尉曉榕
筆名瀟乙，號司雨堂主
1957年生于福建福州
1977年考入浙江美術(shù)學(xué)院（今中國美術(shù)學(xué)院）國畫系
現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院中國畫與書法藝術(shù)學(xué)院院長、教授，首屆中國畫創(chuàng)作與理論博士，碩、博研究生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝術(shù)委員會副主任、杭州市美協(xié)副主席、福州畫院院長
此趣定教閑里得 一天秋思滿疎林
——尉曉榕人物畫辨意/王 源
一
在浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美院）國畫系師生們心照不宣的神圣信條中，對于造型能力的膜拜，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。
上述判斷隨著近十年美院的教師與學(xué)生隊伍的迅速擴(kuò)張，有一定水分的稀釋，但已足夠解釋，為什么尉曉榕能在一九八六年，畢業(yè)五年之后，重新回到浙江美術(shù)學(xué)院國畫系人物專業(yè)任教。
其時主管國畫系教學(xué)的顧生岳先生，于寒夜中親往杭州火車站候車大廳，觀尉曉榕給乘客速寫，這位五十年代曾受命圖記前蘇聯(lián)元首伏羅希洛夫訪杭勝景的速寫大家，于次日系里召開的用人會議上，力薦尉曉榕任教，他說了一句日后也經(jīng)常對人談起的話：阿尉的速寫，現(xiàn)在已經(jīng)超過我了。
英雄造形勢，秀才造形式。在承受潮流之下必然給定的世界觀同時，浙江美術(shù)學(xué)院的國畫家卻先于他處，輕車疾進(jìn)地摸索出自適的方法論。從全國各地匯集到杭州的周昌谷、方增先、顧生岳、劉文西等人，在他們的師長潘天壽、陸儼少諸家指引下，支撐國畫系在新中國成立初期的發(fā)展中，探索并制訂了符合認(rèn)知規(guī)律的基礎(chǔ)教學(xué)大綱，為意筆人物畫提供了造型、筆墨兩手都要抓，兩手都要硬的理論指針，這可以視作中國人物畫通過學(xué)院機(jī)制另辟新意的浙派模式。
或許顧生岳先生于速寫的惺惺相惜之外，還會想到，身為工筆人物畫家，用另一種謹(jǐn)小慎微的準(zhǔn)確來追求古樸厚重的趣旨時，似乎與速寫帶來的身心俱暢與飛揚靈動，形成了巨大的沖克。即便是在速寫領(lǐng)域影響更巨的黃胄，要找到他在中國畫創(chuàng)作中的個性，也令人感覺，除了精準(zhǔn)之外，有相當(dāng)成分屬于速寫在宣紙上的介質(zhì)實踐。因此，心態(tài)更為放松的青年才俊承繼前輩的衣缽之后，當(dāng)可能將造型優(yōu)勢與筆墨精神做出新的會意。今天品味尉曉榕作品中對繪畫語言的控制和推動漸入自由之境，確應(yīng)有感顧先生的良苦用心。
二
“天下西湖三十六，就中最好是杭州?！备Ｖ萑宋緯蚤糯丝提溽嘤诒雀Ｖ菸骱鼮橹暮贾菸髯雍希瑘?zhí)掌中國美術(shù)學(xué)院國畫與書法學(xué)院（二０一五年之前為國畫系）之牛耳，按履新之日算起，當(dāng)屬該專業(yè)歷史上較年輕的一位負(fù)責(zé)人。
