第五章 潮汕英歌
雖然七弦入坑潮汕，是由于東明村鑼鼓隊，但祭社中的英歌表演，確實很震撼，東明英歌隊中那個領(lǐng)鼓的宋江，那鼓敲得霸氣！七弦在后來制作的“再見亦十年”歌曲的MTV中，專門剪輯了英歌隊的鏡頭，鼠哥作為專業(yè)人士，一直認為，這個鏡頭非常震撼，是七弦剪輯的最有水平的鏡頭。
而在祭社中，除了那些青年男子忙著看鏢旗、袍籃姑娘外，絕大多數(shù)村民，都是最為關(guān)注著英歌舞，在任何一支巡游隊伍的行進中，英歌舞總會安排在所有藝術(shù)形式的首位，可以說，英歌，代表一個村子最核心的形象，任何一個村的祭社，英歌隊，都是其重點打造的，有的甚至常年持續(xù)訓練，代代相傳，東明村甚至有少年英歌隊，大坑村有女子英歌隊，可見，英歌，在潮汕鄉(xiāng)村，早已深入人心，潮汕英歌舞，也早已作為潮汕地區(qū)的傳統(tǒng)文化，列入世界“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。
那么，對于一個外省仔來說，什么是英歌呢？
一、英歌舞的源起
英歌舞是一種存在于潮汕地區(qū)的類似舞蹈的身體操練活動，和其他地域性民俗活動一樣，都受其民間鄉(xiāng)土文化與民俗文化傳說的影響，其源起基本相同，依附于某種神明或先賢傳說，通過某種儀式，試圖建立起神圣與世俗間的對話。
根據(jù)民間藝人的口耳輩傳和一些佐證資料的介紹，潮汕英歌源溯明代，其由來有三種說法，一種是“秧歌說”，一種是“及時雨說”，一種是“儺舞說”。
（一）秧歌說
據(jù)《潮州風俗志》，其中所描繪的英歌圖畫類似北方的秧歌，意向是插秧競逐的衍生品，以舞樂神，以祈人愿，英歌舞在本質(zhì)上是一種鄉(xiāng)農(nóng)耕作文化的產(chǎn)物。在潮州區(qū)域，據(jù)清順治時期《潮州風俗志》所載：“農(nóng)者春時數(shù)十輩插秧田中，命一人撾鼓，每鼓一巡，群歌競作，連日不絕，名曰秧歌“。在潮汕語中，“秧”與“英”音相近，日久之后逐漸
轉(zhuǎn)變成“英”，故稱為“英歌”。
（二）及時雨說
明末清初紹興名士張岱《陶庵夢憶》中提及了一段與英歌表演類似的描述，是求雨的場面：“壬申七月，村村禱雨，日日扮潮神海鬼，爭相唾之。余里中扮《水滸》…梁山泊好漢，個個呵活，臻臻至至，人馬稱娖而行……《水滸》與禱雨有何義味？…大書‘及時雨’者二，前導之。觀者歡喜贊嘆。”站在鄉(xiāng)土文化的立場上不難理解，將村落祈雨儀式過渡于樂善好施的水滸首領(lǐng)宋江，可能是因為宋江綽號就叫“及時雨”，村民們是希望通過水滸英雄聚結(jié)，告示于江湖，及時降雨。
插個話，這位張岱同學另有一部《西湖夢尋》，七弦也是極為喜歡的。
（三）儺舞說
也有學者從英歌舞身體展演的時間場域、臉譜文化、演練陣形等層面引述《土風錄》所述：“歲除日，進儺皆作鬼神狀，內(nèi)二老貌，為儺公儺母”。以西秦戲人潮汕的事件序列推演出英歌舞源于儺文化的觀點，其通過浄獰的臉譜刻畫、粗狂剛勁的身體展演來逐疫驅(qū)鬼。
在“英歌舞”的源流歸屬時，在潮汕各村落的老人們中間，更加推崇“及時雨”說，該說法更具民間存在感，當然也有少部分村民持有不同的看法。即使同一村落，不同人群對英歌舞的起源也存在爭議。但近年來，及時雨起源說在民間不斷確立其正統(tǒng)地位。
一種民俗活動背后的神話與傳說，所指向的原始邏輯必然與一定的文化背景有所關(guān)聯(lián)。英歌舞無論是作為身體展演的本身，著裝服飾、臉譜刻畫、動作設計、陣形排列或其背后所蘊含的意義指向，都是民間將神明鬼怪和英雄好漢的角色流變于一體的過程，形成某種意義上的村落文化，在長期的民俗節(jié)日演練中執(zhí)行著村民期待的結(jié)果。而水滸一百零八條好漢隨著近些年各種影視文學作品的熱播，廣為民眾們所接受，因此，英歌舞及時雨起源說的市場日漸壯大。
而隨著這樣的一種認知，現(xiàn)在英歌舞的舞蹈內(nèi)容也主要體現(xiàn)出兩個：一個是梁山好漢化妝賣藝攻打大名府，營救盧俊義；還有一個是梁山英雄化妝劫法場救宋江。
很有意思的是，在潮汕，只有一個地方是沒有英歌舞的，那就是潮陽貴嶼的南陽地區(qū)，這個地方是唐朝名將郭子儀的后人聚居的地方，而郭子儀在唐代被尊為虎將，南陽這個地方也被稱為虎地，而水滸一百零八將中，有打虎英雄武松、打虎將李忠、李逵又怒殺過四虎，水滸英雄以打虎為榮，南陽人為避免這一尷尬，干脆就不演英歌了，這也是英歌舞起源于水滸英雄傳說的一個佐證。
按照近現(xiàn)代學者的研究，無論英歌舞屬于哪種緣起，就其表現(xiàn)形式而言，其源頭可以追溯到宋代，當時的秧歌、儺戲等中原藝術(shù)傳入潮汕地區(qū)，使英歌舞有了其初始形態(tài)。元代時，為了抗元，鄉(xiāng)民們以演練英歌舞的形式演練武藝、演練陣法。明代時，英歌舞的中板、橫槌等英歌套路與慢板英歌、南拳、潮劇完全融合，形成其獨特的形態(tài)。清代時候，引入了水滸故事的潮汕英歌廣泛流傳在了潮汕大地。民國時候，武術(shù)、巫舞、戲曲因素又被融入了英歌舞，形成了較為完整的表演形式。文革期間，潮汕英歌一度被認為是迷信封建的殘余，但民間藝人將，獲得了正當性其服飾改為流行了工農(nóng)子弟兵及紅色娘子軍軍裝，重新獲得了正當性而繼續(xù)流傳。改革開放后，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，英歌舞這種民間藝術(shù)形式呈現(xiàn)了全面的繁榮。
