751頁）包括《大武》在內的“六代樂”均為“儀式頌歌”，大司樂的職責是讓國子掌握并深通借誦詩“和邦國”“諧萬民”并形成文化認同的為政之道。周人祭祀既有常祭，也有時祭。祭祖必歌“頌”，必立尸以扮演祖先，必有史詩及歌舞。《生民》等詩即為上述儀式上表演之“史詩”。屈原的《離騷》由“自述家世”起頭，上半篇敘述其半生政治遭遇，下半篇敘寫詩人在想象中一路西行，游行于天地之間，求神女，問靈巫，最后到達昆侖懸圃，叩帝閽而遭拒。前半篇具有“世系”類史詩的特點，后半篇則與“遷徙”類史詩有相同的結構。因《離騷》充滿神話色彩和浪漫想象，楊義《楚辭詩學》稱為“心靈史詩”。其《天問》也是與楚國宗廟壁畫相關的“呵壁之作”，從天地開辟、人類誕生、禹平水土說起，一直說到三代興亡和楚人歷史,頗具“史詩”的特點。關于“《詩經(jīng)》史詩”的演述已見前述，筆者也曾就此撰文予以述論，而“世”“帝系”等“儀式敘述”（原始史詩）的演述情況，則需要稍加梳理。最典型的例子如《逸周書·史記解》：“維正月，王在成周，昧爽，召三公、左史戎夫曰：'今夕朕寤，遂事驚予。’乃取遂事之要戒，俾戎夫言之，朔望以聞。”此下講述二十四個亡國之事例，三個國破君亡之事例，以為殷鑒。另如《周禮·春官宗伯·小史》：“小史掌邦國之志，奠系世，辨昭穆。若有事，則詔王之忌諱。大祭祀，讀禮法，史以書敘昭穆之俎簋。”鄭玄注引鄭司農(nóng)云：“志謂記也……系世，謂帝系、世本之屬是也。小史主定之，瞽蒙諷誦之?！贝撕?，儒家繼承了這一制度，并運用于私學中的人才培養(yǎng)。《國語·魯語》載：“工史書世。”此處之“工”即“巫?！币活惞賳T，“史”是負責記錄之人物，即《周禮》所述之“小史”之屬。饒宗頤先生結合甲骨卜辭考釋殷禮，得出結論說：“殷時有正式負責世系專門官吏之小史，所以記錄非常審諦，可證周官所言的小史，是可信據(jù)的。所謂奠系世意思是審諦地去厘定世系，這有如后代禪宗燈譜之慎重處理。古代有這樣的專職，應該說是譜牒學的萌芽。大英博物院藏殷代巨骨有倪家譜一版，是其著例?！痹谶@種濃重的“史鑒”意識的影響下，制度化的“講史”活動與儀式上的“史詩”演述，就不僅是保持族群共同文化記憶的方式，同時也是一種為達成族群共同體觀念的政治手段。楊向奎先生認為：“神巫時代的歷史是史詩，是樂舞曲，是在祭祀天神，也是在歌頌祖先，屬于禮儀的范疇，是古代禮樂體系中的組成部分?！背錆M“史詩精神”和“詩史意識”的《詩》《騷》，正是上述制度的產(chǎn)物。德國學者恩斯特·卡西爾指出：“詩歌不是對自然的單純摹仿；歷史不是對僵死事實或事件的敘述。歷史學與詩歌乃是我們認識自我的一種研究方法，是建筑我們人類世界的一個必不可少的工具?！弊鳛橹袊膶W優(yōu)秀文化基因的“詩騷傳統(tǒng)”，就是建立中華文學和中華民族共同體觀念的不可缺少的“媒介”。早在秦漢時代，“詩騷傳統(tǒng)”就以不同的方式向四方傳播。漢武帝朝，張騫鑿通西域，建立了與西域各民族的交流關系。如烏孫最初駐牧于今甘肅敦煌、酒泉一帶，公元前161年受匈奴打擊而遷至今新疆伊犁河流域和伊塞克湖一帶。漢武帝元封六年（公元前105）和親烏孫，漢朝以江都王劉建女為公主，嫁烏孫昆莫（國王）獵驕靡為右夫人。