每一段藝術(shù)史上的轉(zhuǎn)型期，都會讓一些不世出的天才熠熠發(fā)光。清中期書學的由帖入碑是中國藝術(shù)史上劃時代的大事件，在這個事件中，阮元和翁方綱的“崇碑”理論喊得震天響，但寫字依然還是傳統(tǒng)帖學一路；鄧石如一手推開碑學大門，跟著進門的包世臣卻四處碰壁，只能憑借一部《藝舟雙楫》成為合格的理論鼓吹者。直到清末趙之謙的出現(xiàn)，才算在實踐上完成對前輩的有力應(yīng)和，魏碑這種書體及其筆法系統(tǒng)在他手中所展現(xiàn)出來的可能性，他的前輩未曾夢見，他的后輩卻受益無窮。
趙之謙（1829-1884）各體書古訓(xùn)冊趙之謙（1829-1884），初字益甫，號冷君；后改字?叔，號悲庵、梅庵、無悶等。浙江紹興人。清代著名書畫家、篆刻家。咸豐九年舉人。官江西鄱陽、奉新、南城知縣。書初法顏真卿，后專意北碑，篆隸師鄧石如?？炭嘀铝τ诮?jīng)學、文字訓(xùn)詁和金石考據(jù)之學，取得了相當?shù)某删停湟詴?、印入畫所開創(chuàng)的“金石畫風”，對近代寫意花卉的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。近代的吳昌碩、齊白石等畫家都從他處受惠良多。著有《六朝別字記》《悲庵居士文存》等，又有篆刻《二金蝶堂印存》。趙之謙是個標準的藝術(shù)天才，標準到他自己都不得不承認這個事實。他曾評論幾位前輩說：鄧石如天四人六，包世臣天三人七，吳讓之天一人九，自己則是天七人三，天分實在諸人之上。憑著這七分天分，他成為中國書畫篆刻史上的全能冠軍，而無論是書法、篆刻還是繪畫，奠定趙之謙成熟時期藝術(shù)風格的源頭只有一個：魏碑?！耙粋€書法家成熟的標志，是他不同字體、不同情調(diào)的作品都具有統(tǒng)一的個人風貌。趙之謙所有作品都統(tǒng)一于他對魏碑的理解與把握。（邱振中語）”對魏碑的學習在趙之謙之前就已經(jīng)成為清代書壇的風氣所在，他其實也并不是一開始就深諳此道；只要稍微考察一下趙之謙書法藝術(shù)的轉(zhuǎn)變過程，就不難發(fā)現(xiàn)所謂的天才并不是生而天才，在天分與成就之間其實還有一段很長的路要走。趙之謙短短56年的人生當中，35歲之前的行楷書法主要以顏真卿為根基，也有來自黃庭堅、何紹基的影子，一派正統(tǒng)帖學面貌；篆隸則承襲鄧石如、吳讓之一脈。同治元年壬戌35歲之后在阮元、包世臣等人尊碑理論的影響下決心打開藝術(shù)新局面（致秦勉鋤札：“弟在三十前后，自覺書畫篆刻尚無是處，壬戌以后，一心開辟道路，打開新局”），逐漸從思想上轉(zhuǎn)入魏碑的體系，并且在同治四年乙丑37歲之際全面進入魏碑的筆法實踐。在這年從北京寫給胡培系的信札中，他談到自己從顏體轉(zhuǎn)換到魏碑的學書歷程：書學最小，然無師法亦不能明。弟讀《藝舟雙楫》者五年，愈想愈不是，自來此間見鄭僖伯所書碑，始悟卷鋒，見張宛鄰書始悟轉(zhuǎn)折，見鄧山人真跡可余種始悟頓挫，然總不解“龍?zhí)⑴P”四字，及閻硯香來（漢軍，名德林，包氏弟子之一），觀其作字乃大悟橫豎波磔諸法。