二、英歌舞形制
潮汕英歌舞是一種集自娛性、功能性、表演性于一體的民俗舞蹈，至今已有三百多年的歷史。傳統(tǒng)英歌表演是由前棚英歌表演、中棚詼諧小戲、后棚武術(shù)展示三部分組成，隨著前棚英歌舞的形式與內(nèi)容不斷豐富與提升，如今的英歌表演大多只保留了前棚部分，中棚與后棚表演已逐漸失傳。
英歌舞者面畫戲曲樣式的臉譜扮作水滸108將樣式，表演攻打大名府英勇就義的內(nèi)容。舞者集體雙手握英歌槌，上下左右相擊而舞，或持槌鼓者各半，動作步伐與持槌者一致；表演人數(shù)以水滸三十六天罡七十二地煞為參照，寓意不畏艱險的英雄人物，其表演風格古拙粗獷，威武剛健，以男子隊舞形式見長，如今亦有女子隊、少年隊等形式。
表演時，在鑼鼓隊伴奏下，隊伍一半人雙手各執(zhí)短木槌，另一半人雙手各提小鼓、小鼓槌，舞“蛇”的“時遷”作前導，頭槌、二槌各率一縱隊，槌鼓敲擊起舞、呼嘯騰躍而出，謂之“雙龍出海”或“猛虎下山”。隨著頭槌甩須、吆喝，向上或下?lián)糸车奶崾?，眾舞者快捷、整齊劃一地變化著各種動作套式，隊列圖形。如雙槌齊舉過頭頂，連續(xù)舞活槌花，疾步前行的“洗街”；前弓步，雙槌由胸前向東西南北四個方向用力伸擊的“殺四門”；提腿時雙槌往左、右胯下扣擊的“勾腳”；右趿腿，雙槌作大幅度斜伸張展的“雄鷹展翅”等，整齊律動，同時變換著多種令人眼花繚亂的圖形。如麥穗、田螺圈、雙金線 、八字圈、落地梅花、大團圓等，整個表演過程充滿動感、力感和威猛磅礴的氣勢。
在農(nóng)村，英歌被群眾看作是英雄的化身、吉祥的象征、驅(qū)邪的魔力。一般參加英歌隊者都應是年輕力壯、英武瀟灑的小伙子。表演英歌舞者在平時的生活中和周圍群眾關(guān)系極好，朋友也多。姑娘們對他更有一種愛慕之情，常常從英歌隊中挑選自己的意中人。特別是頭槌和二槌，更是姑娘們追求的對象。
跳英歌舞歷來被視為吉祥的化身，人們認為跳英歌舞是“好彩頭”。這年誰能夠進入英歌隊，這年辦事就順利，事事如意。作為英歌舞主要的表演器具的圓木棒，稱為“英歌槌”，“英歌槌”的長度一般為1.4尺到2.0尺，女子用的一般比男子用的要短，為1.2尺，直徑都為4厘米，顏色為紅白條紋相間。舞者服飾各異，著不同的戲曲類服飾扮作各路水滸英雄，用小組舞的表演形式演繹梁山好漢攻打大名府救出盧俊義或劫法場救宋江的情節(jié)。
英歌在潮汕的各個地區(qū)都有所不同，此處以潮陽英歌為例，大致介紹下英歌舞的主要形制。
英歌的隊員的裝扮，是按梁山好漢的形象來打扮的。戴元帥冠，畫丹紅英秀臉譜，司大鼓的是宋江，大鼓一般是架在車上，宋江在車上高高坐起，以夸張的動作、激烈的鼓點指揮整個隊伍舞蹈的節(jié)奏，而舞蛇人鼓上蚤時遷手執(zhí)布蛇道具，戴尖頂帽，畫黑白相間蛇花臉，在隊伍中穿梭騰躍，調(diào)整隊形，交流舞姿動作和舞蹈信息，為隊伍的引導者。
（一）前棚
前棚是英歌隊伍整體組織中的前頭部分，也是英歌隊的主體部分，小規(guī)模以24、36、42、56人組成，大規(guī)模由108名年輕力壯的男子漢，化裝為梁山泊起義部隊的主力軍的英雄好漢組成，據(jù)說潮陽棉北的后溪英歌隊，便擁有108名隊員，是潮陽市目前一支隊員數(shù)最多的英歌隊。
前棚英歌隊分為左右兩隊，其領(lǐng)頭兩人為指揮，必須掛黑須與紅須，紅須為楊志或秦明，稱為頭槌，黑須為李逵，稱為二槌。和尚帽、和尚服，掛念珠，畫黑白花臉和尚打扮的是魯智深，稱為三槌。武士帽，丹紅臉，倒豎眉，扮作武松的是四槌…… 還有男扮女裝的孫二娘、扈三娘，均為女將妝飾，戴頭套，披披肩，著束口粉紅服，系圍裙，著繡花布鞋。其他人物還有九紋龍史進、獵戶解珍等。整個隊伍中的2/3的人手握兩節(jié)木棒，每節(jié)長尺余，敲擊起舞，通過剛勁有力的舞蹈表演，表現(xiàn)英雄事跡。1/3的人，手拿小鼓槌棒，敲打起舞，助威前進。
前棚舞蹈隊伍表演時，敲擊著木棒和小鼓，伴隨著“冬冬喳，冬冬喳，冬冬喳”的英歌鑼鼓節(jié)奏，緊湊速齊地以優(yōu)美的舞姿，演出各式各樣的舞蹈動作和編演表現(xiàn)攻城戰(zhàn)陣的舞圖形。威武壯觀，具有強烈的感人藝術(shù)魅力，給觀眾以振奮昂揚的感受，激發(fā)人們扮英雄、學英雄的積極進取的精神。
英歌舞傳統(tǒng)的舞蹈動作和藝術(shù)圖形，一般有“挑槌”、“拜年”、“洗街”、“布田”、“麥穗花”、“田螺圈”、“攬槌”、“眼鏡框”等。在過去，除了舞英歌外，還有唱英歌，就是在舞的過程中還要伴唱。唱詞既有歌頌梁山泊英雄好漢打大名府壯舉的歷史內(nèi)容，也有摻雜宣揚“廿四孝”等民間流傳的規(guī)勸世人多行孝道的小故事及勸世良文。但這種邊舞邊唱的做法往往因為唱而影響了舞的協(xié)調(diào)性，又妨礙了舞槌強烈節(jié)奏的速度和斬度，所以現(xiàn)在已經(jīng)甚少有伴唱的了。
（二）中棚
中棚的演出節(jié)目，主要是表演一些劇性較強、娛樂氣氛濃郁的傳統(tǒng)曲藝節(jié)目，其傳統(tǒng)的完整表演節(jié)目有13個，都是以民間趣聞軼事為題材進行藝術(shù)加工編演的：
第一是“佛公佛母”，由兩位扮演者頭戴彌勒佛面具，
