文徵明（1470年11月28日－1559年3月28日），原名壁（或作璧），字徵明，四十二歲起，以字行，更字徵仲。因先世為衡山人，故號(hào)衡山居士，世稱“文衡山”。南直隸蘇州府長(zhǎng)洲縣（今江蘇蘇州）人。明代畫家、書法家、文學(xué)家、鑒藏家。文徵明詩、文、書、畫無一不精，人稱“四絕”，其與沈周共創(chuàng)“吳派”。在畫史上與沈周、唐寅、仇英合稱“明四家”。在文學(xué)上，與祝允明、唐寅、徐禎卿并稱“吳中四才子”。
文學(xué)宗吳寬。書法宗李應(yīng)禎。畫學(xué)沈周，兼有李唐、吳仲圭、趙孟頫、黃公望筆法。山水、人物、花卉都極出色，畫風(fēng)細(xì)致溫雅，筆墨精銳，氣韻神采，獨(dú)步一時(shí)。粗筆有沈周溫厚淳樸之風(fēng)，又有細(xì)膩工整之趣；細(xì)筆取法于王蒙，取其蒼潤(rùn)渾厚的構(gòu)調(diào)，又有高雅的風(fēng)采。長(zhǎng)于用細(xì)筆創(chuàng)造出幽雅間靜的意境，也能用瀟灑、酣暢的筆墨表現(xiàn)寬闊的氣勢(shì)。畫人物和水墨花卉，技法熟練，風(fēng)格秀麗。畫水仙多用冰白知法，花葉離披，備天然之妙。文征明深受儒家傳統(tǒng)文化與思想影響，主張繪畫貴在“溫厚平和”，剛?cè)嵊卸?，推崇精工、秀?rùn)、清麗、含蓄，在繪畫上他有自己明確的取舍與追求。他喜愛沈周早期作品，認(rèn)為用筆精工，不似晚年粗株大葉，草草而成，并多加效法。此外，趙孟繪畫的古意，王蒙結(jié)構(gòu)的繁密都被文征明融入到自己的山水畫中，同時(shí)一改“元四家”重筆墨而輕設(shè)色的短處，格外注重色的運(yùn)用，最終形成自己用筆精細(xì)、設(shè)色淡雅、構(gòu)圖縝密、意境清幽的山水畫風(fēng)格。
《煮茶圖》明 文徵明
《煮茶圖》描繪的是古人飲茶的方法，在唐代以前人們飲茶并沒有采用沖泡的形式，而是煮制。煮茶的過程也十分講究，釜中置入山泉水，燒至似開非開的狀態(tài)時(shí)投入茶葉，在茶水滾開的時(shí)候撇取上層浮沫置入碗中。然后繼續(xù)燒至茶水大開，再用茶水沖拌之前的浮沫。古人認(rèn)為這樣才能真正品嘗到茶葉中的精華。文徵明畫中的情景正是等待泉水滾開的一瞬，他作為文人雅士日常也愛飲茶，并且也專門研究過茶葉的種植與飲用，說他是明代最愛茶的畫家一點(diǎn)也不過分，他留下了一百余首與茶有關(guān)的詩句。
款識(shí)：蒼苔綠樹野人家，手卷爐熏意自嘉。莫道客來無供設(shè)，一杯陽羨雨前茶。徵明。
在明代中期，文人集會(huì)十分盛行，在集會(huì)中經(jīng)常舉辦茶事活動(dòng)，通過飲茶感受自然的美好，試圖忘記世俗中的污濁。就像《煮茶圖》中的隱居雅士，身處綠水青山之中，哪怕只有草廬可供坐臥，只要有茶相伴就覺得愜意無比。文徵明很擅長(zhǎng)營(yíng)造雅致的空間環(huán)境，遠(yuǎn)處淡墨潤(rùn)染的兩座山峰支撐起畫面構(gòu)圖，近處的密樹竹林帶來陣陣清爽，竹籬笆圍起來的院落中，曲水環(huán)繞，山石青翠，立刻感受到了大自然的氣息。生活在這樣的環(huán)境中，哪怕有再多的煩惱也會(huì)先喝上一杯茶，然后再慢慢解決。文徵明畫《煮茶圖》也和他的性格有關(guān)，他有才氣，有名望，朋友也很多，看上去他什么也不缺。事實(shí)上他經(jīng)歷過九次名落孫山，這樣打擊并沒有擊潰他，他依舊心平氣和地追求自己的理想，這樣豁達(dá)率性并不是每個(gè)人都能有的。文徵明如何保持一顆平常心？其實(shí)很簡(jiǎn)單，書畫可以寄情，茶香可以養(yǎng)性，他在創(chuàng)作中不知不覺間就釋放了全身的壓力，于是大家在《煮茶圖》中看到了平和清正，一切都是那么淡然灑脫，似乎沒有人間煙火。以情感人，才是藝術(shù)創(chuàng)作的高級(jí)階段。文徵明一生中畫了許多幅和飲茶有關(guān)的繪畫作品，他在生活上也與茶為友，一生不與酒往來。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，筆墨的酣暢瀟灑，構(gòu)圖的天然樸實(shí)，都是極其可貴的特征，文徵明畫《煮茶圖》融合了文化與藝術(shù)之美，讓人仿佛隔著畫紙聞到了幽幽茶香。
《品茶圖》軸 明 文徵明 紙本設(shè)色142.3 x 40.9 CM 中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏
