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米羅自畫(huà)像

米羅：看見(jiàn)白天的星星

文/遠(yuǎn) 人

一

在十五到十六世紀(jì)，國(guó)土面積僅五十多萬(wàn)平方公里的西班牙曾以強(qiáng)盛國(guó)力成為舉世矚目的世界帝國(guó)。當(dāng)現(xiàn)代來(lái)臨，西班牙不再能夠在政治上呼風(fēng)喚雨之時(shí)，又不可思議地成為二十世紀(jì)最耀眼的藝術(shù)國(guó)度，它在同時(shí)期為人類藝術(shù)史奉獻(xiàn)出畢加索，奉獻(xiàn)出達(dá)利，又不甘滿足地再奉獻(xiàn)出了米羅。這股三星曜日的光芒反駁了拿破侖認(rèn)為歐洲只到比利牛斯山的輕蔑和羞辱。達(dá)利曾不無(wú)自負(fù)地說(shuō)道，“畢加索是西班牙人，我也是！畢加索是天才，我也是！畢加索舉世聞名，我也是！”縱觀米羅一生，從未說(shuō)過(guò)類似的豪言壯語(yǔ)，但沒(méi)有任何東西阻礙他成為與達(dá)利和畢加索聲名同馳的藝術(shù)大師。

比較一下三人的起點(diǎn)不無(wú)意思。被世人看成聰明絕頂?shù)漠吋铀饕蛟谕陼r(shí)笨拙得做不出簡(jiǎn)單算術(shù)題而遭到同學(xué)嘲笑，其父卻看出兒子的繪畫(huà)天才而鼓勵(lì)畢加索走上藝術(shù)之路；達(dá)利是在畫(huà)出處女作《加泰隆尼亞的田園與房屋》得到長(zhǎng)輩激賞后才決心當(dāng)一名畫(huà)家；米羅不同，因自幼喜愛(ài)繪畫(huà)，乃至在父親的強(qiáng)烈反對(duì)下仍然選擇進(jìn)入美術(shù)學(xué)校。僅此便能看出，米羅對(duì)繪畫(huà)的熱愛(ài)，系自發(fā)于童年時(shí)的熾熱向往。

米羅《有棕櫚樹(shù)的房子》（1918）

童年的熾熱往往難以延長(zhǎng)，但熾熱一旦和藝術(shù)融合，就反倒更易成為一生走向。米羅的繪畫(huà)一生，就充分說(shuō)明了他對(duì)童年、對(duì)西班牙、對(duì)加泰隆尼亞的不舍之情。不可否認(rèn)，投身藝術(shù)的人，只有在最適合自己的道路上方能彰顯才華。沒(méi)有任何人的經(jīng)歷能被他人一模一樣地復(fù)制。一個(gè)能成就自己的人，是知道自己該走一條什么樣的路。從各方面來(lái)看，尤其在想象力的比較上，米羅毫不輸于畢加索和達(dá)利，在對(duì)藝術(shù)之根的認(rèn)識(shí)上，甚至比前二人擁有一種更下意識(shí)的主動(dòng)靠近，乃至若干年后，不論米羅在歐洲取得怎樣的成就，仍會(huì)每年夏天回到西班牙。就此來(lái)說(shuō)，米羅比畢加索和達(dá)利更為重視或珍視自己的來(lái)源。一個(gè)人的意識(shí)來(lái)源往往始于童年。和他們相比，米羅的繪畫(huà)更朝向于一股兒童般的奇思幻想，乃至他的技藝愈精湛、風(fēng)格愈圓熟，這一奇思幻想就體現(xiàn)得愈明顯。