手執(zhí)葵扇，手舞足蹈，笑容可掬地招呼觀眾，為中棚隊伍開路，以示吉祥；
第二是“洗耳恭聽揚佛”，一至幾人扮演和尚，手執(zhí)佛塵說唱前進，唱詞內(nèi)容多宣揚佛教教義，宣揚因果報應；
第三是“牽豬蕸“，表演民間配種員的生計，屬趣味性節(jié)目；
第四層是”雙搖鼓”，表演民間搖鼓貨郎下鄉(xiāng)做小日雜生意，屬鬧??；
第五是“農(nóng)夫扶犁下地“，則反映農(nóng)民一年四季勞動生活艱辛的表演唱；
第六是“徐大江拖車”，取材民間傳聞，反映的是舊社
會勞動人民生活困苦處境；
第七是“釣魚”，屬反映漁人生活情趣的說唱節(jié)目；
第八是“桃花過渡”，取材于潮劇《蘇六娘》片斷，一扮渡伯，一扮丫環(huán)，搭船對歌，屬于潮劇的傳統(tǒng)保留節(jié)目，廣受潮汕人民喜歡。
第九是“畬歌”，即傳統(tǒng)的斗畬歌方式，取材民間男耕女織的說唱節(jié)目，反映了潮汕文化中畬族等少數(shù)民族的因素。
第十是“和尚戲尼姑”，屬鄉(xiāng)間低級趣味的鬧劇。
第十一是“鬧花燈”，由男女若干人手擎花燈，邊舞邊唱的娛樂性節(jié)目。
第十二是“婦女賣藝”，是反映民間藝人生活的表演唱。
第十三是“京城會”，是取材于民間故事的喜劇性節(jié)目。
中棚十三個節(jié)目，內(nèi)容豐富，需要眾多的技藝雙全的人才扮演。一般情況下，比較難齊全地表演全部節(jié)目，很多村子便有選擇地表演其中若干個。而時至今日，傳統(tǒng)藝術(shù)日漸式微，民間藝人也越來越少，中棚的表演基本都被壓縮掉了，只是偶爾見到“佛公佛母“跟醒獅在一起演出了。
即使是“佛公佛母“，七弦也僅僅只在南陽祭社時候在新鄉(xiāng)村和仙波村的巡演中見到。
（三）后棚
這是英歌整體組織中的后頭部隊，這部分代表梁山泊起義軍與民眾匯合在一起，組成強大的后備力量。每人手執(zhí)各類刀、槍、劍、戟，形成聲勢浩大的武士隊伍。這支隊伍，一般由象征性的十六或二十四、三十六人組成，人數(shù)沒有嚴格的數(shù)量要求，只求偶數(shù)。這支隊伍的成員，輪番上場，各自表演各式套路的武術(shù)，以表現(xiàn)梁山泊義士個個是英雄好漢。表演過程中，有拳術(shù)單打、對打、混合打，也有各種器械的單打、對打、混合打；拳攻腿踢，棍擊槍刺，刀光劍影，真槍實打，驚心動魄，扣人心弦。
最后的收場節(jié)目是“打布馬”。以一人扮成朝廷官員，他的半腰束掛上布制的馬匹，上半身露在布馬中間上面，下半身為布制馬匹所掩蓋，酷似騎馬形狀。這官員兩持雙锏，與手握木棍的徒步和尚進行對打，最后以朝廷命官被打敗狼狽而逃作為英歌結(jié)束的活動標志。
“打布馬”的由來，傳說有那么一段故事：清朝時期，里湖境內(nèi)有一庵寺，叫墳頭庵。庵里住著一個武藝高強的和尚，當時的知縣以為這是隱患而前來清剿。可是，和尚武藝強，縣太爺被打得一敗涂地，狼狽而逃。后民眾便把這個故事編成“打布馬”，并被發(fā)展成為一個藝術(shù)程式，在英歌后棚演出。
關(guān)于這個“打布馬”，七弦在市上村的巡游中見到一群孩子騎著布馬巡游，但只是巡游，已經(jīng)沒有打布馬的這個過程了，而在其他村子，比如東明，已經(jīng)見不到布馬了。這是不是也意味著在中棚基本消失后，后棚的武術(shù)表演融入了前棚，而其他的，則也漸漸消失了。
三、英歌舞流派
在潮汕，英歌舞按舞蹈節(jié)奏的板式劃分，大致分為慢板英歌、中板英歌和快板英歌三種。
（一）慢板英歌
慢板英歌節(jié)奏較慢，所用舞棒比其他流派長，其基本舞法是三下槌或四下槌構(gòu)成一組動作，慢中見勢，勢中顯氣，凝重古樸而又舒展優(yōu)美，此外，還有“醉槌”英歌，舞者舞時形似醉漢，別具神韻。慢板英歌主要流傳于潮陽的棉北、文光、城南一帶。
（二）中板英歌
中板英歌的節(jié)奏較之慢板英歌略快，基本舞法有打五棒、打七棒（英歌棒）構(gòu)成一組動作的，也有打八棒、十棒、十一棒、十三棒構(gòu)成一組動作的，鑼鼓點與慢板英歌有明顯的不同，前者鼓點中間，有停頓和拉長，后者則是連續(xù)敲點。中板英歌主要也流傳于潮陽的棉北、文光、城南一帶，其特點是穩(wěn)鍵中見瀟灑，古樸中現(xiàn)圓活。
（三）快板英歌
快板英歌的節(jié)奏快，鼓點緊，并隨著隊伍的陣勢開合而多變，所用的英歌槌較短，運槌靈便，快板英歌一般分為三類，對打套式、普寧南山文派和南山武派。
對打套式是運用英歌本身具有的單槌、雙槌等表演程式，溶進了南拳的單打、雙打、三面打、四面打的拳路套式，舞蹈動作顯得特別勇猛威風。
南山文派英歌的特點是參舞的隊員不是全執(zhí)舞棒，而是前部分的隊員兩手各執(zhí)舞棒，后部分的隊員則一手執(zhí)小鼓，一手執(zhí)鼓槌，槌鼓共鳴，熱烈活潑。在舞蹈過程中，間或出現(xiàn)“渡江”的表演程式，使得舞蹈旋律具有峰回路轉(zhuǎn)、濃淡有致之妙，這是南山文派獨有的特色。
南山武派英歌的隊伍結(jié)構(gòu)和表演形式，類同南山文派，所不同的是武派沒有“渡江”形式，武派的特點是在陣圖的變化中，每每出現(xiàn)一組由打二十多棒到三十多棒的“敲擊組合”，突出“武”的威勇，使得場面更加雄奇壯觀。