烏孫為說突厥語之民族，史載公主在烏孫“自治宮室居，歲時一再與昆莫會，置酒飲食，以幣帛賜王左右貴人。昆莫年老，語言不通，公主悲愁，自為作歌曰：'吾家嫁我兮天一方，遠托異國兮烏孫王。穹廬為室兮旃為墻，以肉為食兮酪為漿。居常土思兮心內傷，愿為黃鵠兮歸故鄉(xiāng)?！熳勇劧鴳z之，間歲遣使者持帷帳錦繡給遺焉……”細君公主和之后的解憂公主及其隨行者數(shù)百人，不僅將漢朝先進的農(nóng)耕技術傳至烏孫，而且將“詩騷傳統(tǒng)”傳播到伊犁河流域，也促成了漢宣帝于“元康二年……置官屬侍御百余人，舍上林中，學烏孫言”的文化交流盛事。《周書·突厥傳》提到突厥“其書字類胡，而不知年歷，唯以草青為記”?！侗饼R書·斛律羌舉傳》亦言“后主命世清作突厥語翻《涅槃經(jīng)》，以遺突厥可汗”。此外，受中原文化影響，唐初突厥碑銘如《闕特勤碑》《毗伽可汗碑》《翁金碑》《暾欲谷碑》等，敘述歷代突厥可汗和時任可汗的功業(yè)，均以突厥魯尼文與漢文共同書寫，可以說是自傳性的紀功碑文。這些碑銘傳記，從形式到內容都是中原文化與突厥民族文化會通的結果。被稱為“脫卜赤顏”的《蒙古秘史》，最初也是于明洪武年間由翰林院侍講火原潔（蒙古人）、編修馬懿赤黑“以華言譯其語”，即用漢語逐句記音的方式留存的。今所見漢譯本，即由此本譯出。由此可見，魏晉以至隋唐宋元各代，中原文學的“胡化”和胡族文學的“漢化”在各個層面全面展開。蒙古族英雄史詩《江格爾》第十二章“美男子明彥活捉昆莫”敘述“在西方，在日落的地方，有一個強大的可汗，名叫昆莫”（《江格爾》，第408頁）。《江格爾》中不見“蒙古”一詞，有的研究者根據(jù)以上兩點斷定《江格爾》的雛形可能在成吉思汗之前已經(jīng)產(chǎn)生了（參見《〈江格爾〉產(chǎn)生和基本形成的時代初探》）?！督駹枴酚妹晒耪Z演唱，其詩行都是韻語。蒙古語屬阿爾泰語系蒙古語族,蒙古語詩歌以“詩段”為基本表意和節(jié)奏單位，早期為兩行一段，后來發(fā)展為四行一段。當然，也有六行、八行甚至十行的情況。蒙古語的詞匯既有單音節(jié)也有多音節(jié)，但一個詩段中的各行音節(jié)數(shù)總是大體相等的。蒙古族學者賀希格·陶克陶指出：《江格爾》中押韻方式有頭韻、腰韻、腳韻和對仗性全韻等形式。其中押頭韻是最古老的形式，腳韻為主、頭韻為輔的形式是受到外來文化影響而形成的。這里所說的“影響”，既有11世紀隨同伊斯蘭教傳入今新疆地區(qū)的阿拉伯、波斯文學的影響，也有隨中原文化西漸的以《詩經(jīng)》《楚辭》為代表的漢民族文學的影響。《詩經(jīng)》《楚辭》已基本形成以齊言句為主、“兩句一聯(lián)”和“四句一段”的“四句體”基本韻律結構，這和《江格爾》的“詩段”結構非常相近。段寶林先生通過比較研究指出：“中國的四句體民歌形式可能由南北兩條路向西流傳：一條由陸路西播，一路由海道西漸。這雖然是一種假設，但卻不是隨便說出的，其根據(jù)的事實是相當多的，并且不斷還有新的發(fā)現(xiàn)。最近我國音樂工作者經(jīng)過十多年的研究考證，證明我國甘肅裕固族民歌與匈牙利民歌在音樂上有驚人的相似之處，在詩律上當然也有不少相似。