二

對(duì)米羅來(lái)說(shuō)，童年之根的確重要。其早期作品無(wú)不是對(duì)生活環(huán)境的如實(shí)描繪。譬如《蘇拉納村落的教堂》《打麥》《有棕櫚樹(shù)的房子》《農(nóng)莊》《農(nóng)婦》等等，都充分展現(xiàn)了米羅生活世界和內(nèi)心世界的統(tǒng)一。尤其那幅《農(nóng)婦》畫(huà)作，能夠看出米羅的內(nèi)心生長(zhǎng)。畫(huà)中一裹頭巾的農(nóng)婦站于畫(huà)面右側(cè)，左手拿住一只倒垂的兔子后腿，彎起的右肘之上，挽一個(gè)空空竹筐。畫(huà)面左下蹲一只正面寫(xiě)實(shí)的貓。

米羅《農(nóng)婦》（1922—1923）

整幅畫(huà)雖然具備米羅將在往后不斷發(fā)展的奇特風(fēng)格，那雙被畫(huà)得無(wú)比巨大的農(nóng)婦的腳還是令人驚異，似乎米羅對(duì)她的雙腳抱以最投入的注視。藝評(píng)家杜賓認(rèn)為那是米羅對(duì)“幻想的表達(dá)”，在米羅自己的解釋里，卻富含他深入現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的愿望，“正是這雙來(lái)自泥土的腳，展現(xiàn)出使現(xiàn)實(shí)理想化的力量。”米羅的話著實(shí)意味深長(zhǎng)。至少他發(fā)現(xiàn)與土地接觸的魅力需要得到官能的感性認(rèn)識(shí)。我們也可以說(shuō)，那雙夸張的腳，同時(shí)在表達(dá)出米羅對(duì)如何扎根泥土的喻示。或許，米羅想說(shuō)的是所有人的幻想都來(lái)源于誰(shuí)也無(wú)法離開(kāi)的大地。

扎入大地的對(duì)應(yīng)物一定是根。常識(shí)告訴我們，所有在地下的都將萌芽出地面，然后不斷往上生長(zhǎng)。這恰恰是米羅的藝術(shù)方向，他所有的一切都是從地下得以生長(zhǎng)，進(jìn)入空間，再不斷地往上，直到進(jìn)入天空。對(duì)所有人而言，天空都是無(wú)邊無(wú)際的領(lǐng)域。恰好是無(wú)邊無(wú)際，天空才可以讓所有的愿望進(jìn)入和鋪展。只是那些鋪展能不能變成最后的絢麗，就看那顆種子的生命力是否足夠頑強(qiáng)。

米羅《繪畫(huà)》（1934）

米羅的生命的確頑強(qiáng)，生理年齡活滿了九十歲，藝術(shù)年齡則到了永恒。在米羅藝術(shù)面前感到眼花繚亂的觀眾，往往會(huì)忽略米羅的所有想象并非無(wú)中生有。應(yīng)該說(shuō)，在米羅的漫長(zhǎng)一生里，他始終知道并把握住的，便是強(qiáng)盛的生命之根和童年之根。

如果說(shuō)，一棵樹(shù)不會(huì)長(zhǎng)出兩片相同樹(shù)葉是人所共識(shí)的話，那么就可以說(shuō)，當(dāng)一顆種子將長(zhǎng)成一棵樹(shù)時(shí)，沒(méi)有人能預(yù)測(cè)那棵樹(shù)會(huì)長(zhǎng)出什么樣的葉子。米羅的藝術(shù)苞芽在他來(lái)到巴黎后迅速生長(zhǎng)，只是沒(méi)有人能預(yù)測(cè)他會(huì)最終成為什么樣子，甚至米羅自己也難以預(yù)測(cè)。

三

1924年，布勒東雖感到米羅加入超現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)時(shí)“帶著騷動(dòng)的情緒”，還是認(rèn)為“這標(biāo)志超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的重要發(fā)展”。布勒東說(shuō)得十分準(zhǔn)確。米羅正是在這個(gè)時(shí)候創(chuàng)作了風(fēng)格趨于定型的畫(huà)作《加泰隆尼亞風(fēng)景（獵人）》，其完成手法踐行了超現(xiàn)實(shí)主義者強(qiáng)調(diào)的對(duì)意識(shí)深入了解的途徑必須借助弗洛伊德所說(shuō)的潛意識(shí)來(lái)完成。