由于快板英歌節(jié)奏快，訓練強度大，目前在潮汕地區(qū)，普寧南山武派發(fā)展面臨著一些實質(zhì)性的難度，武派的英雄風貌、勇武氣概難現(xiàn)往日風光。
當前，據(jù)說快板英歌武派發(fā)展較好的反而是潮陽銅盂草尾村英歌隊，這也難怪為什么我們在抖音上經(jīng)?？吹秸f草尾村英歌又雙叒叕路訓了。
草尾英歌隊以神社為發(fā)展依托，每年借農(nóng)歷二月十七及二月十八兩日恭迎圣母娘娘及媽祖到村巡游之名，組織青壯年訓練英歌節(jié)目，固定公演一到兩次，既團結(jié)鄉(xiāng)里，又使青年鍛煉身體，提高素質(zhì)。
草尾英歌以勇猛出名，突出動作快、氣勢猛，在潮汕英歌中別樹一幟。英歌在草尾村普及度高，幾乎所有草尾男子自小習英歌舞，人人會英歌舞。且組織方式靈活，號召力強，資金主要通過神社活動募捐及當?shù)剜l(xiāng)賢踴躍支助。因此，發(fā)展勢頭良好，興盛不衰，成為潮汕英歌隊中富有生機和活力的一支文藝隊伍，也成為了潮汕英歌舞快板文化的活的資料。
在潮陽英歌中，還有與上述各流派英歌風格迥異的“女英歌”，女英歌衍生于男性英歌，但其風格又有別于體現(xiàn)陽剛之美的傳統(tǒng)英歌，演起來輕盈活潑，矯健俏麗，令人耳目一新，可說是一枝獨秀。潮陽谷饒大坑的女子英歌隊給七弦留下了深刻印象，至今抖音上還經(jīng)?？吹剑瑩?jù)說貴嶼的華美和龍港等村也有女英歌隊。
四、英歌舞流行區(qū)域
在潮汕，英歌舞也并非是在所有地區(qū)都流行的，比如前面所說的南陽，就沒有英歌舞，就當前來說，英歌在在潮汕一帶，主要流行在潮陽潮南、普寧、陸豐、潮安、惠來等五個區(qū)域。
（一）潮陽英歌
潮陽潮南其實就是以前的潮陽市，本來就是一體，所以這里的英歌一般稱為潮陽英歌，潮陽英歌以豪放、遒勁聞名遐邇，被譽為"中國漢族男子漢典型舞蹈"。關(guān)于潮陽英歌的淵源，學者專家早已作了許多探究，雖至今未有定論，但大致有一個比較統(tǒng)一的認識，即潮陽英歌是流而不是源，其形成可溯明代甚至更遠。至于直接的源頭，則有各種不同的說法，一說來自山東魯北的"大鼓子秧歌"和魯西的"柳林秧歌"，一說來自河南花鼓的"霸王鞭"，一說來自福建莆田的花鼓舞，不一而足。南方漢民族民間舞蹈向以輕靈清秀為特色，然而，在粵東濱海一隅，卻繁衍著這樣一種只有雄渾、蒼勁、凝聚了黃土地厚重感的陜北腰鼓才能與之相媲美的英歌舞。
中原文化與海洋文化的交接衍化，使潮陽具有一個源于鄒魯又異于鄒魯、獨具嶺海又兼有舊邦的嶺海文化的氛圍。從出土的新石器、銅盂孤山晉墓文物看，本土越族文化與中原文化中的儺文化與祭祀為潮陽英歌淵源重要部分。時至今日的潮陽英歌表演者面臉譜也是祭祀儺舞面具簡化，南山英歌前棚有擊小鼓，至今英歌仍參加游神驅(qū)邪，說明潮陽英歌的形成的確與祭祀驅(qū)邪有關(guān)。
在七弦看來，這個跟潮陽人的性格有很大關(guān)系，在潮汕地區(qū)，一般都認為，潮陽人的口音是最重的，正常說話在外人看來都差不多是吵架，潮陽人剛硬的性格也決定了潮陽英歌的這個特點。
（二）普寧英歌
普寧英歌是普寧市廣為流傳的英歌舞，由清乾隆年間垾塘人成技創(chuàng)編“英歌舞”傳教于民，迄今已有三百多年的歷史，它被認為是揚正壓邪、吉祥平安的象征，深受群眾喜愛和推崇，具有廣泛的群眾基礎和社會基礎。它起源于人民群眾勞動之余喜習武，借以消除疲勞、健身壯體，后又在習武的基礎上，根據(jù)宋朝梁山泊英雄攻打大名府的故事創(chuàng)編了"唱英歌"，后代代相傳，發(fā)展為南方地區(qū)優(yōu)秀民間傳統(tǒng)舞蹈。
普寧英歌于2006年被評為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；2008年作為“廣東文藝奧運軍團”代表隊之一在北京天安門表演，為北京奧運會開幕營造了熱烈氣氛；2012年，第二次被國家文化部評為“中國民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”，成為廣東省27個榮譽單位之一。另外，普寧英歌曾應邀參加上海世博會展演；還曾先后代表廣東省到北京、天津參加全國文藝匯演，譽載京華，也多次被中央電視臺的專欄節(jié)目所專訪。
（三）陸豐英歌
陸豐英歌舞主要流傳在汕尾陸豐市的甲子鎮(zhèn)、甲西鎮(zhèn)、甲東鎮(zhèn)，湖東鎮(zhèn)，南塘鎮(zhèn)，歷史悠久，其中甲西濠頭英歌舞，據(jù)傳是清代光緒年間，從福建引進，流傳至今三百余年。其緣起大致有多種說法，一說是少林寺農(nóng)民起義集訓據(jù)點被攻破以后為掩人耳目進行的訓練；一說是據(jù)明末畫家陳洪綬畫水滸108將的圖案發(fā)揮，為反清復明而創(chuàng)作此舞蹈形式；也有說是拳館帶徒為練習拳腿硬功而創(chuàng)；更有說是水滸107名英雄好漢為營救被朝廷捕禁的盧俊義而化裝成民間藝人前往攻打大名府的行進舞蹈列隊，種種傳說，難以定論。
由于英歌舞具有古老裝扮，武姿雄偉，氣勢動人，又是群眾“增強體質(zhì)”的一種文娛性體育活動，受到群眾賞識和喜愛，代代傳承，百賞不厭。2007年6月入選省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，是甲子鎮(zhèn)的一張“金名片”，也是目前陸豐市文化產(chǎn)業(yè)的品牌之一。
