論斯特拉文斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作特征
《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是斯特拉文斯基在古典主義時(shí)期的代表作之一，和他的其他作品一樣，總能給人以特殊的審美享受，本文即是通過(guò)對(duì)作品旋律、節(jié)奏、和聲、配器、曲式等要素的深入分析，來(lái)探討其創(chuàng)作特征。 推薦閱讀：1、以鋼琴作品展現(xiàn)其自律論音樂(lè)美學(xué)丨斯特拉文斯基的鋼琴藝術(shù)語(yǔ)言；2、斯特拉文斯基帶你領(lǐng)會(huì)貝多芬第二至第六交響曲；3、張旭東丨哲學(xué)家阿多爾諾筆下的勛伯格與斯特拉文斯基；4、“無(wú)論如何，到底還有音樂(lè)溫暖著我們的身骨”丨香奈兒與斯特拉文斯基的四手聯(lián)彈；5、斯特拉文斯基音樂(lè)風(fēng)格研究丨王羽佳演奏《彼得魯什卡》；6、聽(tīng)不慣斯特拉文斯基的音樂(lè)，先來(lái)了解下他的美學(xué)觀！7、聽(tīng)斯特拉文斯基談生活、聊音樂(lè)！8、斯特拉文斯基多變的音樂(lè)風(fēng)格研究；9、書評(píng)丨《斯特拉文斯基訪談錄》丨他稱自己是“修補(bǔ)舊船的人”，前方必須有一個(gè)影子在那兒，他才會(huì)傾聽(tīng)到內(nèi)心的變異；10、斯特拉文斯基 《春之祭》的原始主義音樂(lè)風(fēng)格分析；11、斯特拉文斯基序列音樂(lè)從傳統(tǒng)中解脫，又在傳統(tǒng)中進(jìn)步；12、聽(tīng)斯特拉文斯基 《春之祭》，先要簡(jiǎn)單了解作品風(fēng)格
一、 創(chuàng)作背景
斯特拉文斯基的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1931年，這個(gè)時(shí)期正處于西方音樂(lè)史上所謂的“新古典主義階段”，而這首樂(lè)曲就是當(dāng)時(shí)著名的代表作之一。決定創(chuàng)作這部作品是由于在1931年初，斯特拉文斯基聽(tīng)取了老朋友威利·施特雷克的建議，但是由于不會(huì)演奏小提琴，斯特拉文斯基在作品創(chuàng)作之初并不是十分的有把握，他還曾經(jīng)向當(dāng)時(shí)著名的小提琴和中提琴演奏家保羅·欣德米特請(qǐng)教過(guò)，這在后來(lái)他的回憶錄中曾有所記載：“我問(wèn)他我本人不會(huì)拉小提琴這一事實(shí)會(huì)不會(huì)無(wú)法避免的成為我創(chuàng)作過(guò)程中的不利因素。他對(duì)我完全放心，并且說(shuō)他認(rèn)為我不了解小提琴反而能幫助我避免常用的手法，并且能使我創(chuàng)作出不受指法限制的樂(lè)思來(lái)。”后來(lái)，由于威利·施特雷克的推薦，斯特拉文斯基認(rèn)識(shí)了著名小提琴演奏家薩姆埃爾·杜什金，二人一見(jiàn)如故，并成為終生好友，這也是促成《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》這一偉大作品誕生的重要條件之一。作品于1931年10月23日在柏林廣播音樂(lè)廳首演，由于樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)不佳，首演并沒(méi)有令斯特拉文斯基滿意，但仍然獲得很多正面的評(píng)價(jià)，并且在后來(lái)的歐洲巡演中獲得很大的成功和一致的贊揚(yáng)。
二、 創(chuàng)作特征
斯特拉文斯基是20世紀(jì)最偉大的作曲家之一，作為新古典主義音樂(lè)的代表人物，他的創(chuàng)作風(fēng)格變化多樣，對(duì)后來(lái)的其他各種流派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他力圖將現(xiàn)代作曲技法與古典主義甚至更早的音樂(lè)形式結(jié)合起來(lái)，使得音樂(lè)既有古典主義音樂(lè)的嚴(yán)謹(jǐn)，又充滿著現(xiàn)代音樂(lè)的新奇。本文將從以下幾個(gè)方面展開(kāi)論述，對(duì)其創(chuàng)作特征進(jìn)行探究。