米羅《加泰隆尼亞的風(fēng)景（獵人）》（1923—1924）

每個(gè)面對(duì)這幅畫(huà)的人，都像在面對(duì)自己從未主動(dòng)深入過(guò)的潛意識(shí)。

畫(huà)名雖說(shuō)是風(fēng)景和獵人，但對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，既看不到稱得上風(fēng)景的河流樹(shù)木，也看不到一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的獵人。畫(huà)面以波浪形的深黃與橙黃為上下兩個(gè)部分，靠右的黃金分割線上，有一個(gè)巨大的圓形，一根黑線從圓心右上而出，結(jié)束于一個(gè)黑色心形。整塊近乎艷麗的黃色畫(huà)布上，到處布滿小小的黑色三角形、圓形、圓錐形、彎曲的黑色線條、非常直的交叉十字線，還有微型梯子，畫(huà)面最上方的圖案像蜘蛛，蜘蛛左邊的圖案像魚(yú)。除了這些，唯一能看明白的，是畫(huà)面右下端的幾個(gè)花體字母。簡(jiǎn)言之，整幅畫(huà)幾乎是米羅用孩子般的無(wú)意識(shí)在畫(huà)布上涂寫(xiě)了一些從未被創(chuàng)造過(guò)的語(yǔ)言符號(hào)。這些符號(hào)在數(shù)學(xué)中可以找到對(duì)應(yīng)，但如此集中在同一幅畫(huà)面之后，居然變成一種難以言表的嶄新語(yǔ)言。除了令人瞠目結(jié)舌外，幾乎不可能找到清晰的說(shuō)明途徑。

但沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)它的美。

不管多么凌亂，每個(gè)看到這幅畫(huà)的人，不可能不在心里感到莫名涌起的享受之美。就美而言，是人在心里的某種感受。只是人很難確定究竟什么才是美。或許，能喚起人心中一種享受般的舒坦，就可定義為人所感受的美。從畫(huà)面來(lái)看，盡管體現(xiàn)某種神秘，但將每一個(gè)部分分割后再看，又沒(méi)有哪種符號(hào)不令人明白易懂地感到愉悅。按米羅傳記作者彭羅斯的說(shuō)法，這幅畫(huà)的整體給人生活在玫瑰色土地上的溫暖之感。

米羅《小丑狂歡節(jié)》（1924—1925）

或許除了孩子，很難有哪個(gè)成年人會(huì)覺(jué)得自己“生活在玫瑰色的土地上”。因此可以說(shuō)，在米羅的畫(huà)面上，充滿了一個(gè)孩子才有的新鮮和敏銳。和成年人相比，一個(gè)孩子的內(nèi)心世界更單純、更奇妙，也更豐富。米羅雖然不是孩子，卻不可思議地保持了孩子的感受。對(duì)投身藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，保存孩子般的感受或許將體現(xiàn)出十分珍貴的敏銳品質(zhì)。藝術(shù)需要敏銳。這些品質(zhì)直接導(dǎo)致米羅對(duì)世界獨(dú)一無(wú)二的表現(xiàn)看法。

很難說(shuō)這幅畫(huà)就是米羅的獨(dú)創(chuàng)起點(diǎn)，他豐富多產(chǎn)的創(chuàng)作時(shí)期卻就此拉開(kāi)了帷幕。僅完成于二十年代的作品來(lái)看，就包括舉世聞名的《小丑狂歡節(jié)》《昆蟲(chóng)的對(duì)話》《世界的誕生》《投石擲鳥(niǎo)的人》《吠月之犬》《馬戲團(tuán)的馬》以及一系列將延續(xù)到晚期、都索性命名為《繪畫(huà)》的作品。這些作品無(wú)不充滿米羅特有的線條和各種幾何圖案，似乎他創(chuàng)造的繪畫(huà)世界就由這些令人驚訝不已的即興組成。米羅當(dāng)然不是即興，更不是無(wú)意識(shí)，甚至可以說(shuō)，對(duì)每幅畫(huà)的構(gòu)思，米羅都經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的思索。認(rèn)為米羅繪畫(huà)毫無(wú)難度的人，從根本上就沒(méi)有懂得米羅，甚至早已在生活中失去了自己在童年時(shí)對(duì)世界的感受。