（四）潮安英歌
潮安文里英歌的內(nèi)容，與潮汕其他地區(qū)的英歌大致相同，主要是表現(xiàn)梁山好漢化妝攻打大名府營救盧俊義，其主要情節(jié)有下山打探、急水渡泊、化妝賣藝、乘機闖府、救盧出府、英雄會師、凱旋歸山、歡慶團圓等。在明快的音樂節(jié)奏中，舞蹈演員邊舞邊吼，虎虎生威，且在舞動過程中不斷地變換著隊型，組合成“天罡圖”“滿天星”“雙金錢”“眾星捧月”“打中街”“雙龍吐瑞”等陣形。
潮安文里英歌的動作主要有洗街、藏劍、單、雙鏢槍、背槌、過跨、勾腳等。舞者們手持英歌槌交錯翻轉(zhuǎn)叩擊，其動作豪放、陽剛威武，配合著震天的鼓聲、英歌槌猛擊的聲音，用剛勁、雄輝的腳步，踏出一個波瀾壯闊的世界，展示出不可抑制、直沖九霄的力量與豪情，以嫉惡如仇、除暴安良的梁山伯英雄好漢形象，不僅充實著群眾的娛樂生活、強健著人們的體魄，也能夠通過陽剛的舞蹈激發(fā)起民族自信心和自豪感。但是，隨著時代變遷，潮安當?shù)貙W習英歌舞的年輕人愈來愈少，這一民間藝術(shù)也面臨傳承的困境。
（五）惠來英歌
惠來歌舞，相傳始于明朝中期，表演形式與陸豐同類活動相似，故稱為“南下英歌”（南下，意即潮境之南）。惠來英歌舞多采用二拍一段連作，無論是在舞蹈、還是在行走的游演，英歌槌都可在五個手指中旋轉(zhuǎn)三百六十度，即“咚咚—鏘、咚咚—鏘”，是惠來英歌舞以獨特的表演技藝，演繹著海洋博大澎湃的地區(qū)民眾的性格。
英歌舞的表演形式陽剛而恢宏，其緣起與演變，在七弦看來，應該與潮汕這個族群的神明崇拜相關(guān)，凝聚于英歌舞儀式中的形體運動將村落共同的歷史記憶聯(lián)結(jié)起來，英歌舞所承載的民俗文化習慣，以敬神的概念引領(lǐng)與推進祭祀事務，使歷史的記憶在村民們的“想象的空間”中實現(xiàn)再生，從而強化其宗族歸屬與血脈記憶。
第六章 潮州大鑼鼓
潮州大鑼鼓就是潮汕大鑼鼓，在歷史上，潮州這個名字比潮汕悠久的多，在大鑼鼓這個特有名詞上，一般還是沿用了歷史上的潮州大鑼鼓叫法。潮州大鑼鼓與山西大鑼鼓、常山戰(zhàn)鼓、云南手鼓共列中國四大著名鼓樂。
七弦知道潮州大鑼鼓，依然是因為東明祭社，本來只是關(guān)注到了鑼鼓隊中翁佳娜這個小鈸手，卻不料，由這個小鈸手漸漸看到了潮汕的這片大森林，亦可謂賞一葉而知秋矣！
潮州大鑼鼓是流行于廣東省潮汕地區(qū)（潮州、揭陽、汕頭、汕尾、豐順）的傳統(tǒng)吹打樂，是以大鼓為指揮、以嗩吶為領(lǐng)奏、鑼鼓樂段與絲竹樂段完美結(jié)合的大型合奏形式，是潮州音樂的重要組成部分，是一種扎根于潮汕地區(qū)并廣泛流傳于東南亞及歐美等海內(nèi)外潮人聚居地的優(yōu)秀民間音樂。
在東明祭社后，七弦在網(wǎng)絡爬到的視頻中，偶然發(fā)現(xiàn)了東明2017年大鑼鼓在舞臺上表演的畫面，比巡游時候更加令人震撼，擠眉弄眼半個小時后，終于發(fā)現(xiàn)左二的翁小娜，右一的翁小丹。而進一步的搜索，發(fā)現(xiàn)早在2006年，在中央電視臺元宵晚會上，汕頭市“潮汕大鑼鼓藝術(shù)團”的55名演員身著盛裝，表演了近一分鐘的潮汕大鑼鼓《鼓鳴盛世》，以威武英姿、豪邁氣勢和雄渾鼓點，打擊出歡快熱烈的盛世節(jié)拍，也讓潮汕大鑼鼓獨具魅力的風采神韻，給全國觀眾留下了深刻的印象。
據(jù)七弦搜索相關(guān)信息時的感覺，在這一次表演之前，中國四大鼓樂中的另外兩個是蘭州太平鼓、開封盤鼓，2006年之后，變成了潮州大鑼鼓和云南手鼓，當然了，這些民間藝術(shù)的排名，更多的只是一個區(qū)域為了宣傳自己民俗文化的一種說法，不必太當真。
一、歷史源流
不同于英歌舞的源起有多種說法，學術(shù)界及民間對潮州大鑼鼓的源流觀點是比較一致的，潮州大鑼鼓是跟隨著潮州民間音樂，由中原古樂傳入潮汕地區(qū), 與當?shù)孛耖g的曲調(diào)及其他地方劇種融匯結(jié)合后發(fā)展起來的。
唐代時，有一種以打擊樂為主的鼓吹樂，常在廟堂祭祀、迎神賽會或節(jié)日歡慶活動中使用，關(guān)于這一點，我們在各種反映盛唐文化的影視作品中已經(jīng)尋常見了。而隨著北方居民的南遷，潮人先祖從中原進入嶺南，把當時流行于中原的這種鼓吹樂帶到潮汕地區(qū)，逐步吸收當?shù)孛耖g音樂元素，形成了潮州大鑼鼓的雛形。唐憲宗時，韓愈被貶為潮州刺史，在潮州祭神文章中已有吹擊管鼓的記述，說明那時潮汕已有鼓吹樂的存在。
明宣德七年(1432)手抄演出劇本《劉希必金釵記》中出現(xiàn)了“三棒鼓”和“得勝鼓”的鑼鼓字譜記錄；明嘉靖丙寅年（1566年）的潮劇《荔鏡記》“睇燈”場中，對潮州元宵佳節(jié)的描述出現(xiàn)了“鼓樂吹唱、滿街鑼鼓鬧喧天”的詞句。
在明清時期，潮州戲曲活動鼎盛，音樂也隨之發(fā)展，鑼鼓樂在舞臺和民間已十分流行。每逢節(jié)日慶典，大鑼鼓班便列隊游行，穿街走巷，或集中廣場臺榭，進行演奏比賽，并成為潮州民間習俗。
清末到民國時候，隨著民俗表演的增多，在潮汕地區(qū)出現(xiàn)了固定的鑼鼓班，參與各種祭祀表演，隊伍不斷發(fā)展壯大，吹打樂遂發(fā)展成了潮州大鑼鼓。當時潮州城區(qū)就有十三班鑼鼓，出現(xiàn)了一批很有代表性的名師，在二三十年代，逐漸形成了以許裕興、邱猴尚、陳松等三大流派：