（一）、旋律特征
20世紀(jì)的西方樂(lè)壇可謂是百家爭(zhēng)鳴，各種新的作曲技法不斷涌現(xiàn)，作曲家們不再滿足于以形式美為特點(diǎn)的規(guī)整性旋律，也不再熱衷于浪漫主義自由抒情的旋律，而是青睞于充滿活力和個(gè)性的旋律，甚至向東方那些具有自由和即興性特征的旋律汲取營(yíng)養(yǎng)。這些旋律的器樂(lè)化特征越來(lái)越明顯，它們大跳頻繁、音域廣、棱角分明、樂(lè)句結(jié)構(gòu)不對(duì)稱、沒(méi)有呼應(yīng)、也沒(méi)有句讀感，樂(lè)思也只陳述一次而不再重復(fù)，很難上口等等。如例1：
斯特拉文斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第二樂(lè)章片段
在這個(gè)旋律片段中，旋律起伏較大，節(jié)奏自由靈活，大跳音程粗暴的闖入，使音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)并無(wú)太大的旋律感，但是，這并非意味著就是音符的隨意堆砌，相反，這段旋律體現(xiàn)了嚴(yán)密的音樂(lè)邏輯，這種獨(dú)一無(wú)二的新奇，正是作曲家的匠心所在。其實(shí)旋律在斯特拉文斯基的作品里并未受到冷落，他只是不喜歡用傳統(tǒng)的范式來(lái)約束自己的樂(lè)思，他所注重的是音樂(lè)內(nèi)涵的本身而并非其外在形式。
（二）、節(jié)奏特征
對(duì)于20世紀(jì)的作曲家來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的方整性節(jié)奏顯得過(guò)于平淡了，這嚴(yán)重束縛了他們音樂(lè)個(gè)性的表現(xiàn)。于是很多作曲家開(kāi)始探尋新的節(jié)奏組合方式，而斯特拉文斯基便是其中最著名的一位。他擅長(zhǎng)用非對(duì)稱性節(jié)奏和頻繁變換的節(jié)拍來(lái)打破重音規(guī)律和小節(jié)線的限制，以達(dá)到一種非周期性延續(xù)的音樂(lè)審美效果。這種手法在他的作品中可謂數(shù)見(jiàn)不鮮，比如《春之祭》和《火鳥(niǎo)》。當(dāng)然，在本部作品中也有明顯體現(xiàn)，如例2：
斯特拉文斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章 片段1
斯特拉文斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章 片段2
如片段1所示，以十六分音符開(kāi)始的動(dòng)機(jī)音型通過(guò)調(diào)整每一次出現(xiàn)的時(shí)值長(zhǎng)度而改變了以小節(jié)為規(guī)律的強(qiáng)弱關(guān)系，有效擺脫了小節(jié)線的束縛。而片段2頻繁變換的節(jié)拍，更是打破了節(jié)奏的平衡感，使其變得復(fù)雜，正如斯特拉文斯基所說(shuō)：“我確實(shí)給樂(lè)隊(duì)指揮找了點(diǎn)麻煩”。
（三）、和聲特點(diǎn)
20世紀(jì)以后，和聲的運(yùn)用發(fā)生巨大的變化，作曲家在傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)上擴(kuò)展到高疊和弦、非三度疊置和弦、音塊和弦等等。斯特拉文斯基的作品也無(wú)一例外的體現(xiàn)了這種時(shí)代特征，高疊和弦以及非三度疊置和弦在其作品中隨處可見(jiàn)，如例1所示，斯特拉文斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的四個(gè)樂(lè)章均是以一個(gè)五度關(guān)系的高跨度和弦以及它的不同形式開(kāi)始的，這個(gè)被斯特拉文斯基稱為“護(hù)照”的和弦是他慣用的華彩手法之一。除此之外，作品中大量運(yùn)用了不協(xié)和的和弦，這種音響給和聲空間帶來(lái)了新奇的立體感，并結(jié)合以多變的節(jié)奏，使音樂(lè)充滿了動(dòng)力性。這些不協(xié)和和弦并未像傳統(tǒng)和弦那樣予以解決，相對(duì)于功能性來(lái)說(shuō)，斯特拉文斯基更注重音樂(lè)的色彩性，而這種音響效果，正是作曲家所需要的。