閻氏學此已三十年，其訣甚秘，弟惟以片刻竊之，終嫌驟入，但于目前諸家可無多讓矣。書至此則與館閣體大背，弟等已無能為役，不妨各行其是。可見，天才如趙之謙者，如果沒有在北京見到大量金石資料（鄭羲碑、鄧石如真跡、張宛鄰書法），并且有了和德林直接交流的機會，對于魏碑也曾“愈想愈不是”五年，簡直如墜迷霧中。這種蛻變的完成則在同治十年辛未43歲左右，第二年他就被派往江西當個毫不起眼的七品小官，人生最后12年全在官場的瑣碎無趣中消磨歲月：篆刻完全放棄，書畫除了應(yīng)酬之外基本也沒有什么實質(zhì)性的進展，可以說，趙之謙藝術(shù)的巔峰時期早在44歲前就已經(jīng)完成，此后所謂的“人書俱老”，實際上不過是生活的強制選擇而非藝術(shù)的主動探索。這件筆墨精良、品相上佳的《趙?叔書冊》就是我們考察和印證趙之謙書風轉(zhuǎn)變的絕佳樣本。此冊為文物商店舊藏，曾一度傳至海外，此為首次面世。內(nèi)頁共十四開，其中楷書九開，篆書四開，行書一開，基本就是趙之謙最擅長的幾種書體。其內(nèi)容分別為《體論》《六韜》《管子》《曾子》《論衡》《莊子》《昌言》《抱樸子》《商君書》《太平預(yù)覽》等古書上的佳句，類似的內(nèi)容在趙之謙的一些傳世書作中并不少見，而且他還經(jīng)常以不同書體和形式進行書寫，似乎對這些句子的反復(fù)吟誦就是他作為一個金石學者的日課。首先引起我們注意的是那九開方勁端厚中不乏飄逸韻致的魏碑楷書，其字形并沒有一味模擬魏碑的刀刻感，而是更加注重毛筆書寫趣味的傳達，從而營造一種有筆有墨、剛中帶柔的藝術(shù)效果?！扼w論》《論衡》《莊子·刻意篇》三開字體秀雅峻拔，《昌言》《抱樸子》《商君書》《太平預(yù)覽》《莊子·逍遙游》等六開筆致則稍微渾厚開張，尤其是《抱樸子》二開，飽滿的筆墨中洋溢著強烈的金石氣息。這是對于側(cè)鋒運用程度的不同所致，而側(cè)鋒鋪毫正是趙之謙寫魏碑所帶來的最大轉(zhuǎn)變；不同的筆致說明趙之謙正努力將他在不同魏碑范本中所得到的養(yǎng)分釋放到實踐中，以此來傳達他對魏碑書法的獨特理解。雖然有些筆畫的收筆和轉(zhuǎn)折比起晚年來顯得還沒那么放松自如，但在這其中最重要的信息是一些橫劃出現(xiàn)起筆直入、收筆迅速向右下收尖的寫法，這是他從魏碑刀刻筆畫中得到的靈感，可以營造出一種瀟灑飄逸、筆歌墨舞的動人之美。這種寫法在往后的幾年中將被大量運用到各種書體中，成為其書法的一大特征。在《管子》《六韜》《曾子》《阮子》等四開篆書中，我們可以看到魏碑的筆法也已經(jīng)被逐漸融入進去，橫線如碑體楷書寫法，一些豎線條收筆露鋒出尖，字形不再是傳統(tǒng)的對稱典正，而是稍取側(cè)勢，強調(diào)單字內(nèi)部空間的疏密對比。以往寫篆書者基本都以中鋒運筆為主，以求得遒勁圓融之致；而魏碑以鋪毫為主的筆法則強調(diào)取勢。以魏碑之法寫篆書，包世臣的弟子德林曾有過初步嘗試，受到感染的趙之謙正努力將這一方法推進到更加成熟的地步，最終成為他個人篆書的獨有面貌。另外在那開行書《尹文子》中，我們也能很容易發(fā)現(xiàn)魏碑筆法的加入所產(chǎn)生的特殊效果，雖然還有點顏書的意思，但露鋒被大量運用，字與字之間幾乎獨立，結(jié)體跌宕多姿，靈動錯落，常常有險中求勝之舉，筆畫豐腴而不乏骨力，比之晚期的瘦硬大異其趣。