許裕興為武派鑼鼓，功法精湛，氣勢豪放，有如千軍馬，浩浩蕩蕩；
邱猴尚為文派鑼鼓，鼓點密集均勻、文雅細膩、力度適中、清脆感人；
陳松則文武相兼、節(jié)奏鮮明、姿勢優(yōu)美、動作挺拔利索、手勢多變。
從上述特點看，東明鑼鼓應該是邱派，而小芒果的鑼鼓是陳派，潮州那個很威武小丫的鑼鼓應該就是許派。
建國后，潮樂藝人組成了潮州民間音樂研究組。后又組建了潮州民間音樂團，整理出近二十套具有代表性的傳統(tǒng)鑼鼓套，如《六國封相》、《三關(guān)》、《雙咬鵝》等等，并代表潮州民間音樂多次參加市、地、省、全國的各級文藝匯演。
二、鑼鼓形制
潮州大鑼鼓是從清鑼鼓的形式發(fā)展而來的。清鑼鼓, 顧名思義, 是純樂器的演奏, 并沒有加任何的吹弦樂器, 只單單靠打擊樂的表演形式。
潮州大鑼鼓的游行隊伍常以旌旗開道，扛在肩上的旗叫“標”，用帶尾的青竹做旗桿，桿首掛著吉祥物，扛標的一般都是女青年?？笜斯媚镏淮┮m子不穿鞋，盛裝墨鏡，婀娜多姿，隨后是精心打扮的金童玉女，肩挑鞭炮擔、八寶吉祥擔,給人們帶來了祥瑞，娃娃們還扮戲人，表演一些傳統(tǒng)潮劇片斷，龐大的先導過后，是連綿不絕的鑼鼓樂隊。
清代以來 , 隨民間音樂的發(fā)展 , 開始有游神賽會的鑼鼓班 , 較早的鑼鼓班用的樂器只用一的大鼓、四面鑼、兩副大鈸, 俗稱為“四鑼二鈸 ”, 簡簡單單的演奏形式。后來藝人們覺得單調(diào)就給它多設了嗩吶等一些弦樂器演奏 , 這樣就慢慢的形成了吹打樂隊了，它的獨特之處是從戲劇音樂中脫胎出來, 游行鑼鼓與戲曲音樂相融合, 把戲曲音樂搬進游行鑼鼓當中,。
（一）曲制結(jié)構(gòu)
潮州大鑼鼓是潮州人的一項非常高明的創(chuàng)造, 現(xiàn)今我國戲劇有三百多種, 而就只有潮州人把戲劇音樂從戲劇中脫胎出來, 沒有唱詞和聲樂的表演, 就單單地純用打擊樂器與管弦樂合奏的演奏形式, 并且結(jié)合花燈鑼鼓, 增加大鈸, 大鑼和大笛, 大大的提高了樂器的演奏表現(xiàn)力, 以打擊樂為主配以管弦樂隊, 成為了既能坐著演奏, 又可以游行表演的表演形式 。
坐著演奏的稱為牌子套, 游行演奏的稱為長行套 ,這兩種的表演形式大部分的曲式結(jié)構(gòu)是“鑼鼓--唱曲--鑼鼓“ 。
長行套來源于過去游神賽會的鑼鼓班，由民間的嗩吶鼓手班為適應游行和廣場演奏的需要發(fā)展而成，一般有嗩吶、蘇鼓仔、鈸仔、欽仔、月鑼，亢鑼等樂器，主要演奏一些長行鼓點，“二板鑼鼓”、“三板鑼鼓”，樂隊行列如長龍出海、氣勢恢宏、蔚為壯觀。演奏時由管弦樂曲段插入鑼鼓曲段，相互交叉演奏。管弦樂中也有根據(jù)曲中的節(jié)奏加入鑼鼓段，增加樂曲的樂律感，使雄壯粗獷的大鑼鼓曲與悠揚的管弦樂相互交錯，剛?cè)嵯酀?/p>
而牌子套脫胎于戲劇的唱腔，又溶合外來音樂，主要表現(xiàn)戲曲人物的故事情節(jié)，由許多不同宮音系統(tǒng)的牌子曲聯(lián)綴而成。表現(xiàn)悲歡離合，男女故事情節(jié)的生活題材的套曲稱為“文套“，主要以嗩吶和小鑼鼓為主要樂器；而有表現(xiàn)格斗場面及宮廷戰(zhàn)爭的稱為“武套“，主要以嗩吶和大鑼鼓為主要樂器。
一個套曲鑼鼓由若干音樂曲牌連綴而成，有固定的排列次序和一定的故事內(nèi)容。如鑼鼓套曲《雙咬鵝》，它是由《雙咬鵝》、《黃鸝詞》和《吹鼓》三首曲牌組成的，生動的反映民間斗鵝的風俗生活，音樂形象鮮明。樂曲開始以鑼鼓開場，后由嗩吶吹奏散板，接著是以旋律與輕巧的打擊樂結(jié)合，有如大白鵝神氣活現(xiàn)，接著是短促節(jié)奏型，鵝碎步行進的形象，而后大小嗩吶互相對答，互相竟奏，以模進和加速的手法，描繪了兩只鵝格斗的場面。第二首曲牌《黃鸝詞》用小嗩吶與絲竹樂器演奏，輕快活潑表現(xiàn)勝利者的喜悅，進入最后第三首《吹鼓》在歡快的氣氛中結(jié)束全曲。
潮州大鑼鼓所用樂器以大鼓、中鼓、斗鑼、大鈸、小鈸、亢鑼、深波、蘇鑼、欽仔、月鑼等；管樂則以嗩吶、笛子為主，此外還有椰胡、揚琴、叁弦、琵琶、提胡、大胡等。在早期是有數(shù)量上的規(guī)范要求的，如鈸手是2-4名，現(xiàn)代為了追求形式上的觀賞性，在非主鼓以外的樂器上的人數(shù)要求也逐漸放寬了，所以我們在東明祭社時候看到了約20名鈸手。
演奏大鑼鼓時以大鼓為中心，司鼓者通過生動的鼓點、音色的變化以及吸收了中國拳術(shù)、劍術(shù)的手勢結(jié)合擊鼓、指揮的動作，在演奏時以不同的底鼓節(jié)奏（又稱“明介”或“實介”）和抑揚收放的手勢（又稱“暗介”或“虛介”）帶領(lǐng)樂隊的情緒和演奏，表現(xiàn)了獨有的氣勢和色彩。
難怪東明祭社時那么多鏡頭對著主鼓洋七，原來大鼓才是鑼鼓隊的靈魂，只是那時候翁佳娜實在太矚目了，一個隊伍中不怎么重要的鈸手，幾乎奪去了所有人的眼光，所以有時候，藝術(shù)并不重要，顏值才是王道，而顏值為人所賞，還需要機遇。可惜的是，翁佳娜贏得了百萬人的眼光，卻拋下了賴以成名的大鑼鼓，可能連她自己，都不十分清楚，這潮州大鑼鼓的歷史底蘊和文化價值。
（二）演奏技法