米羅《世界的誕生》（1925）

那幅《世界的誕生》奇妙就奇妙在米羅表現(xiàn)出孩童似的幻想。畫(huà)面上只有一個(gè)風(fēng)箏樣的黑色三角形，一根彎曲黃線牽住的紅色圓塊就像孩童喜歡的氣球，畫(huà)面下面的白色圓塊或許就是一個(gè)充滿幻想的兒童，他的身體被簡(jiǎn)單的黑色粗線畫(huà)成一個(gè)“幾”字形。兒童當(dāng)然不會(huì)知道世界如何誕生，對(duì)兒童來(lái)說(shuō)，世界的誕生或許就是風(fēng)箏與氣球帶來(lái)的欣喜誕生。更可能的，是兒童只有在欣喜時(shí)才能意識(shí)到周圍世界的存在。

四

兒童的特征是富于幻想，藝術(shù)的本質(zhì)也不乏幻想。越走向成熟，米羅就越驅(qū)趕著幻想，從地面進(jìn)入到天空。早在二十年代，天空中最富幻想質(zhì)素的星星就已是他的畫(huà)面元素，直到1940年，米羅才真正動(dòng)手進(jìn)行《星座》系列的創(chuàng)作。那一年是第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的第二年，也是法國(guó)在德國(guó)武裝攻擊下迅速崩潰的一年。巴黎不能待了，米羅帶著未完成的畫(huà)作，攜家避居馬約卡島與蒙脫勞。不論處境如何糟糕，米羅還是在連續(xù)兩年內(nèi)完成二十三幅“星座”系列。該系列將其帶到畢生最輝煌的藝術(shù)巔峰。這些畫(huà)中流露的詩(shī)意使布勒東忍不住稱其為“完美的天空”。在西方美術(shù)史上，該系列也被視為最頂尖的組畫(huà)之一。

每幅作品都有一個(gè)如幻如夢(mèng)的畫(huà)名，譬如《星座（拂曉初醒）》《三更時(shí)分的夜鶯之歌和清晨的雨》《給情侶們啟示未來(lái)的美麗之鳥(niǎo)》《湖邊女人，一只飛過(guò)的天鵝使她光彩照人》《人物、鳥(niǎo)與星星》等。不需要認(rèn)真來(lái)描述其中的某幅畫(huà)面。在這些看上去相差無(wú)幾的作品中，都絢麗多彩地呈現(xiàn)出一幅幅無(wú)窮圖案。圖案幾乎都是小小的黑色圓形，有時(shí)也是紅色和藍(lán)色圓形，另外還有五角形、彎月形、扇形，甚至還有一些眼睛樣的圖案和人臉樣的標(biāo)志。另外還有不計(jì)其數(shù)的線條蛛絲樣地縱橫交錯(cuò)，隨心所欲地串起那些密密麻麻的黑色圓點(diǎn)，令人感到一股前所未見(jiàn)的情感噴涌。

米羅《給情侶們啟示未來(lái)的美麗之鳥(niǎo)》（1941）

作品的總題為“星座”，但又不是我們親眼目睹過(guò)的星空。畫(huà)面的底色也不是黑夜的表示，而是各種淺藍(lán)和深淺不一的褐色和黃色，所有的黑色斑點(diǎn)在上面交相輝映，組成夢(mèng)境樣的奇觀，仿佛一個(gè)完全陌生的世界在米羅內(nèi)心中轉(zhuǎn)化為一幅幅爭(zhēng)奇斗艷的圖案。在米羅之前，從未有人進(jìn)行過(guò)這樣的繪畫(huà)嘗試，被畫(huà)家強(qiáng)化的語(yǔ)言符號(hào)變成我們能感受的有機(jī)力量，它們隱蔽在世界的某個(gè)角落，被米羅在畫(huà)布上挖掘出來(lái)，喚起讀者對(duì)生命的種種體驗(yàn)和美好欲求。這種欲求的對(duì)應(yīng)，恰好是我們都曾仰望并被吸引過(guò)的滿天星斗。