冥冥中自有天意，一百年前，尉曉榕的外曾祖父，建國后福建文史館首任名譽館長何振岱（一八六七——一九五二），辭閩入滬，將杭州西湖吟詠數(shù)韻題于扇面贈詩人陳衍，內(nèi)有《孤山獨坐雪意甚足》：山孤有客興徘徊，悄向幽亭藉綠苔。鐘定聲依無際水，詩成意在欲開梅。暮寒潛自湖心起，雪點疑隨雨腳來。一飲恣情宜早睡，兩峰曉待玉成堆。海上名流沈曾植等觀之擊節(jié)。
六十年前，尉曉榕的外祖母何曦（一八九六——一九八二），林則徐的曾外孫女，何振岱長女，福州著名文媛，也曾游歷杭州，并作詩多首記之。其賦《湖上第一詩》云：甫離塵囂意已開，涌金門外放舟來；淡煙斜日蘇堤下，記取西湖第一回。
在其下的《初泛西湖》詩中，何氏用“夙念有湖山，始晤如夙識；層巒叢樹勢，若自夢中得”句，抒寫了對西湖的一見如故。
是時傾蓋相交的暢懷與惜別的傷懷雜糅，以至于詩人在匆忙離開時，猶發(fā)出“何年結(jié)屋湖山畔，待看他人事送迎”（《廿六日黎明車發(fā)杭州車中坐》）的留連難舍之情。（以上諸詩均摘自何曦《晴賞樓詩詞稿》）
包括西湖置業(yè)，詩中所有的希冀都被他們的后代不折不扣的變成現(xiàn)實，甚至打得一手好乒乓球和籃球的尉曉榕，竟不會開車，亦由他人專事送迎。
家學(xué)淵源與閩人方俗，讓尉曉榕在杭州的生活別具名士風(fēng)度。也不單是他，中國美院全國范圍招生選材的制度裝置，吸納了眾多的福建籍美術(shù)家進(jìn)駐浙江，目前可能是絕對人數(shù)最多的時期。如果說浙派人物畫之稱是以一省為名界定畫派的地域外延，那么中國美院的品牌為人物畫在內(nèi)的各個藝種提供了更為豐富的國家內(nèi)涵。有趣的是，閩省師生貫穿國畫、油畫、版畫直至工藝，在形式感和思維上多有異質(zhì)同構(gòu)的默契與呼應(yīng)。其與浙江人身親近，品好疏離，修禊梁園，鄉(xiāng)愁不改的文化根由，大抵能從林則徐《題祝譽廷廣陵觀潮圖》詩中咂出一二：閩越連江共一海，潮來海氣相吐吞；君今仕越飲越水，水味何如君故園？
鐘馗見福 36.5×7.5cm 2016年 紙本設(shè)色
三
尉曉榕在文史典籍中用功甚勤，不僅超越同儕，哪怕在與寫字工作者的辯談中，他也是令人緊張的角色。
敏于思辨的個性，促成他經(jīng)受國畫界袞袞諸家或是專奉前賢筆墨，以文人格調(diào)滿足市井趣味，或是鼓吹現(xiàn)代水墨，抽象于西式玄想的兩極牽引之時，站在了守望圖像意義的中間地帶。
浙派前輩多兢兢于為古人、村人、疆人造像，在半個世紀(jì)前如一枝春信，猶見清新，然而，筆雖能成而意難其就的意筆寫實體系遷延至今，因為學(xué)院天然的知識傳遞與生源供應(yīng)功能，導(dǎo)致繼承的規(guī)模不斷放大，習(xí)慣易趨固化，破立的難度也隨之增加。當(dāng)下我們除了珍視技術(shù)和方法之寶貴，更需認(rèn)識流派化的潛在風(fēng)險，強(qiáng)調(diào)學(xué)院應(yīng)有的獨立品格、包容氣象及創(chuàng)新稟賦，以理性態(tài)度指引自身去探究更多的未知，再獲境界更新。
知易行難。畫外求意，不如畫中有意。尉曉榕自上世紀(jì)八十年代，即以過人的造型和精到的用筆見稱，所幸他并未將上述功夫的格式化視作行進(jìn)的終點，而是孜孜于內(nèi)容和構(gòu)圖等深層要素上全情拓展，巧用實力，自行其道，一如浙江人物畫史中最杰出者陳洪綬在四百年前的選擇。實質(zhì)上，無論陳老蓮，還是尉曉榕，都酷愛用高超的筆墨逞光怪戲謔之能，皮相上亦古亦今，亦莊亦諧，骨子里卻希圖拊鼓抱琴，高行蘭渚，用“實筆寫意”稱其畫，臆可近之。他有相當(dāng)多的作品集中掃描飲食男女，當(dāng)初看時，由于切近浮世眾生，人或目為稍欠古意，有流俗之憂。酒須陳年，畫亦如之。今日再撫他當(dāng)年之作，其瓶不舊，其味正醇，其趣更諧，其意猶新。我以為在藝術(shù)圈經(jīng)歷了集體無意識的山呼一律，和對西方雌雄莫辨的滿堂喝彩之后，他直面現(xiàn)實的內(nèi)容自信與價值堅持，證明了只有先“致”生活和觀察的“廣大”，才可能“盡”表達(dá)與情緒的“精微”！