楊憲益先生卓有成效地研究波斯古典詩歌形式'a柔巴依’與唐代絕句的關系，認為唐代絕句經(jīng)過新疆突厥民族而傳入波斯，二者有淵源關系?！彼€指出，歐洲匈牙利民歌中的四句體及比興手法“可能是由古代匈奴人從中國傳到歐洲去的”。段先生此說對我們研究歷史上各個時期中華文學版圖中漢族文學與各民族文學的關系具有重要啟發(fā)意義。據(jù)藏文文獻記載，藏族史詩《格薩爾王傳》雛形產(chǎn)生的時代大約在唐初或稍后。之后的史詩演述者代有增益，雖然其間也形成了王沂暖先生所說的“分章本”和“分部本”兩個文本系統(tǒng)數(shù)十個抄本，但史詩藝人的口頭演述和創(chuàng)作至今仍在延續(xù)。唐初松贊干布向唐朝皇室求婚，文成公主入藏遠嫁松贊干布，促進了中原文化與吐蕃文化的交流融合。被稱為“八大藏戲”之一的《文成公主》，“很明顯地反映了漢藏兩族當時的親密友好關系。松贊干布派大臣噶爾迎娶文成公主和唐太宗許嫁公主，是希望漢藏兩族友好團結的具體表示。文成公主帶了各種谷物種子和各種書籍，是熱心發(fā)展藏族的經(jīng)濟和文化的具體表示”。唐詩的繁榮是“詩騷傳統(tǒng)”這一中國文學之根在唐代開枝散葉的結果。見于《新唐書·吐蕃傳》所載的藏漢對照書寫的《唐蕃赤嶺界碑》申明：“維大唐開元二十一年，歲次壬申，舅甥修其舊好，同為一家。”又言：“所以一內外之禮，等華夷之觀，通朝覲之往來，成舅甥之宴好?！薄短妻鄮X界碑》碑文所述，實際上是在重申《后漢書·西羌傳》“西羌之本，出自三苗，姜姓之別也。其國近南岳。及舜流四兇，徙之三危，河關之西南羌地是也”的觀念，并由此認同“漢羌一家”“藏羌融合”“漢藏融合”的觀念。《格薩爾王傳》中的諺語也說：*智士名揚漢藏間，由于學識淵博確實有表現(xiàn)；英雄名揚宇宙間，由于毅勇頑強確實有表現(xiàn)。*漢地貨物運至衛(wèi)地，并非藏地不產(chǎn)什么東西，而是為把漢藏關系連絡起。這些《格薩爾王傳》中的諺語，應當是出自民間，它們反映了在這部史詩產(chǎn)生的時代，藏漢人民友好往來、商旅互通、文化交流的狀況。緣于上述認知，《格薩爾王傳》難免受“詩騷傳統(tǒng)”的影響。如其述格薩爾王出生之細節(jié)，實為《生民》《玄鳥》之始祖卵生神話之流衍；其敘事歌詠多取“對唱”，狀物抒情則多用比興手法等，尤與《詩》《騷》相表里。《格薩爾王傳》中的唱詞可分為“多段體”（又稱“多段回環(huán)體”“魯體”）和“自由體”兩種?！白杂审w”不分段，不押韻，不受句數(shù)限制，意盡而止。從句法層面看，其中最占優(yōu)勢的是“六音節(jié)自由體”，即每句六音節(jié)。這種詩律結構與以《離騷》為代表的“六言體”十分相似。另據(jù)王沂暖先生研究，《格薩爾王傳》的“分章體”本采用標題雙行等形式，則是受到在講史和話本基礎上創(chuàng)作而成的《三國演義》等章回體的影響所致（參見《隴上學人文存·王沂暖卷》，第94頁）。章回小說的標題采用詩聯(lián)的形式。這表明“詩騷傳統(tǒng)”與《格薩爾王傳》在標題形式和韻律等方面也存在著某種關聯(lián)。