克利福特·斯蒂爾（Clyfford Still）《1949-A-NO.1》，布面油畫，236.2×200.7cm，1949年
2011年，克利福特·斯蒂爾的作品《1949-A-NO.1》在紐約蘇富比以約四億元人民幣的價格售出；隨后三年，馬克·羅斯科的《橘、紅、黃》與巴內(nèi)特·紐曼的《黑色火焰I》在佳士得均以超過五億元人民幣的價格落槌。這些屢創(chuàng)拍賣高價的藝術(shù)家都有一個相同身份——色域繪畫（Color Field Painting）代表人物。
色域畫派興起于二戰(zhàn)后的美國，與以波洛克、德·庫寧為代表的“行動畫派”（Action Painting）一起成為抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動的重要分支。這一畫派通常以大面積的平鋪色彩為繪畫語言，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程中精神層面的釋放與情感的碰撞，從而表達(dá)畫家激烈的內(nèi)心活動。
1947年，巴內(nèi)特·紐曼在抽象表現(xiàn)主義的大本營——貝蒂·帕森斯畫廊（Betty Parsons）策劃并參與群展“表意繪畫”（The Ideographic Picture），呈現(xiàn)了包括羅斯科、斯蒂爾在內(nèi)的八位藝術(shù)家的作品。
巴內(nèi)特·紐曼《Euclidian Abyss》，板面油畫、水粉，70.5×55.3cm，1946-1947年
雖然大眾對這些平涂的、看似空洞的巨幅油畫并不買賬，但這群有別于“行動畫派”的藝術(shù)家卻吸引了著名藝評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）的注意，并在50年代初用“色域繪畫”將之與抽象表現(xiàn)主義中的其他流派區(qū)分開來，色域畫派的隊伍也逐漸壯大起來。
早期的色域繪畫受到多方因素的影響。首先從大環(huán)境來看，戰(zhàn)爭帶給人心靈的創(chuàng)傷以及揮之不去的冷戰(zhàn)陰影，對藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來重要影響。正如保羅·克利（Paul Klee）所言：“世界變得越可怕，藝術(shù)就會變得越抽象。”因此，人們可以看到斯蒂爾筆下鋸齒形的色塊似乎要從畫布上撕落，仿佛戰(zhàn)火的余燼，這些作品無疑是對其所處時代的無聲批判。
保羅·克利《Ad Parnassum》，布面油畫，100×126cm，1932年
其次是歐洲藝術(shù)的影響，大批歐洲藝術(shù)家逃難至美國，帶來了全新的藝術(shù)理念與思想，如超現(xiàn)實(shí)主義的“心理無意識”觀念，以及霍夫曼（Hans Hofmann）、戈爾基（Arshile Gorky）等人的作品都令美國本土畫家大開眼界，激發(fā)了色域繪畫的產(chǎn)生與發(fā)展。
漢斯·霍夫曼《Effervescence》，膠合板、油畫、酪蛋白和搪瓷，138×91.4cm，1942年
同時，色域畫家也從美國本土的歷史文化汲取養(yǎng)分。他們在早期不約而同地選擇了重新挖掘印第安人的原始藝術(shù)，對這片土地上最早的原住民文化進(jìn)行分析研究。從人體彩繪到宗教祭祀，從圖騰藝術(shù)到羽毛頭飾，均被藝術(shù)家加以改造變形。
最后，公眾意識覺醒、“個人的即政治的”等標(biāo)語成為時代縮影，人們愈發(fā)關(guān)注種族、性別和階級等自我身份的重塑，個人主義逐漸成為美國價值取向的標(biāo)志。而在此時涌現(xiàn)的色域畫家也受到潛移默化的影響，形成了明顯帶有個人符號式的繪畫風(fēng)格。如紐曼在1948年后用拉鏈?zhǔn)降拇怪本€分割畫面；羅斯科從1949年開始用兩三塊云狀色彩進(jìn)行創(chuàng)作。
巴內(nèi)特·紐曼《Onement I》，布面油畫，69.2×41.2cm，1948年
馬克·羅斯科《No.3/No.13》，布面油畫，216.5×164.8cm，1949年
此外，色域繪畫的崛起也離不開美國政府對藝術(shù)的支持。當(dāng)時，美國在其他領(lǐng)域成為超級大國，唯獨(dú)藝術(shù)方面尚未有與歐洲匹敵的流派。而從50年代開始，政府及大企業(yè)每年向藝術(shù)行業(yè)投入8-10億美元，大力扶持美術(shù)館、博物館等機(jī)構(gòu)，以色域畫派為代表的抽象表現(xiàn)主義蓬勃發(fā)展，成為美國價值觀和文化形象輸出的重要載體。