在展廳和展品不斷龐大化的參照下，尉曉榕前段時間的作品，看起來相對小了，以至于讓他創(chuàng)作巨幅作品的期待顯得日益合理，這種銷售作品越來越貴和展出作品越來越大的反向運動，折射出中國式的藝術(shù)家存在實況。
我記得他曾經(jīng)說過非常想畫重大題材創(chuàng)作中的《虎門銷煙》，可惜那次向先人致意的重要機(jī)會最終沒有給他。其實大國小鮮，作詩銷煙，個體背后的力量，往往來自于適度的情緒間離，間離是為了更好的聚合，如同超逸與入世，構(gòu)成完整人生精神的兩面。尉君若讀林則徐《題秋林逸趣圖》，當(dāng)有戚戚。
本來無地著塵心，何事山居悔未深；
此趣定教閑里得，一天秋思滿疎林。
大神 75.5×22.5cm 2016年 紙本設(shè)色
四
近四年來，尉曉榕（以下部分稱謂為阿尉）的行蹤可用日益飄忽四字形容。假使說四十歲前的阿尉面有奇氣，現(xiàn)下偶然見到，則是更多和氣。如果臺灣那位魔術(shù)師劉謙，化妝成阿尉目前年齡，他們應(yīng)該是神情肖似的，不過劉謙的魅力在于五指間變化無方，阿尉除了手上功夫了得，更兼一項特色是經(jīng)常把自己也在公眾的視野中變沒，當(dāng)手機(jī)與微信的聯(lián)系成為人際互相打攪以便證明共同存在的普通方式之時，他本人在大部分時間因為屏蔽這種方式而處于失聯(lián)狀態(tài)。但他畢竟是中國當(dāng)下美術(shù)類最高學(xué)府中核心院系的在職主官，所以不能稱之為隱士，我想用隱師二字，比較準(zhǔn)確。
此外，阿尉可能是畫家中起得最晚的之一，但一定是睡得最遲的一位（失眠者除外），當(dāng)萬物喧囂之時，無人知其所在；萬籟俱歇之際，其人或吟或游，此刻你或許明白，眾人皆醉我獨醒的本意，不見得是“我”天生海量或滴酒不沾，而是提前醉過，此刻醒來。人生有誰可以逃避困苦而直入逍遙呢？
隱與夜這兩個關(guān)鍵字，使得尉曉榕帶給我們的觀感籠罩于一種灰色的朦朧調(diào)性之中，這倒是與他自己在切入物象與歷史時，所選擇的“虛室生白”式的觀看趣味吻合。
水墨至于當(dāng)代，充斥各種化學(xué)式的水墨反應(yīng)，潑灑混沌者有之，玄秘構(gòu)成者有之，但反應(yīng)之后，最佳的成果還應(yīng)該是澄明清澈，阿尉的性格與喜好，使得他在實現(xiàn)上述成果時，走了一條“改良并漸進(jìn)主義”的道路，水與墨的微妙交融，形成了灰色系豐富且辨識度極高的尉氏用線，千言萬語，化成一線。歷朝畫論鮮說用線，避諱為用筆，仿佛說線就不高級，但筆在語義學(xué)里，依然替代或覆蓋不了線，比如潘天壽的指墨，點線面俱在，再非說見筆就有點牽強(qiáng)。同樣，在黃賓虹那里，所有的線和面都可以括為一點，那么在尉曉榕這里，點未嘗不可以視作極短的一線。阿尉與其他畫家相比，是極其重視局部的，回顧他歷年的作品，包括文字著述，甚至他的職業(yè)生涯，都證明了他從一點到全面，局部向整體的突破過程觀，是其扎實修煉的心法。