一般來說, 北方的吹打樂是重在“吹 ”, 吹奏技法高,南方流行的吹打樂重在“打 ”。潮州大鑼鼓就是一個例子。在眾多的樂器中, 大鼓是打擊樂最重要的一個樂器, 被稱為“群音之長 ”“八音之領(lǐng)袖 ”, 猶如西方交響樂的指揮家，鼓師要具有強烈的節(jié)奏感和很高的演奏技巧, 通過鼓點及各種變化對樂曲的速度、力度、表情和整體結(jié)構(gòu)的把握, 把管弦樂與打擊樂達到統(tǒng)一, 協(xié)調(diào)完美。
潮州大鼓的形狀較古老，上寬下窄，被稱為“尖腳鼓”，一般鼓面寬為20多寸，鼓聲通亮，與中國大鼓相似，鼓心、鼓邊、鼓沿能發(fā)出不同的音色，使用的鼓棒為28cm，直徑為2cm。鼓師使用鼓棒，動作形態(tài)不同，主要結(jié)合我國的拳術(shù)、劍術(shù)的動作，如指、搖、劈、挑、劃等，有獨特的演奏風格，有剛有柔，剛?cè)嵯酀p重緩急的低鼓和剛?cè)嵝旒钡氖謩葜笓]樂隊，并以演奏復雜多變的鼓套充分發(fā)揮它的表現(xiàn)作用。這不僅給人以聽覺上的享受，而且還在視覺上以美的追求，具有一種中國氣派和民族風格的擊鼓藝術(shù)。
鼓師在表演時，其眼神、鼓技、手勢都起著非常重要的作用。如牌子套曲《拋網(wǎng)捕魚》，鼓師在打文鼓時，他的手勢，起，有個鼓技；落，落在鼓上的鼓點音色，其鼓點的“柔”與其音樂很吻合。而武套套曲中，鼓技一開始就出現(xiàn)，做“拔劍”的手勢，迅速地，其音樂威風颯爽。還有“拉劍”“挑劍”的手勢，配上犀利的眼神，鼓師給人以一種威風十足的將軍，在戰(zhàn)場上奮勇拼敵，表現(xiàn)古代戰(zhàn)場上格斗的場面，大鼓的音響和雙槌的動作手勢指揮著整首樂曲。
大鼓的擊法有很多種，鼓心、鼓邊、鼓沿與擊法組合大約有三十多種不同的音響變化。擊法有響擊、悶擊、重擊、輕擊等，其擊法很有講究，有單槌輕擊、單槌重擊、雙槌互擊、雙槌重擊，單槌悶擊??等等，其變化在樂曲中灑脫地表現(xiàn)出來，形象生動，淋漓盡致?！凹t花還需綠葉扶”是一句人人皆知的哲理俗語，只有相互依靠，相互依稱才能行之有效。柔托剛，使剛更強勁，剛襯柔，使柔更舒展。輕重，稀密，快慢相互對置。
三、鑼鼓鼓譜
潮州大鑼鼓是打擊樂和管弦樂合奏的大型音樂形式，打擊樂部分用鑼鼓經(jīng)記譜，管弦樂部分用工尺譜記譜，整個的大鑼鼓譜稱為“鑼鼓經(jīng)工尺譜”。
工尺譜與鑼鼓譜是中國通用的古譜，潮州古譜使用的是基本譜的形式，鑼鼓的鼓譜可以給演奏者很大的創(chuàng)作空間，初學者可以照譜演奏，較簡單；而程度較深的演奏者可以在基本譜的基礎上加花音、減花、變奏、變調(diào)體、變調(diào)式、造句、音律變化等進行各種各樣的變化。
潮州的鑼鼓經(jīng)與中國的鑼鼓經(jīng)是相同的，它自明代就有了。1975年，在潮州西山溪明朝墓葬中，出土的有手抄古本《劉希必金釵記》的戲文，卷末題有“宣德七年六月日在勝寺梨園置立”的字樣。抄本卷后附有用官話唱念的《三鼓棒》《得勝鼓》等的鼓經(jīng)，明德宣年七年即1432年了。這是與現(xiàn)金大鑼鼓有關(guān)最老的資料了。
現(xiàn)今大鑼鼓用的鑼鼓經(jīng)，盡管所用的文字與明朝出土的不同，但它們都用簡單的象聲文字來代表鑼鼓的音響。一般的潮州大鑼鼓的鑼鼓經(jīng)是這樣的：大鼓與全部銅器一齊響擊為“壯”讀為zhuang；除大鑼大鼓以外，其他銅器同時響擊為“倉”讀cang；鼓與銅器悶擊為“仄”讀ze;大鼓響擊鼓心為“冬”讀dong等等。
我們以著名的潮州大鑼鼓曲《拋網(wǎng)捕魚》之《飛風含書》中的一句為例：告冬告壯告主告多壯喬壯告主告多壯喬壯其中“告”gao為大鼓擊鼓沿，或用手板單擊;“主”zu是大鼓悶擊鼓心;“多”de是雙槌滾奏響擊鼓心;“喬”giao是大鑼響擊。
然而這些鑼鼓經(jīng)看起來就讓人覺得頭痛，很難記，那么多的樂器怎么能記得住呢？即使拿到鑼鼓經(jīng)也如得天書，根本不會演奏，其實這種鑼鼓經(jīng)是要經(jīng)過師傅的口傳心授，手把手教的。這種鑼鼓經(jīng)很形象，要經(jīng)過師傅傳授，再聽過其音響，看到鑼鼓經(jīng)就不覺得難了。
不知道同學們覺得如何，這一段，七弦看著就覺得是天書，不知道潮汕姑娘們在學這玩意兒的時候，是怎么記住的。私下也有些覺得，費這么大勁，多少在讀書上多下點苦工呢？
然而，潮州大鑼鼓的演奏技術(shù)較復雜，大鼓的打擊部位不同變化，再加上它的音色變化，強化變化及響擊、悶擊。還加上不同的動作手勢，以及鑼鼓之間的加入，這都很難用鑼鼓經(jīng)寫清楚。
在歷代的流傳當中，許多的鑼鼓曲目失傳或刪掉，因此現(xiàn)在就有人成立了研究潮州鼓譜的研究會。他們創(chuàng)設了一套現(xiàn)代的潮州鼓譜詳訂譜。詳訂譜是一家一派一人一器一時一地的音樂記錄，它比較死，真實的把音樂記錄下來，而基本譜鑼鼓經(jīng)較活，它可以隨演奏者怎么加花怎么變化，詳訂譜就是一五一十地按照譜來演奏。潮州大鑼鼓的詳訂譜把旋律與鑼鼓，有似支聲復調(diào)織體，相互交織在一起，從而增加音響的厚度和立體感。
四、鑼鼓曲目
潮州大鑼鼓傳統(tǒng)曲目共有十八大套，分別是：《拋網(wǎng)捕魚》、《陳春生告官》、《復中興》、《薛丁山三休樊梨花》、《薛剛祭墳》、《十八寡婦征西番》、《秦瓊倒銅旗》、《六國封相》、《黃飛虎反歌》、《綠袍相擲釵》、《關(guān)公過三關(guān)》、《岳飛大戰(zhàn)牛頭山》、《十仙蟠桃會》、《天官賜?！?、《洪邁追舟》、《八仙慶壽》、《雙咬鵝》和《鬧雞》。
