清初“四王”，何以風靡三百年

■邵琦

近日，故宮博物院正在舉辦的“清初四王”繪畫特展吸引了眾多山水畫愛好者。

“清初四王”，指的是活躍于明末清初山水畫壇的四位畫家——王時敏、王鑒、王翚和王原祁。他們對中國山水畫的影響三百年來延綿不絕，是后世許多山水大家藝術道路的起點。

繪畫史上的最大流派

“四王”是明末清初形成的中國繪畫史上最大的一個流派。這里的最大，不僅是指其規(guī)模，更在于其歷時長久、影響深遠。

“四王”是指王時敏、王鑒、王翚、王原祁。這四位畫家包括三代人，他們以師生或親屬的關系聯(lián)結在一起——王時敏是王原祁的祖父，王鑒是王時敏的好友，王時敏和王鑒又都是王翚繪畫上的老師。

他們贊同并秉承了明末董其昌對山水畫歷史演化的認識和判斷，同時也認同董其昌對山水畫未來發(fā)展的規(guī)劃與指向，并且將其付諸實踐。他們的共同努力，不僅得到了山水畫領域內同行們的贊許，而且也得到了官方的青睞。從17世紀初以來，三百年間綿延不絕。

“四王”對后世的影響，既體現(xiàn)在其嫡傳有序，也表現(xiàn)在私淑綿延；此外，更重要的是這些嫡傳和私淑者構成了三百年來山水畫的歷史主體。

橫跨四個世紀的名單

在“四王”之后，畫史上有“小四王”“后四王”代代相傳，師承有序。在后學中，既有皇室貴胄、文人雅客，亦有寒門書生，僅據(jù)《中國美術辭典》收集的山水畫家，就可以列出一張從王昱（1662-1748）到蕭愻（1883-1944）三十余人的師承名單。

一個畫派橫跨四個世紀嫡傳有序，已然是不可多得的奇跡，在嫡傳之外，更有像八大、王概、王蓍、王臬、馮金伯、潘公壽、顧澐、巢勛、陸恢等私淑“四王”“小四王”而成一代大家的。

到19世紀后期至20世紀初，因社會的動蕩，宮廷和民間的各類公私收藏的散佚，使原本深藏不露的大量經(jīng)典作品得以面世，以“四王”為主的山水畫也進入了一個新的紀元。從19世紀后期以來的山水畫作品中以及相關畫家的自述中可以看到，幾乎大半以上的山水大家的藝術道路的起點都是 “四王”。如齊白石、黃賓虹、趙子云、馮廻、樊少云、賀天健、胡佩衡、吳華源、鄭昶、吳湖帆、陸儼少等。這張私淑名單同樣橫跨了四個世紀。

一個畫派對后世有沒有影響力，首先要看的是有沒有傳承。從上面兩張名單來看，“四王”對后世的影響完全可以用“久遠”兩字來概括。

文人山水畫的搖籃

“四王”畫風風靡三百余年，除了其內在的自身因素外，還有兩個不可忽視的外部的助推因素：其一是皇家的青睞，其二是《芥子園畫傳》的問世。

“四王”是循依董其昌“南北宗”論的指導，其發(fā)展指向是宋元以來的“文人畫”?！拔娜水嫛痹臼怯袆e于宮廷畫、民間畫的，但清廷為籠絡人心，尤其是文人，將“四王”納入了宮廷。如王時敏的孫子王原祁于康熙九年得中進士，后來入值南書房，充《佩文齋書畫譜》總裁，并主持繪制為康熙祝壽的《萬壽盛典圖》。王鑒的學生王翚，在康熙三十年奉詔主持繪制《康熙南巡圖》，得“山水清暉”的褒獎。皇室的青睞或者說“四王”及其后人入主宮廷繪事，客觀上奠定了他們的畫風乃是“畫壇正宗”的地位，以至于“四王”的后人都可以“畫世家”自稱。

康熙十八年，《芥子園畫傳》初集五卷木板套色印制完成，為山水畫教學提供了一部經(jīng)典教材。《芥子園畫傳》是由李漁翁婿資助、王概編繪而成的一部山水畫基礎畫譜。這部畫譜一經(jīng)問世，便得到追捧。此后被不斷翻印、增補，流播之廣、影響之大，無出其右。

王概雖不是“四王”嫡傳，《芥子園畫傳》所收錄的歷代經(jīng)典圖式亦不完全局限于 “南北宗”的揚抑，但從總體上看，王概的畫史觀以及選擇的標準與董其昌的倡導是互為呼應的，且王概與“四王”也有著密切的交往。