二０一四年，尉曉榕作為策展人，負(fù)責(zé)組織“輯頁掇英”水墨雙年展，主題是冊頁創(chuàng)作，這其實是他非常拿手的項目，可惜，由于雙年展有規(guī)定曾經(jīng)參展者不得再參展，使得最優(yōu)秀的選手之一只好作壁上觀，這次人為的抑制，也可能從另一面帶給他更強(qiáng)烈的繪畫欲望。
今年暑期，聞阿尉三去德化繪瓷，興致起時，揮筆達(dá)旦。我雖未見一作，但也能想見到他爆發(fā)式的激情，這個階段的瓷作，當(dāng)是他把線條從宣紙上隔離出來，轉(zhuǎn)而在光滑的瓷面上，這樣一種特殊的媒介，重新檢測自己的實力。因為是漸進(jìn)，所以我覺得他在經(jīng)過數(shù)年的沉潛后，應(yīng)該會有值得期待的意趣，在這次紙面與瓷上的創(chuàng)作中集中釋放。
尉曉榕在二０一三年的一段訪談中，被問起關(guān)于國畫家的黃金創(chuàng)作年齡的看法。他大致的回答是：過去五十歲的國畫家尚屬早慧，真正成熟可能要六十五歲左右。現(xiàn)代的人有可能提前，這個時代的信息量大，刺激多，確會催人早熟。青年尚形，老年尚意，因此人物畫家的黃金時期大致在五十歲前后十年。
這段話折射出阿尉對藝術(shù)周期的度量感，以及他給自己毫不含糊的階段要求，已知的過程證明了他現(xiàn)今的成就與價值，至于接下來的探索，我們沒有理由不抱有充分的期待，如同我們沒有理由對走過金婚的伉儷停止祝福。
庚寅立秋初稿
乙未中秋再句
國士系列
▼
人瑞圖 62.5×19.5cm 2012年 紙本設(shè)色
守望者 68.5×31cm 2015年 紙本設(shè)色
局部
國士之憂 68.5x31cm 2014年 紙本設(shè)色
局部
傅斯年 48.5x27cm 2014年 紙本設(shè)色
局部
愛之歌者 68.5×31cm 2014年 紙本設(shè)色
局部
弘一 13.5×12cm 2015年 紙本設(shè)色
西望 13.5×12cm 2015年 紙本設(shè)色
魯迅 13.5x12cm 2015年 紙本設(shè)色
蒼石先生 13.5×12cm 2015年 紙本設(shè)色
林風(fēng)眠 13.5×12cm 2015年 紙本設(shè)色
壽者 13.5×12cm 2013年 紙本水墨
魯迅先生沉吟圖 27.5×24cm 2013年 紙本設(shè)色
仁者破險 27x24cm 2015年 紙本設(shè)色
我把他畫在一個懸崖的邊上，后面沒有路，四周都朝他傾斜，是一種很險的趨勢?？鬃诱f君子不立于危墻之下，他等于是站在危墻之下，這是他一生作畫的態(tài)度，他的人生軌跡基本也是這樣的。（尉曉榕語）
馮友蘭先生立像 27×24cm 2013年 紙本設(shè)色
馬浮翁臨崖詩 49.5×17cm 2015年 紙本設(shè)色
夢溪筆談（未托裱） 360×180cm 紙本設(shè)色 2016年
（尉曉榕、盧志強(qiáng)合作）
局部一
局部二
局部三
局部四
局部五
西泠印社 500×200cm 紙本水墨 2016年
（尉曉榕、林皖合作）
局部一
局部二
局部三
局部四
局部五
局部六
局部七
局部八
局部九
我認(rèn)為本質(zhì)的東西大于學(xué)問，本性中閃光的東西，其魅力往往超過學(xué)問，藝術(shù)尤其然，很多人苦苦修行，想悟到真諦，其實悟就是去接近人性中閃光的東西。（尉曉榕語）