這里面有一個問題，魏碑的鋪毫筆法用來作楷、篆隸等節(jié)奏相對慢的字體尚無大問題，以趙之謙的天分很快就能入手；然如若作行書，則勢必碰到筆翻轉(zhuǎn)連帶是否流暢的問題，非下一番功夫不能解決，這也是為什么趙之謙的魏碑體行書比其他書體晚成熟的緣故。而這正可以幫助我們用來判斷這件冊頁的大概創(chuàng)作年份。從趙之謙傳世有紀年的書跡可以知道，他的書法因魏碑而產(chǎn)生真正明顯的變化大概在同治四年乙丑五月左右。在這其間所書的幾件作品，如上海博物館所藏為沈樹鏞所書的《楷書急就篇》冊頁、故宮博物院所藏的《楷書新成頌》軸、浙江省圖書館所藏《楷書急就篇》軸以及《為仰山楷行隸三體書冊》等，其中所傳達出來的感覺與此冊中九開楷書頗為接近。而冊中四開篆書又和同治五年丙寅正月所書的《篆書說文解字敘》風格一致。但是趙之謙魏碑體行書的成熟，則要等到同治丁卯、戊辰左右，在那件書于丁卯年的著名篆書“有萬憙”橫幅中，無論是峻拔的篆書還是輕松的小字行書，在在都顯示著趙之謙的書法已經(jīng)進入不同階段，魏碑成了核心基因。而大字行書的成熟，則更已經(jīng)是同治己巳、辛未年間的事了。由此，我們基本可以認為這十四開冊頁的書寫年份，應(yīng)該在同治乙丑至丁卯之間，更大的可能是在丙寅年38歲左右，那是趙之謙書風轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，也是他在藝術(shù)上最銳意進取的時期。冊頁中印章的使用也有不凡之處。此冊共鈐印“漢后隋前有此人”“趙之謙印”“會稽趙之謙字?叔印”“趙?叔”等七種趙之謙經(jīng)典自用印，或朱或白，或大或小，印章的搭配和鈐蓋都極為用心，效果之完美幾乎可以當作趙之謙印鑒的標準件，顯示了他作為一個篆刻大家對自己這件作品的重視。其中刻于同治元年壬戌前后的“漢后隋前有此人”朱文印用了兩次，分別鈐于魏碑《杜恕體論》和《王充論衡》兩開中，趙氏對自己作品的認可自得，對自己天分的絕對自信，于此印中表露無遺。同治元年壬戌冬，趙之謙從溫州乘船首次入都，自此開啟了三年的京師生涯，直到同治四年乙丑九月才返回浙江。此后不斷在南方各地和京城之間來回奔波，十年里三上京城，四次應(yīng)試，全部落敗，在找人花了些錢打點之后，終于在同治十一年壬申被分發(fā)江西，自此遠離了當時中國的文藝中心。這是他生活中最折騰的十年，卻也是藝術(shù)上最生氣勃發(fā)的十年，一面瘋狂吸收歷代金石文字的營養(yǎng)，一面利用自己過人的天分大膽嘗試風格化的創(chuàng)造，這本《趙?叔書冊》就是這種創(chuàng)造的產(chǎn)物。它是一份忠實的記錄，也是一串堅實的腳?。核屛覀儗崒嵲谠诳吹节w之謙在書法轉(zhuǎn)型過程中的嘗試和思考、天分和努力；而這些嘗試和思考、天分和努力，常常流露出藝術(shù)作品中最難能可貴的生命力。這也是趙之謙的藝術(shù)為何能打動那么多人的根本原因。
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