（四）、配器特點(diǎn)
浪漫主義時(shí)期在配器方面以擁擠的聲部、渾厚的音響為特點(diǎn)，追求一種輝煌宏大的樂(lè)隊(duì)效果。而斯特拉文斯基顯然不喜歡這種表達(dá)音樂(lè)的方式，他極力追求清晰的聲部線條和透明的樂(lè)隊(duì)織體，追求音色對(duì)比而不是融合，注重各聲部的復(fù)調(diào)式發(fā)展而不是踏板式的音響積累，正如斯特拉文斯基自己所說(shuō)的：“……我的協(xié)奏曲也運(yùn)用了其他二重奏形式，而且質(zhì)地幾乎總是更具有室內(nèi)樂(lè)的特點(diǎn)，而不是交響音樂(lè)的特點(diǎn)?！?/strong>在織體上，與西貝柳斯等作曲家的小提琴協(xié)奏曲不同的是，斯特拉文斯基更重視樂(lè)隊(duì)的整體效果而不是獨(dú)奏小提琴本身，很多重要的音樂(lè)材料在獨(dú)奏小提琴以外的各個(gè)聲部分別展示，這更進(jìn)一步吻合了“具有室內(nèi)樂(lè)特點(diǎn)”的說(shuō)法。在對(duì)待樂(lè)器的態(tài)度上，作曲家不再像浪漫主義時(shí)期那樣以主觀情感較強(qiáng)的弦樂(lè)為中心，而代之以具有客觀意味的木管組，在本曲中，弦樂(lè)組更像是被當(dāng)作打擊樂(lè)器而不是旋律性樂(lè)器來(lái)使用。
（五）、曲式特征
斯特拉文斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》在曲式結(jié)構(gòu)上更加符合其新古典主義的特征。在前三個(gè)樂(lè)章中均采用了A-B-A三段曲式，第四樂(lè)章采用了A-B-A-C邊緣性曲式。但是，這種看似“典型”的曲式結(jié)構(gòu)其實(shí)僅存在于整體框架的構(gòu)建，它與傳統(tǒng)意義上的典型曲式結(jié)構(gòu)有著很大的區(qū)別。在傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)部，有著比較明顯的組織特征，即：主體清晰，結(jié)構(gòu)規(guī)整，調(diào)性及和聲功能簡(jiǎn)明清晰，通常有比較明確的終止式等。但是，在這部作品中并不具備這些特點(diǎn)，這說(shuō)明作曲家只是在宏觀結(jié)構(gòu)上采用了這些曲式原則，而在微觀的材料組合方式上，仍以代表時(shí)代潮流的現(xiàn)代技法為主要手段。這也體現(xiàn)了新古典主義作曲家追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)⒎瞧降腊?，追求個(gè)性張揚(yáng)但并非雜亂無(wú)序的創(chuàng)作理念。
三、結(jié)語(yǔ)
《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》濃縮并實(shí)踐了這一時(shí)期斯特拉文斯基在創(chuàng)作上的理念和音樂(lè)審美傾向，作為古典主義時(shí)期最具代表性的作品之一，它也不可避免的成為后人了解這一時(shí)期各種音樂(lè)現(xiàn)象和特征的窗口。這一作品的誕生，是繼勃拉姆斯和巴托克等作曲家之后又一例作曲家與演奏家成功合作的典范。毫無(wú)疑問(wèn)，《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》所提供的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，不論是對(duì)于斯特拉文斯基本人，還是對(duì)于同代及后代的其他作曲家來(lái)說(shuō)，都產(chǎn)生了極大的影響。它是一部當(dāng)之無(wú)愧的小提琴創(chuàng)作精品！
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