從“經(jīng)典史詩”的演述來看，“口頭文本”這一概念絕不是“書面文本”的對立面（參見《荷馬諸問題》，第84—152頁）。梅維恒主編的《哥倫比亞中國文學史》指出：“在蒙古的書面史詩中，書面?zhèn)鹘y(tǒng)是口頭形式的重要模仿對象，也是口頭故事的重要來源。口頭和書面?zhèn)鹘y(tǒng)都與中國的講唱形式密切相關?！薄叭笫吩姟碑a(chǎn)生后，經(jīng)歷了歷代史詩歌手的演述創(chuàng)編，其間或直接或間接地認同吸收“詩騷傳統(tǒng)”或在其影響下的講史、說唱的因素。雖然“三大史詩”在不同時期也形成了各自不同、豐富多樣的書面史詩文本，但其“活態(tài)史詩”的性質并未發(fā)生變化。換句話說，《格薩爾王傳》《江格爾》《瑪納斯》的演唱，至今仍在藏族、蒙古族、柯爾克孜族的重大節(jié)慶場合不斷進行，雖然一方面史詩藝人的生存現(xiàn)狀因為網(wǎng)絡時代和市場經(jīng)濟的影響而舉步維艱，但另一方面也因國家對“非遺”傳承的助力而獲得“新生”，其文本的構建和創(chuàng)編仍在進行之中，其以“儀式敘述”為呈現(xiàn)方式的“詩教”功能和文化認同功能同樣也在進行之中。所謂“史詩精神”，就是史詩中蘊含的優(yōu)秀文化基因與史詩主人公的偉大人格力量。具體到“中華文學”，史詩精神表現(xiàn)為慎終追遠的歷史意識、獻身為民的集體主義、團結一心的愛國主義、不畏強暴的英雄主義。首先，史詩精神中的歷史意識，具體體現(xiàn)在“詩騷傳統(tǒng)”與“三大史詩”對族群來源乃至人類起源、宇宙起源等終極問題的探尋和認同?！对娊?jīng)》的《雅》《頌》“史詩”在對周人發(fā)祥發(fā)展和建國治國歷程的展演中，全面體現(xiàn)了敬天尊祖、崇禮尚德、以史為鑒、慎終追遠的文化精神。而十五國風,則蘊含著周人以禮樂化成天下、協(xié)和萬邦的氣度。屈原的《離騷》開篇即“自述家世”，表明自己為“帝高陽之苗裔”，正因為如此，其愛國之情“雖體解吾猶未變”。而《九歌》《九章》等作也表現(xiàn)出屈子心系國家，追求美政，為理想為國家“雖九死其猶未悔”的家國情懷?！短靻枴穭t是詩人求索宇宙起源、人類來處、楚族由來的“尋根意識”的集中體現(xiàn)。范衛(wèi)平先生將《天問》與流傳于甘肅甘南藏族自治州的藏族創(chuàng)世史詩《世巴》進行了比較研究，認為無論是表現(xiàn)形式還是所涉及的內容，二者均有很多相通之處。這種情況在《格薩爾王傳》中體現(xiàn)為對格薩爾下界降生充滿神話色彩的敘述,隱含著有關藏族族源的特殊記憶。史詩承載著一個族群共同的文化記憶，史詩的展演會在史詩歌手和聽眾中自然形成一種由特定時空和文化記憶構成的“凝聚性結構”，它“可以把人和他身邊的人連接到一起，其方式便是讓他們構造一個’象征意義體系。《江格爾》中的“寶木巴”，是蒙古族先祖?zhèn)兪来幼〉牡胤?，是他們“精神的故土”。史詩中說那里的人們永葆青春，那里四季如春，百花開放，那是個人間樂土、理想之國。從史詩中可以看出，“寶木巴”是蒙古族的“根”，《江格爾》是“根譜”。