觀音菩薩 70×35cm 2005年 紙本設(shè)色
局部
菩薩護(hù)佑 13.5×12cm 2013年 紙本水墨
持經(jīng)觀音 27×24cm 2012年 紙本設(shè)色
局部
觀音 13.5×12cm 2013年 紙本設(shè)色
局部
觀音俯察圖 27×24cm 2012年 紙本設(shè)色
局部
八仙任逍遙 27×24cm 2012年 紙本水墨
局部一
局部二
局部三
八仙 27x24cm 2015 金卡水墨
局部
八仙過海 68.5×68.5cm 2015年 紙本設(shè)色
局部（橫看）
八仙微醺之圖（橫看）
138.5×34.5cm 2002年 紙本設(shè)色
八仙悠游之圖（橫看） 69×136cm 2004年 紙本設(shè)色
局部
懸畫月令 36.5×7.5cm 2016年 紙本設(shè)色
陸羽煮茶 70×12cm 2012年 紙本設(shè)色
峋嶁山房清修圖 27.5×24cm 2013年 紙本設(shè)色
局部
焉知無語 27.5×24cm 2016年 紙本設(shè)色
局部
宗炳的游戲 27×24cm 2013年 紙本設(shè)色
江淹像 27×24cm 2013年 紙本設(shè)色
局部
一張未完成的畫
陸羽事茗圖 27×24cm 2012年 紙本設(shè)色
老手藝人 13.5x12cm 2015年 紙本設(shè)色
“我畫了一個正在編竹編的民間藝人，他用腳夾著竹子，咬牙用力拽緊，看他的表情多好玩。哦，對了，腳趾之間還要補(bǔ)上一根線條?！蔽緯蚤耪驹诋嫲盖埃f話間便取了一支小筆，舔了舔墨，快速在人物腳趾間補(bǔ)上一截爽利黑線。“好了?！彼闷疬@幅畫，仔細(xì)端詳一會，放在畫案上。
習(xí)得兵書斗蛐蛐 13×12cm 2012年 紙本設(shè)色
葫蘆娃 27×24cm 2012年 紙本設(shè)色
局部
家山坐望圖 68×44cm 2003年 紙本設(shè)色
局部
太湖攬勝圖 70×38cm 2004年 紙本設(shè)色
局部
春山小集圖 41×31.5cm 2013年 紙本設(shè)色
局部一
局部二
唐人詩意 137×34cm 2016年 紙本設(shè)色
四時不宜圖 27×24cm 2009年 紙本設(shè)色
角力圖 27×24cm 2013年 紙本設(shè)色
局部
游牧之詩 27.5×24cm 2016年 紙本設(shè)色
局部
人體系列
▼
無馬的馭力 33.5×20cm 2013年 紙本設(shè)色
局部
自救方略 13.5x12cm 2015年 紙本設(shè)色
花非花 76.5×37cm 2004年 紙本設(shè)色
夜讀西廂 12×13.5cm 2015年 紙本設(shè)色
晴窗 41x32cm 2014年 紙本設(shè)色
局部
女人體 38×18cm 2013年 紙本設(shè)色
局部
軟玉 38×18cm 2013年 紙本設(shè)色
綿 13×12cm 2013年 紙本水墨
功夫茶 21×21cm 2009年 紙本設(shè)色
局部
動物系列
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四睡圖 27×24cm 2013年 紙本設(shè)色
局部
松鼠 35×34cm 2013年 紙本設(shè)色
虎年畫虎 27×24cm 2010年 紙本設(shè)色