所以，米羅畫(huà)下的的確是星星。

五

對(duì)人類來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么比星空更富吸引力的了。在我們童年，星空喚起我們生命中最初的愛(ài)慕，似乎誰(shuí)都想摘下幾顆把玩。當(dāng)我們長(zhǎng)大，知識(shí)會(huì)告訴我們，星星不過(guò)是宇宙間的冰冷石頭。它們本身丑陋，也不會(huì)自己發(fā)光。在各自的軌道運(yùn)行之時(shí)，偶爾它們會(huì)相撞、破裂成無(wú)數(shù)塊碎片。那些碎片就是我們名以為之的流星。

但不論知識(shí)多么富于權(quán)威，只要我們仰望，我們看見(jiàn)的星星始終在閃光，也始終在夜空交織成人類無(wú)法舍棄的夢(mèng)想。對(duì)無(wú)數(shù)個(gè)人來(lái)說(shuō)，一經(jīng)長(zhǎng)大成熟，幾乎就不再有孩童般近乎天真的夢(mèng)想，甚至還會(huì)嘲笑這些自己也有過(guò)的夢(mèng)想。對(duì)人類而言，夢(mèng)想是驅(qū)使生命不斷發(fā)展的第一推動(dòng)。一旦人類失去夢(mèng)想，恐怕也就難以在地球上占據(jù)生物界的主宰地位，所以無(wú)怪康德會(huì)說(shuō)，“世界上只有兩種東西最能深深震撼我們的心靈，一是我們心中崇高的道德準(zhǔn)則，一是我們頭頂上燦爛的星空。”

米羅《被飛鳥(niǎo)環(huán)繞的女人》（1941）

只是康德之言說(shuō)得過(guò)于肅穆。在米羅這里，他描繪的星座似乎無(wú)關(guān)乎道德準(zhǔn)則，而僅僅將其還原為人類創(chuàng)建道德前的最初之夢(mèng)，所以在他的畫(huà)面上，星星根本不需要以星星的面目出現(xiàn)。米羅的非凡之處，就在于他將無(wú)數(shù)星座化為我們內(nèi)心的種種交織渴欲。渴欲隨時(shí)能超越白天黑夜，所以米羅不在乎星座出現(xiàn)的時(shí)辰——沒(méi)有哪幅《星座》真的有一個(gè)黑夜背景。沒(méi)有黑夜，就意味只有夢(mèng)想。恰恰是夢(mèng)想，永遠(yuǎn)像星座樣閃耀在人類頭頂，成為人類仰望時(shí)最不能失去的感性來(lái)源。

不是每個(gè)人都愿意將自己的全部身心去感應(yīng)和維持這一夢(mèng)想來(lái)源，但投入這一感應(yīng)的人卻是人類最不可缺少的人。當(dāng)米羅隨時(shí)隨地就能看見(jiàn)那些星星的閃耀之時(shí)，就已自覺(jué)地將自己放在人類代表的位置，他知道星座對(duì)人類的重要性——它深植在人類不可失去的靈魂律動(dòng)深處，所以除了黑夜，他仿佛在白天也能清楚地看見(jiàn)星星，而他看見(jiàn)并畫(huà)下的，原本就是人類最單純的夢(mèng)、最透明的夢(mèng)、最沒(méi)有私心雜念的夢(mèng)，那也是今天，我們站在大地上依然最渴望的干凈之夢(mèng)和樸素之夢(mèng)。

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