柯爾克孜族原居地為葉塞尼河流域的草原地區(qū)，后逐漸遷至天山及帕米爾高原興都庫什山一帶?！稘h書·匈奴傳》稱之為“鬲昆”“堅昆”，位置“東去單于庭七千里，南去車師五千里”，被漠北匈奴統(tǒng)治。公元1世紀，烏孫、堅昆等配合漢朝打擊匈奴，使其西遷。《隋書·鐵勒傳》載“伊吾以西,焉耆之北，傍白山，則有契弊”?！捌醣住睘榫佑谔焐降貐^(qū)之柯爾克孜族人的一支。至唐代，在唐王朝的幫助下，柯爾克孜族在西域建立了黠戛斯汗國。《新唐書·黠戛斯傳》載唐中宗慰勞其使者曰：“而國與我同宗，非它蕃比?！睔v代中原王朝與柯爾克孜族之關系均相當親密。這在柯爾克孜族史詩中也有體現(xiàn)?！冬敿{斯》的核心是第一部，其中的《柯爾克孜族的由來》就是講述柯爾克孜族的起源的，是經(jīng)常被演唱的部分。在不同時代，演唱此段的瑪納斯奇很多，形成了許多“異文”。其中的一個“異文”唱道：“一個柯爾克孜族源的傳說，大概內容是漢王宮中的四十名宮女因不堪宮中的寂寞而出逃，來到漠北的草原上，在饑餓、寒冷又遇猛獸侵襲的困境之中，偶遇四十位烏斯勇士相救，結為夫妻，他們的后代即稱柯爾克孜。'柯爾’，柯爾克孜語，意為'四十’，'克孜’意為姑娘。這一傳說流傳較廣。由此，柯爾克孜民間曾有柯爾克孜人為漢族外甥之說。”瑪納斯奇和其他史詩的演唱者一樣，會根據(jù)聽眾的心理期待即興“創(chuàng)編”某些史詩情節(jié)。這一關于柯爾克孜族由來的“異文”雖未必符合史實，但卻體現(xiàn)了特定時代里《瑪納斯》演唱者和聽眾對中原漢族文化的認同心理，反映了歷史上兩族之間相互通婚、親如一家的事實。由此可見，“詩騷傳統(tǒng)”中“慎終追遠”的歷史意識，與英雄史詩《格薩爾王傳》《江格爾》《瑪納斯》在追尋和傳承族群歷史記憶的觀念上，具有內在的一致性，形成會通。其次，史詩精神中的集體主義，體現(xiàn)為史詩的主人公生而具有為民請命、除暴安良、安邦定國的使命，以及犧牲自我、追求大我的家國情懷。王沂暖先生指出：“長篇史詩《格薩爾王傳》，藏族也稱作《格薩爾吉鐘》即《格薩爾的故事》。它是藏族人民長期以來，集體創(chuàng)作，流傳廣泛，規(guī)模宏大的一部長篇巨著。這部史詩，以'鐘侃’（故事人，即說唱格薩爾王傳的民間藝人）的說唱為主要流傳形式，另外，還有不少藏文和蒙古文的手抄本和一些木刻本流傳各處。”“這部史詩的情節(jié)雖然復雜,但目的卻是一個：為民除害?！?strong>（《隴上學人文存·王沂暖卷》，第92—93頁）史詩中的格薩爾，一出生就帶著除暴安良、拯救百姓的使命；他長大成人后征戰(zhàn)四方，也是為了部族的安寧。格薩爾的形象,是愛好和平、不畏強暴的精神的化身。蒙古族史詩《江格爾》中的主人公“江格爾”，本是“寶木巴”的王子一塔海兆拉可汗的后裔,唐蘇克·寶木巴可汗的孫子，烏瓊·阿拉達爾可汗的兒子。江格爾兩歲時，蟒古斯（多頭惡魔）襲擊了他的國土，殺死他的親人，使他成為了孤兒，受盡了人間的痛苦。這情節(jié)和《生民》中周始祖棄出生后經(jīng)受種種考驗十分相似。后來，江格爾率領六千名勇士打敗了侵略者，贏得了和平，造福人民，使寶木巴一帶成為人間樂園。