虎虎生風(fēng) 26.5×24cm 2015年 紙本設(shè)色
隊列訓(xùn)練（橫看） 76×24.5cm 2013年 紙本設(shè)色
鼠 27×24cm 2008年 紙本設(shè)色
鼠趣 21×21cm 2008年 紙本設(shè)色
紫皮花生 18×13cm 2012年 紙本設(shè)色
核桃 13×12cm 2012年 紙本設(shè)色
筍煮肉 13×12cm 2012年 紙本設(shè)色
無上清品 21×21cm 2008年 紙本設(shè)色
動物狂歡節(jié) 53x38cm 2015年 紙本設(shè)色
局部一
局部二
盈尺間賞清雅
文/尉曉榕
正如風(fēng)箏是為天空和長風(fēng)發(fā)明的一般，這扇子則是為了盈尺間軟風(fēng)的體己所發(fā)明。
扇子的來歷是博物學(xué)家的話題。扇子的好處卻是人人上手就悟得的，自不必當(dāng)話題說。若要說，也是引風(fēng)取涼，鼓灶旺火之類，平實得了無趣味。如果碰上會聊天的，還能說到撣拂衣塵和驅(qū)趕蚊蟲，這已提到它的旁用了，大抵在拂塵和藥煙不到場時，才拿它行方便的?？晌幕苏勆茸?，這么談就寡淡了，他們愛談戲文里娘子引扇遮羞的妙招式，愛談室內(nèi)雅設(shè)中紅木架上的漂亮工藝扇，還會拿羲之書扇換鵝或晴雯撕扇等老事情緬想古人的機(jī)趣……
據(jù)說宋元始，帝臣們突然喜用扇子珍玩與贈賜，于是幫閑的文人便也開始在扇面上書畫起來，這倒是為書畫添加了一種雅賞的新法，美術(shù)史家歸其與冊頁同屬，雅稱“冊扇”。
近些年畫人們畫了不少冊頁，但畫扇不多，因送來的多是折扇，怕碰那一折一折的骨架子，一劃好線條輒成鋸鏈，豈不大壞作畫的雅興。幸好世上還是有明白人，近日總算拿宮扇來了，還是絹本的，畫者屏息一用，不覺大喜，平滑如肌膚橫陳，墨到似水銀泄地，如此畫來，不亦樂乎！
朝牧圖 2014年 絹本設(shè)色
局部
清供 2014年 絹本設(shè)色
局部
咫尺彼岸 27.5×24cm 2013年 紙本設(shè)色
虎溪形勝圖 27×24cm 2011年 紙本設(shè)色
微閑圖 41×32cm 2016年 紙本設(shè)色
局部
某個展覽的前一天晚上，學(xué)生來取畫，他順手加了這只小船。
起信的瞬間 137×68.5cm 2015年 紙本設(shè)色
局部一
局部二
當(dāng)一個人生存成為問題時，周圍都是那些不能交流的動物，周邊獸性泛濫，他會受到威脅失去安全感，這時可能會突然需要信仰，這就是起信的瞬間。這張畫，有了一些馳騁的空間。這張畫遠(yuǎn)看的話有點異樣，盡管還是比較純正的中國畫技法。畫面上顏色比較透明，有光感，色彩之間的對比也考慮到明度和光感，這個人物畫得比較大，也是考慮到光感和宗教感，還有前面那個老鷹的那個翅膀。其實弗洛伊德談到夢中的大翅膀，也是有宗教情緒的，一種神秘的色彩，我就拿這個大翅膀來造成一種神秘的氛圍。（尉曉榕語）
局部一
局部二
尉曉榕談瓷器
我對瓷器的愛好由來已久，僅付諸收藏，便已有二十年了。當(dāng)然，在職業(yè)收藏家看來，我這樣一個連像樣的官窯都拿不出來的所謂收藏家，只能算是在收藏前期而已。即便是這樣，也未能傷及我的熱情。因為我的持久熱情，乃出自于繪畫。而不主要是斂物，更不是經(jīng)濟(jì)增值手段。所以我對官窯這類吃錢的重器，只好釋然地止步于讀圖的樂趣之中。不再做他想。長期的職業(yè)性繪畫哺養(yǎng)了我對形質(zhì)的高度敏感，也撩起了我對瓷藝這種極富形質(zhì)美感的尤物的親近欲望。但私以為在收藏領(lǐng)域中以美感和汲取學(xué)養(yǎng)的方式切入才是高雅的。