巴內(nèi)特·紐曼《Onement V》，布面油畫，152.4×96.5cm，1952年
當(dāng)紐曼的作品第一次進(jìn)行展覽時，他在畫邊提示板上寫道：“請近距離欣賞畫作。”可見，畫家的目的是讓觀者與畫面建立起直接親密的感官聯(lián)系，體會色彩的韻律和線條的意義，感受畫面中近乎完全抽象、無主題的不確定形態(tài)。
色域畫家對畫面的探索實(shí)際上是對自己內(nèi)心深處情感活動的挖掘。在紐曼的作品中，色彩成為了代言者，而色域間的豎線又將畫作與單純的平面色域區(qū)分開來，這種色彩間的分隔如同畫家心靈的紐帶，連接了悲傷、憤怒、憂愁與喜悅。如果說大面積色彩是完全感性的，那么線條則代表理性。
巴內(nèi)特·紐曼《Vir Heroicus Sublimis》，布面油畫，242.2×541.7cm，1950-1951年
另一位色域繪畫代表人物羅斯科也曾說：“我對色彩與形式的關(guān)系，以及其他諸多存在于畫面上的關(guān)系并沒有什么興趣，我唯一感興趣的是表達(dá)人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。許多人能在我的畫前悲極而泣，這表明了我的確傳達(dá)出人類的基本感情。換句話說，能在我作品前流淚的人，才會有與我作畫時經(jīng)歷的相同宗教體驗?！?/p>
這種對宗教般“精神性”的執(zhí)著追求讓羅斯科對藝術(shù)商業(yè)化十分謹(jǐn)慎。1958年，他曾因不愿將自己的作品掛在有錢人常去的餐廳，而撕毀與西格姆大廈（Seagram Building）簽訂的墻面裝飾合約，為此損失了3.5萬美元的酬勞，這在當(dāng)時是一筆不菲的收入。
色域畫家用色彩來表達(dá)精神性與哲學(xué)性觀念，為曾經(jīng)以膚淺、跟風(fēng)形象出現(xiàn)的美國現(xiàn)代藝術(shù)增加了思想的深度，正如紐曼在《新美學(xué)前言》（Prologue for a New Aesthetic）一文中寫道：“我的繪畫絲毫不關(guān)心空間的布局，當(dāng)然也不關(guān)心形象，我只會關(guān)心時代的感受和我的內(nèi)心感受?！?/p>
馬克·羅斯科《Green, Blue, Green》，紙面丙烯、墨水，123.2×102.9cm，1969年
巴內(nèi)特·紐曼《Adam》，布面油畫，242.9×202.9cm，1951-1952年
至上世紀(jì)60年代，一種更具抽象意味的色域繪畫出現(xiàn)在人們的視野中。當(dāng)時，藝評家格林伯格策劃了一場名為“后繪畫抽象”（Post-Painterly Abstraction）的展覽，參展者正是新一代的色域畫家，包括海倫·弗蘭肯特爾、莫里斯·路易斯和肯尼斯·諾蘭德等人。
與早期色域繪畫強(qiáng)烈的情感抒發(fā)相比，新一代的色域畫派減少了情感、神話、宗教因素的介入，更關(guān)注一種簡化的抽象，側(cè)重于色彩對其自身的表現(xiàn)，即顏料在畫布上的自然流動與暈染。
后期色域畫派的領(lǐng)軍人物海倫·弗蘭肯特爾早期學(xué)習(xí)漢斯·霍夫曼的作品，于1952年開始創(chuàng)作染色畫，并發(fā)明了滲透染色（Soak Stain）技法。在其作品《山川與海洋》中，她將大量經(jīng)松節(jié)油稀釋的顏料鋪灑在未經(jīng)處理的畫布上，讓顏料慢慢滲透進(jìn)畫布并逐漸暈染開，重點(diǎn)著色區(qū)域的色彩會產(chǎn)生光暈一般輕薄的效果。
這種技法還影響了來自“華盛頓畫派”的路易斯與諾蘭德。1953年，兩人經(jīng)由格林伯格引薦，前往海倫在紐約的畫室參觀，被大尺幅作品《山川與海洋》所用到的暈染技法吸引，并開始采用這一方法作畫?？梢姡挤ǖ膭?chuàng)新與一脈相承也是貫穿色域繪畫發(fā)展的一條重要線索。
莫里斯·路易斯《Phi》，布面丙烯，265×362cm，1960-1961年
肯尼斯·諾蘭德《Ember》，布面丙烯，179.1×178.1cm，1960年
色域繪畫誕生于特別的時代與土壤，帶領(lǐng)抽象藝術(shù)走向另一種巔峰。細(xì)數(shù)前人的成就——從康定斯基結(jié)合音樂的“抒情”抽象到馬列維奇創(chuàng)立的至上主義，再到蒙德里安為代表的幾何抽象，最后再到異軍突起的色域畫派。抽象藝術(shù)發(fā)展的背后是文化變遷、價值觀輸出與技藝革新等多方力量的交織。
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