這極似《綿》所敘述的古公亶父擺脫戎狄侵擾，率領周族遷岐并營造宮室以安居樂業(yè)的情節(jié)。史詩中的英雄都有一個幫手，江格爾的幫手是勇士雄獅洪古爾，《大明》中“肆伐大商”的周武王，他的幫手是“時維鷹揚”的“師尚父”（姜尚）。姜姓集團是周人伐商最重要的同盟。雄獅洪古爾輔佐江格爾收服阿拉譚策吉、鐵臂薩布爾、薩納拉、飛毛腿薩利亨塔巴嘎、美男子明彥、巨人貢拜、赫吉拉干等十二勇士，成功建立了寶木巴地方的勇士集團。這一情節(jié)則與《水滸傳》中的宋江收服眾好漢聚義“梁山泊”有異曲同工之妙。由此來看，和《大明》等周族史詩一樣，《江格爾》也是一部充滿英雄主義和家國情懷的頌歌。再次，史詩精神中的愛國主義，主要表現(xiàn)為史詩主人公對本族群和邦國的忠誠，以及對惡勢力的英勇斗爭。因為時代的原因，他們觀念中的“國”，更多地體現(xiàn)在部族共同體和族群層面。雖然有其歷史的局限性，但卻都是中華文學愛國主義傳統(tǒng)的重要源頭和有機組成部分。《格薩爾王傳》中的格薩爾生當“嶺國”遭遇危難的危急關頭，他投生下界，降伏妖魔，征伐霍爾國，起因都是對方侵略嶺國。尤其是霍爾國的三位王子黃帳王、白帳王、黑帳王，因為看上了格薩爾的妃子珠毛而發(fā)動侵略嶺國的戰(zhàn)爭，格薩爾的奮起抵抗完全是為了打擊荒淫殘暴的侵略者，保護他的族人和親人。他的行為具有保家衛(wèi)國、救亡圖存、爭取和平的性質。蒙古族史詩《江格爾》中的江格爾之于其族人聚居的人間樂園“寶木巴”、柯爾克孜族史詩《瑪納斯》中的瑪納斯之于柯爾克孜領地，都懷有深沉而熱烈的大愛。為了他們的族人和領地不受侵略，他們以大無畏的勇氣和高超的智慧團結族人，一致對外，甚至不惜犧牲自己的生命。“三大史詩”中的英雄們和“《詩經(jīng)》史詩”中胸懷天下的后稷、公劉、古公亶父、周文王，保家衛(wèi)國的尹吉甫、南仲，以及《離騷》中心系國家、變法圖強并同惡勢力誓死斗爭的屈原一樣，都是歷史上各個時期中華民族愛國主義精神的化身，也成為構成中華民族精神的重要部分。最后，史詩中的英雄主義，表現(xiàn)為史詩主人公疾惡如仇、不畏強暴、敢于向惡勢力宣戰(zhàn)的勇氣和決心?？聽柨俗巫鍙墓?span>10世紀開始屢遭異族侵略，保家衛(wèi)國的戰(zhàn)斗從未間歇。人們渴望和平，渴望救民于水火的英雄。他們的史詩《瑪納斯》以英雄瑪納斯的事跡為核心，刻畫了英雄的群像。新疆阿合奇縣的瑪納斯奇居素普·瑪瑪依演唱的《瑪納斯》有八部，既可以獨立成篇，也可以單獨演唱?，敿{斯生于部族被卡勒瑪克人打敗的危難關頭，其誕生時為“肉球皮囊”，這與《生民》中的周人始祖棄出生的神奇情形極其相似?，敿{斯在十一歲時便率領四十名勇士及族人，打敗了入侵的卡勒瑪克人，把侵略者趕出了自己的領地，使柯爾克孜族人重獲自由。后因赫赫戰(zhàn)功及崇高威望，瑪納斯成為了統(tǒng)帥包括柯爾克孜各部在內的六十個突厥語部落聯(lián)盟的總首領。在之后遠征卡勒瑪克人的戰(zhàn)斗中，瑪納斯與勇士們打敗了獨眼巨人，贏得了遠征勝利，但因為大意，不幸被敵人暗算致死。郎櫻先生指出：“史詩《瑪納斯》形成之時，柯爾克孜民族尚未信仰伊斯蘭教，封建的宗法制度和道德體系也尚未在柯爾克孜民族中健全地建立起來。