其實，僅是瓷器的形質(zhì)美感。已寓有極其豐富的內(nèi)容，望之可以養(yǎng)眼開竅；思之可以通古；觸之可以享佛典中所示的“細(xì)滑欲”；藏之可造光華顯晦之境；展之而可娛人而后自娛。此外，對我最有補(bǔ)益的。還是落在我的繪畫上。我畫的是中國畫，與傳統(tǒng)瓷藝同屬國粹一族，這兩相之間在由共同的歸屬感、認(rèn)同感而生發(fā)出的互動互補(bǔ)空間上，有很多事情可做，只要我們將兩者陳其左右，互為觀照，則必然有助于對中國基因、中國氣派的進(jìn)一步確認(rèn)。
除了形質(zhì)之美。在古瓷藝的時間分類法中尚有一種由其衍生的時代感能啟迪我的繪畫，這里的時代感不是指當(dāng)下，說的是深藏在其制作年代中的審美特性，它體現(xiàn)在形質(zhì)設(shè)置、功能設(shè)計和工藝手法上。晉唐瓷的形質(zhì)有雍容寬厚的體魄,而明瓷則另有方折簡明的干練作風(fēng)。這些都是那個時代一攬子綜合因素的集中休現(xiàn)，只要結(jié)合了這種認(rèn)知，破譯了這種通感，對其同時代的其他藝術(shù)樣貌包括建筑、雕塑、繪畫、音樂和民藝做一番鏈接，便不難獲得對一個過去時代藝術(shù)況味的整體把握。
這些肯定不是出自印刷車間的藝術(shù)文文本能帶給我們的。我曾嘗試用明瓷的那種簡明的方折結(jié)構(gòu)和爽利線條處理明代人物及其配景，又加之挪用了明代插圖版畫的一些造型要素。即在明代題材的繪畫中投放了明代藝術(shù)的視覺因子，從而獲得了近于“明代典型器”意味的良好反應(yīng)。只是由于這種嘗試時程太短，故未能順勢做大。大概是多血質(zhì)性格使我過早地轉(zhuǎn)移了興奮點。但這并不表示我對之失去了興趣。事情有點像在探得了做酒的秘方并投放了酒料后，從此將酒壇封口了事，看似由它去了，實則懷藏著期待和竊喜。
前面寫到的，只是古舊瓷藝和我的關(guān)聯(lián)。及至去年，有人約我去景德鎮(zhèn)畫瓷，稱條件齊備，并稱當(dāng)今名家瓷大可作官窯名瓷觀，從而觸發(fā)了我對新瓷的寄望。一段時間畫下來，雖是用筆維艱，倒也出了幾件佳制。當(dāng)時返家，因礙于規(guī)定，只取回三兩自繪的小件，時常陳玩于案上，共于對視纏綿之間仿佛已是靈物，方知這種作為藝術(shù)品的瓷件，是一種介體，承載并守護(hù)著畫者彼一時的生命訊息。因此我想，當(dāng)我們打量一尊瓷件的當(dāng)兒，兼能體味或動情于他者生命的跡動，是高尚審美的應(yīng)有之義。而最后，煉土為藝的高溫工序，不禁使人想起火鳳凰化自烈焰的高貴出身。
彌勒 德化白瓷 2015年 釉下彩
涼席 德化白瓷 2015年 釉下彩
紅祭 德化白瓷 2015年 釉下彩
破帳（未燒制之前） 德化白瓷 2015年 釉下彩
水麒麟 德化白瓷 2015年 釉下彩
圣斗士 德化白瓷 2015年 釉下彩
攀附者（未燒制之前） 德化白瓷 2015年 釉下彩
攀附者 德化白瓷 2015年 釉下彩
知道分子 德化白瓷 2015年 釉下彩
農(nóng)牧攻略草案 德化白瓷 2015年 釉下彩
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