在受客觀條件制約而不能直接面對原作學習的漫長年代里，作為文人山水畫家學習的經(jīng)典教材，稱《芥子園畫傳》是文人山水畫的搖籃，并不是夸大之詞。齊白石自述：“光緒八年，我十歲。在一個主顧家中，無意間見到一部乾隆年間翻刻的《芥子園畫傳》……我仔細看了一遍，才覺著我以前畫的東西，實在要不得。”“從此，我做雕花木活，就用《芥子園畫傳》做根據(jù)，花樣既推陳出新，不是死板板的老一套，畫也合乎規(guī)格，沒有不相勻稱的毛病了?！?br>
三百多年來得益于《芥子園畫傳》的人不可計數(shù)，但像齊白石這樣坦陳的畫家卻不多，啟功就曾說過：“有不少畫家出自《芥子園》，可成名之后諱莫如深?！笔聦嵣?，清初以來，文人山水或“南宗”一路的山水畫家多是由《芥子園畫傳》而認同“四王”，并通過“四王”而上追宋元諸家，下開自己面目，最終成就自己。因而，可以說《芥子園畫傳》從山水畫教學的層面上助推了“四王”畫風的發(fā)展。

集其大成，自出機軸

兩張名單是現(xiàn)象，既說明了傳承的人數(shù)，也表明了傳承的范圍和時間；兩個因素是外因，雖也與繪畫自身關聯(lián)，但主要是社會性的外因。那么，致使“四王”獨領風騷的內在因素究竟是什么？概括起來，大致有以下幾個方面：

其一，在理論觀念上，董其昌的“南北宗”論借用佛家的思維方式對山水畫歷史流派的梳理，回答了長久以來一直似是而非的“文人畫是什么”，董其昌認為：文人畫的功用不是人倫教化，而是心性修養(yǎng)。在對待歷史資源上，則當打通長久以來南宗北宗分門獨立的格局：即以“南宗”為本，汲取“北宗”技法。真正使繪畫與詩書一樣成為暢達身心的途徑。董其昌的這一理論，不僅澄清了明中期以來對繪畫認識的困惑，而且重新確立了檢視歷史的標準：繪畫史觀。

由于董其昌的書畫深受朝廷的重視，因而其書畫史觀也借重朝廷的力量而得到迅速普及并逐漸深入人心。而中國藝術，尤其是文人參與其中的藝術樣式，往往是觀念先行的。也就是認識在先，實踐隨后。有了觀念上的先行統(tǒng)一，也就清除了實踐中的猶豫徘徊。

其二，“四王”的實踐，不僅彌補了董其昌在實踐上的弱項，而且仗倚著集體的智慧和技法，將董其昌的理想全面付諸現(xiàn)實。這一方面使“四王”的實踐擁有了理論的依據(jù)，另一方面也使得董其昌倡導的繪畫觀念落到實處。二者相輔相成。

其三，“四王”在創(chuàng)作中，不是拘泥在董其昌的山水圖式中，而是秉承了董其昌“集其大成，自出機軸”的原則，植根于歷史，在全面研討臨習兩宋以來名家經(jīng)典的基礎上，陶鑄出自己的個性風格。因此，盡管“四王”總體上屬于同一流派，但依然各具面目特色，以至于歐美學者認為王原祁是 “中國的塞尚”——結構主義大師。這或許也從一個側面反映了“四王”盡管口口聲聲摹古仿古，實際上做的卻是自出機軸。

換言之，“四王”的臨摹是集經(jīng)典之大成，實現(xiàn)抒我心性的目標。因此，“四王”的臨摹從根本上來說，只是過程與手段而已。一如托馬斯·庫恩在《科學革命》中所論述的那樣，臨習只是了解與掌握既有的范式，而這又是一切創(chuàng)造與創(chuàng)生的基礎與前提。反之，則難免成為無本之木、譫言誑語。其實，無論是科學還是藝術，都遵循基本的文化規(guī)律：發(fā)展與創(chuàng)新都基立在歷史文脈上?！八耐酢钡慕?jīng)久不衰，正在其“集其大成，自出機軸”的創(chuàng)生性。

在20世紀初，新文化運動的領袖盡管打出了“革王畫的命”的旗號，但“四王”的影響并沒有因此而遽然退去，而是恰恰相反。如吳昌碩就說“我愿學者宗四王”“譬如飲者對醇酒”。其實齊白石、黃賓虹、吳湖帆、張大壯、陸儼少等一代個性鮮明、風格獨特的大家，也正是在這期間成就的?！八耐酢碑嬇稍跉v史流傳中呈現(xiàn)出來的這種創(chuàng)生性，使其成為名副其實的山水畫后學者的門徑。從“四王”入手，可以習得山水畫的程式，進而通過“四王”的作品，上追明、元、宋，并在歷史經(jīng)典的涵泳中完成自出機軸的升華。

（作者系上海師范大學美術學院教授）