……與那個時代相適應?，敿{斯既具有蓋世的勇力、輝煌的戰(zhàn)績，也有過慘痛的失敗、狼狽的處境。在中國史詩人物畫廊中，瑪納斯是一位充滿原始激情與新鮮活力、具有特殊藝術魅力的英雄人物形象?！迸c格薩爾王和江格爾不同的是，瑪納斯是一個悲劇英雄，但他們的共同點則是有為了大多數(shù)百姓利益而獻身的英雄主義精神。黑格爾指出“正式的史詩”以敘事為職責，就須用一件動作（情節(jié)）的過程為對象，而這一動作在它的情境和廣泛的聯(lián)系上，須使人認識到它是一件與一個民族和一個時代的本身完整的世界密切相關的意義深遠的事跡。所以一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經(jīng)過由它本身所對象化成的具體形像，即實際發(fā)生的事跡，就形成了正式史詩的內容和形式”（《美學》，第3卷下冊，第107頁）。以此為準，《詩》《騷》和“三大史詩”中的那些“神話英雄”和“文化創(chuàng)造英雄”，就是黑格爾所說的“一種民族精神的全部世界觀和客觀存在”的“對象化”。換句話說，就是《詩》《騷》“非經(jīng)典史詩”或“詩史”中的家國情懷、英雄主義與《江格爾》《格薩爾王傳》《瑪納斯》也具有內在的一致性，形成會通。歸根結底，“史詩精神”中的歷史意識、集體主義、愛國主義和英雄主義，最終可歸結為其深厚的“人民性”。梅列金斯基在《英雄史詩的起源》中指出： 史詩中蘊涵著民間詩歌對往昔歷史的解讀，充溢著集體主義、愛國主義的激情。
當然，英雄史詩是用來表現(xiàn)人民命運的，其詩歌形式是別具一格的，這種形式是隨著英雄史詩的發(fā)展而不斷變化的。在民族和國家形成之前，由于種族和政治上的融合，民族意識不斷增強，史詩中的神話式的人物漸漸被歷史上的人物替代。從這個意義上來說，史詩永遠是歷史性的。即使那些神話式的人物也是人民歷史觀的體現(xiàn)者，而不是古代神仙的變體。
具有一定社會歷史意義的值得傳誦的歷史背景是英雄史詩這一題材得以存在的重要因素，而另一重要因素就是代表人民意志的英雄和勇士的形象。（《英雄史詩的起源》，第377頁）
上引材料中指出史詩表現(xiàn)“人民命運”，史詩中的英雄都“代表人民意志”，這是史詩促進民族融合和民族認同的最主要因素。老舍贊揚《格薩爾》是“優(yōu)美的富有神奇性的人民文學著作”；《瑪納斯》第四部之“瑪納斯告別人世”一章載卡妮凱夫人在英雄臨終前說：“我們的猛虎英雄，請您不要憂傷，您的同伴阿勒曼別特和楚瓦克英雄，把自己英勇的一生留在戰(zhàn)場上。您的同胞弟兄色爾哈克，也義無反顧在疆場獻身……他們頑強作戰(zhàn)奮不顧身，為了白氈帽的柯爾克孜人，獻出了自己寶貴的生命。……為百姓獻身的英雄豪杰，世世代代被人們傳頌，成為后輩學習的榜樣。即使無數(shù)歲月流盡，卻永遠活在人們心中?！弊屖鼙M苦難的人民過上和平富足的生活，就是瑪納斯和他的英雄團隊的使命。《江格爾》贊美道：“在這陽光燦爛的大地，江格爾主宰萬物。他有八十二個變化，他有七十二種法術。他是寶木巴的圣主，他為民造福。