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《紐約時報》曾經(jīng)這樣評價港產(chǎn)電影：“盡皆過火，盡是癲狂”?；仡^想想，當年的辱罵，竟變成今天的榮譽標記。當年那些張狂的娛人作品，其實都飽含出色的創(chuàng)意與匠心獨運的技藝，是香港給全球文化最重大的貢獻，而對這八個字展現(xiàn)得近乎完美的人，便是是后來獨步天下的喜劇之王周星馳。

港片的盛世年代，香港曾經(jīng)以每年數(shù)以千計的電影產(chǎn)量稱雄于世界，并長期霸占東南亞市場，成功用港式電影模式觸動了電影巨頭好萊塢的警覺，邵氏電影的成功代表了香港電影的盛世，后來從邵氏分離的嘉禾電影更是把整個港產(chǎn)電影向上升華，為港產(chǎn)電影探索出了不一樣的出路，王家衛(wèi)、徐克、許鞍華的出現(xiàn)更用新浪潮電影手法提升了整個香港電影層次。如果說是嘉禾讓邵氏電影所締造出的單一化電影生產(chǎn)模式趨于崩解，那么新浪潮導(dǎo)演所引進的電影理念和電影手法則讓整個香港電影找尋到了自己的方向。

盛世里的浮與沉是孤獨的，香港電影表現(xiàn)得尤為明顯，十年是港產(chǎn)電影的一個單位，十年前后的港產(chǎn)電影已經(jīng)悄無聲息地發(fā)生了巨大的改變，改變于1997，改變于CEPA 的簽署，然而屬于周星馳的模式卻一直未曾改變，且就這么孤獨地盛放著。

周星馳的孤獨始于1992年，那一年，香港年度十大賣座影片中周星馳占了七個（喜劇之王、鹿鼎記1、鹿鼎記2、武狀元蘇乞兒、審死官、家有喜事、逃學(xué)威龍2），并且前五名被周星馳包攬，周星馳徹底占領(lǐng)了整個香港市場，所以這一年被影壇稱為“周星馳年”。然而“周星馳年”扼殺了周星馳的創(chuàng)造力，他在近乎同質(zhì)化的演出里完成了他的七部電影，七部電影于角色上的塑造并未給周星馳以突破，他被“綁架”于商業(yè)思維里不能釋放，周氏演繹方式的橫空出世似乎并未讓觀眾產(chǎn)生疲勞感，周星馳也因此放棄了自己的表達，屈從于市場的思維，這種屈從為他贏得了呼應(yīng)，“周星馳年”即是最好的答案。

這種答案對于一個習(xí)慣于以喜劇這種特有方式來表達自己的電影天才來說，不免含有戲謔的成分，1992年，周星馳很孤獨。

《鹿鼎記》

1992年的周星馳可謂是極盡過火和癲狂的本事，《鹿鼎記》的角色扮演被金庸先生盛贊為最接近小說原型，可即便惟妙惟肖到和金庸的的筆鋒一模一樣，那畢竟那不是周星馳。真正的周星馳，總在巧妙地滲入他的市井情懷，在用鏡頭訴說自己對香港這個復(fù)雜結(jié)構(gòu)的思考。可我們不能怪周星馳，因為此時的周星馳頗像許氏兄弟的早期喜劇，正在被市場掌控，無法操控屬于自己的鏡頭，但是杜琪峰的《審死官》給了周星馳巨大的突破，那一次的表演，周星馳似乎收斂了自己過火的表演方式，在幾近思考化的表演里滲透了自己的思考，用喜劇探討了功與名的問題，那一次，周星馳走向了卓別林。

《喜劇之王》

1992年的周星馳很無厘頭，也就是從那一年開始，他逐漸成為無厘頭的周星馳。7部電影的年產(chǎn)量已經(jīng)不能刺激這位喜劇天才，他始終沒有放棄對《一個演員的自我修養(yǎng)》里的那種原始追求。他開始掌控片場，開始自我操控鏡頭，他迫切想要擺脫同質(zhì)化演出帶來的疲乏感?！妒成瘛返木?、導(dǎo)、演讓他大獲成功，他獨有的市井情懷掙脫了喜劇電影缺乏思考的枷鎖，用“失而復(fù)得，得而復(fù)失”的人文思考給整個港式喜劇以沖擊，自此成為無厘頭的周星馳。

《功夫》

2004年的《功夫》幾乎成為周星馳對1992年的最好回應(yīng)，他毫不保留地鞭笞了自己在1992年的狀態(tài)，用幾近哲學(xué)的武俠思辨為他贏得了第42屆金馬獎最佳導(dǎo)演的殊榮。其實對1992年的回應(yīng)也使得周星馳逐漸淡出了人們的視線，因為此后周星馳很難以每年7部電影的高產(chǎn)量出現(xiàn)在電影院，他甚至五年才會出現(xiàn)一部電影，這一切，或許正是對1992年的思考與回應(yīng)。
周星馳的無厘頭，終于1992，而無厘頭的周星馳，則始于1992。