《拋網(wǎng)捕魚》該曲由西秦戲《二度梅》某些場面的唱腔和牌子曲組成，全曲內(nèi)容按劇情分為三個自然段落。第一段描寫梅良玉、陳春生投江自殺；第二段描寫陳春生被漁婆母女解救，留宿于漁家的經(jīng)歷；第三段描寫陳春生被漁婆招為快婿并擇吉成親。
《陳春生告官》該曲也是由西秦戲《二度梅》某些場面的唱腔和牌子曲組成。內(nèi)容描寫陳春生被漁家母女救后招為快婿，漁女被知府公子搶去，陳春生寫狀告官，經(jīng)過——番周折，最后一家團圓的故事。
《復中興》該曲由《王莽篡位》中若干場面的唱腔和曲牌組成，全曲分為三個段落。第一段描寫馬武歸劉秀；第二段描寫吳漢殺妻；第三段寫殺王莽。
《薛丁山三休樊梨花》該曲描寫唐代薛仁貴征西，兵至樊江關(guān)，遣子薛丁山與樊梨花交戰(zhàn)，二人一見傾心，互訂終身，薛仁貴為二人完婚。因薛丁山疑心，三休樊梨花，后誤會解除，夫妻和好。
《薛剛祭墳》該曲描寫的是唐代名將薛門這后薛剛因大鬧花燈，驚倒皇帝，踏死太子，致累一家三百六十余口被戮埋于鐵丘墳；薛剛與妻子夜祭鐵丘墳，被武三思追殺，兩人戰(zhàn)敗逃走沖散；鑾英產(chǎn)下一男，取名薛葵，帶子避難的情景。
《十八寡婦征西番》該曲描寫的是宋代楊家將十八寡婦征西番的情景。由楊令婆考武、寡婦出兵、出番將、楊勇中箭、楊五郎下山、楊五郎點陰兵、團圓等樂段組成。
綜觀潮州大鑼鼓的發(fā)展歷史 , 潮汕的鼓樂與人民的生活是離不開的。據(jù)說潮汕有句俗話“鋤頭糞箕筐 , 三弦琵琶箏 ”, 更是說出了潮汕人對潮樂的感情，如果說潮汕音樂是一種最逼近潮人靈魂的藝術(shù) , 那么承載著這潮人靈魂之歌的實體是他們手中的樂器了，而潮州大鑼鼓，則是潮汕樂器中的王者。
五、潮州歌謠
這部分內(nèi)容，本與潮州大鑼鼓無關(guān)，只是七弦前段時間在銅盂鎮(zhèn)的市上村里晃著的時候，聽到一個年老的姿娘正在教一個蹣跚學步的寶寶唱著當?shù)孛裰{，雖然聽不懂，但是那節(jié)奏、韻律跟自己小時候的童謠十分相似，應該也屬于潮樂的組成部分吧。遂有所感觸，回來后也查了一些關(guān)于潮汕歌謠的資料，與大鑼鼓一樣，當?shù)馗柚{也被成為潮州歌謠。
潮州歌謠（包含潮州童謠），多數(shù)潮汕人的印象中都是從爺爺奶奶那里傳下來的，據(jù)老人們回憶，20世紀中葉，潮汕農(nóng)村的文化生活仍然相當貧乏，潮州歌謠在城鄉(xiāng)中傳唱仍然十分普遍。童年時，村里的小朋友玩耍，相互間“斗畬歌”“唱歌仔”，玩得十分來勁。但隨著時代的發(fā)展，00后的年輕一代潮人大多著迷于通俗音樂、搖滾樂、西洋樂，潮州歌謠對他們來說沒什么吸引力，目前的孩子很少有人能完整并地道地唱出潮州歌謠了。
潮州歌謠是一種十分豐富的口頭文學資源，這些歌謠內(nèi)容類型豐富多彩，功能廣泛，歌謠大多由以前的老一輩所創(chuàng)作，淺顯易懂。有講述傳說中的畬族始祖創(chuàng)業(yè)史的頌歌；有反映勞動人民向往幸福生活的祝愿歌；有對未來充滿美好幻想的歡歌；也有詠景詠物、抒發(fā)思想感情的勸世歌等，反映了社會和人民生活的方方面面。
如吟詠潮州湘子橋的自然風光、歷史事件的《潮州八景》：
“潮汕風景好風流，十八梭船二十四洲，二十四樓臺二十四樣，二只生牛一只溜?！?/p>
如記錄孩子生活日常、心情變化的《天上一粒星》：
“天頂一粒星，地下開書齋。書齋門，未曾開，阿奴哭欲食油堆。油堆未曾浮，阿奴哭欲偷牽牛。牛未醒，阿奴哭欲掠草蜢，草蜢卜卜跳，阿奴氣到嘴翹翹?！?/p>
潮州歌謠的傳唱方式一般由爺爺奶奶一輩、鄉(xiāng)村中的老嬸、老姆，在耕地、做家務或者哄孫子睡覺的時候隨口教孩子唱的。這樣的口語相傳的模式到了20世紀的近現(xiàn)代，潮州歌謠傳唱者便主要以年輕一代的孩子為主。但可惜的是，目前流傳于世的潮州歌謠譜子甚少，分類也不盡相同。
由于傳唱度越來越低，歌謠中所保留的很多古漢語詞匯，因為沒有老一輩人的教唱，年代久遠，發(fā)音也變了，很多語詞沒有人會讀，沒人會寫。潮人記錄方言，常用諧音字或近義字代替，還有自造的“地方字”是漢語字典中沒有的。正因為如此，收編者不同，同一個潮汕音、字、詞出現(xiàn)了多種不同的注音，導致很多潮州歌謠丟失了最原始、最正宗地道的讀法。
潮州歌謠是潮汕民間文學的瑰寶，是生活的反映，是歷代以來潮汕人民的思想情感的體現(xiàn)，它不刻意講究文采，卻充滿著方言趣味和鄉(xiāng)土情趣，每一首潮州歌謠從不同的角度反映了不同時代潮汕人民生活的實況。一部潮州歌謠，就是一部記錄潮汕人民生活發(fā)展的歷史畫卷和潮人人生旅程思想變化心路的藍圖。
現(xiàn)今，潮汕的民俗文學工作者，一直在努力保護現(xiàn)存的潮州歌謠以及尋找和收集流失的潮州歌謠，在此基礎上努力地研究，為潮州歌謠的傳承和發(fā)展留下一點有用的資源。
七弦作為一個外省仔也認為，這應該是每一個潮汕人的責任，特別是年輕的一代，有責任有義務去保護自己家鄉(xiāng)的文學財富，傳承、發(fā)展和弘揚潮州的文學瑰寶，不要讓它在這個時代消亡，一個沒有自己文化與傳承的民族，是沒有希望的。
因此，在潮州大鑼鼓的最后，七弦加上了一段潮州歌謠。
聯(lián)系客服