江格爾的寶木巴地方，是人間天堂?！?strong>（《江格爾》，第51頁）可見“人民性”在“詩騷傳統(tǒng)”和“三大史詩”中都表現(xiàn)得十分突出。除此之外，“詩騷傳統(tǒng)”中的神話與巫術性母題的運用、對馬的禮贊（《詩經(jīng)·魯頌·斯）》）等主題也在“三大史詩”中找到相似的情節(jié)的對應。由此可見，“詩騷傳統(tǒng)”和“三大史詩”之間存在著多個層面的會通關系。從發(fā)軔以來，中華文明就一直是一個開放、包容、互鑒、和合的動態(tài)系統(tǒng)。以此為背景，“詩騷傳統(tǒng)”在數(shù)千年文學的“胡化”“漢化”互動關系中，隨著各民族的交往與不同時代史詩演述對史詩文本的不斷建構，早已成為一種“文化基因”，自覺自然地融入以“三大史詩”為代表的少數(shù)民族文學之中。和“詩騷傳統(tǒng)”一樣，史詩中的英雄人物都是正義的化身、人民的代言者。人們對史詩的傳唱，就是在構建一個圍繞史詩英雄的“文化共同體觀念”和“凝聚性結構”。進入新時代，對各民族活態(tài)史詩的搜集整理、展演傳承、理論創(chuàng)新，更是中國共產(chǎn)黨領導下的文藝事業(yè)的重要組成部分。這充分證明，中華文學是中國各民族共同創(chuàng)造的，其精髓是人民至上、愛國主義、集體主義、英雄主義。這既是“中華文學觀念共同體”建構的基礎，同時也是中華民族強大凝聚力的源泉，以及從文學層面筑牢中華民族共同體意識的理論基礎。綜上所述，借助“詩騷傳統(tǒng)”與“三大史詩”的會通，我們可以從“中華文學觀念共同體”層面達成如下幾點認識：第一，“詩騷傳統(tǒng)”不僅是貫穿古今漢民族文學的優(yōu)秀文化基因，同時也以“文化中國”的形象被漢唐以來邊疆各民族文學所認同和接受。正是其極大的包容度和開放性，推動和實現(xiàn)了一個歷久彌新、活力充盈的多元一體“中華文學觀念共同體”的建構。第二，作為一種理念和方法，以“三大史詩”為代表的中國少數(shù)民族活態(tài)史詩的文本建構和不斷展演，對重新認識“《詩經(jīng)》史詩”，建構有中國氣派的史詩學格局和范疇體系，具有重要的意義。第三，本文所謂“會通”，可視為一種超越“中心一邊緣”思維定式而尋繹“源流”、實現(xiàn)“互通”和吁求“融合”的理論與實踐訴求。這既是一個事關文學共同體觀念構建和中華文學史話語體系重構的重大學術命題，也是一個涉及筑牢中華民族共同體意識的現(xiàn)實需求。第四，在中華民族偉大復興的歷史關頭，在“中華文學觀念共同體”層面上，開展以人民性和愛國主義、英雄主義為基調的“詩騷傳統(tǒng)”與少數(shù)民族活態(tài)史詩會通的研究，推動實施以“三大史詩”為代表的活態(tài)史詩傳承展演和經(jīng)典史詩文本漢譯，是筑牢中華民族共同體意識的有效方式。第五，借助數(shù)字人文和網(wǎng)絡平臺等新技術，實現(xiàn)跨文化傳播，是新時代推動“詩騷傳統(tǒng)”與“三大史詩”中的“優(yōu)秀中華文化基因”實現(xiàn)創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展的必由之路。