明文徵明《品茶圖》是著名的明代茶事畫作，采用寫實(shí)手法。此作畫于明嘉靖辛卯年（1531），作者是年六十二歲，自繪與友人于林中草堂品茗的情景。
圖中草堂環(huán)境幽雅，小橋流水，蒼松高聳，堂舍軒敞，幾榻明凈。堂內(nèi)二人對(duì)坐品茗清談，從跋文可知正是作者和友人陸子傅。幾上置書卷、筆硯、茶壺、茗盞等。茶寮內(nèi)泥爐砂壺，爐火正熾，童子身后幾案上擺有茶罐及茗盞。題畫詩：碧山深處絕纖埃，面面軒窗對(duì)水開。穀雨乍過茶事好，鼎湯初沸有朋來。詩後跋文：嘉靖辛卯，山中茶事方盛，陸子傳過訪，遂汲泉煮而品之，真一段佳話也。徵明制 此作為文徵明自繪與友人陸子傅（注：陸子傳即陸師道，為徵明的學(xué)生。）於林中茶舍品茗的場(chǎng)景。
21-1 明代畫家繪畫圖解 文征明
《林榭煎茶圖》卷明文徵明 紙本設(shè)色 25.7x114.7cm （《登君山圖》27×229cm ）天津藝術(shù)博物館藏
又名《登君山圖》這一幅水墨氤氳的，雖然表面看起來筆觸灑脫隨意，但其山石樹木的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是緊密結(jié)實(shí)的，足見文徵明扎實(shí)的基本功。從右至左觀：作者以淡花青、赭石色染結(jié)合反復(fù)的干筆皴擦堆砌了一座主山，中間就是舒朗澄澈的江景，最后就是精致線條勾勒出的草堂、籬笆與各種形制的樹木……文心雅趣隨處可見。此圖所繪：平湖如鏡、山巒疊嶂，竹籬圍墻、茅屋幾間，雜樹枯枝、闊葉長(zhǎng)綠。早春未見嫩芽新，日暮光景竹舊青；居士對(duì)岸執(zhí)杖觀，紅衣書房靜待親。好一個(gè)：“云白江清水映霞，夕陽欄檻見天涯?！敝魅擞诜?jī)?nèi)憑窗遠(yuǎn)眺，一童正在室外烹茶，另一人拄杖沿湖邊小徑而行，似來訪友，毫無城市的雜沓、喧囂，《林榭煎茶圖》表現(xiàn)了文人悠閑、恬淡的生活情趣，是文人雅集、唱和酬酢留下的印記，是對(duì)文人自身生活的描繪，抑或是對(duì)理想生活的向往。畫面清新，用筆秀潤(rùn)，勾點(diǎn)結(jié)合，自然天成，是表現(xiàn)茶文化內(nèi)容的經(jīng)典之作。風(fēng)格介于文徵明粗細(xì)兩種畫風(fēng)之間，所畫工寫結(jié)合，筆墨收放自如，將其兩種風(fēng)格有機(jī)的融為一體。雖不是是界畫，但書齋占據(jù)了重要位置；常人描畫完整建筑易呆板無狀，而文徵明以高低參差的樹叢灌木加以掩映，將夾葉、闊葉、針葉，向下垂掛、向上伸展的，落葉、常青，疏朗、茂盛的各色樹種盡可能安排。其山石畫法頗引人注目，在用花青、赭石色染后，作者以焦墨干筆反復(fù)皴擦，墨色濃重。這種畫法在文徵明的畫作中是較為少見的，或?yàn)槠湟环N嘗試。
此卷作于1551年，文徵明時(shí)年82歲。卷尾有作者行草書跋登君山圖——同江陰李令君登君山二首。書法釋文：同江陰李令君登君山二首。浮遠(yuǎn)堂前爛漫游，使君飛蓋作遨頭。煙消碧落天無際，波涌黃金日正流。禽鳥不知賓客樂，江湖空有廟廊憂。白鷗飛去青山暮，我欲披縰踏釣舟。云白江清水映霞，夕陽欄檻見天涯。亂帆西面浮空下，雙島東來抱閣斜。萬頃胸中云夢(mèng)澤，一痕掌上海安沙。扁舟便擬尋真去，春淺桃源未有花。承示和二島之作，感荷，拙章不敢自隱，輒往一笑。徵明頓首上祿之選部侍史，小扇拙圖引意。四月十三日。
《林榭煎茶圖》卷尾署“徵明為祿之作”，“祿之”即明代蘇州著名書畫家王谷祥。王谷祥（1501-1568）字祿之，號(hào)酉室，長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人。嘉靖八年（一五二九）進(jìn)士，官吏部員外郎。善寫生，渲染有法度，意致獨(dú)到，即一枝一葉，亦有生色。為士林所重。中年絕不肯落筆，凡人間所傳者，皆贗本也。書仿晉人，不隨羲之獻(xiàn)之之風(fēng)，篆籀八體及摹印，并臻妙品。
文徵明學(xué)字是從蘇（軾）字入手的。后來文徵明從李應(yīng)禎學(xué)書，李應(yīng)禎書宗歐陽詢，平正婉和，清潤(rùn)端方，雖非書法大師，卻是一位書法教育家。他是祝枝山的岳父，又是文徵明的啟蒙老師。他除了把學(xué)書心得悉數(shù)傳授給文徵明外，還鼓勵(lì)他突破傳統(tǒng)，自創(chuàng)新格。在文徵明22歲時(shí)，李應(yīng)禎看了他的蘇體字，對(duì)文徵明說：“破卻工夫何至隨人腳？就令學(xué)成王羲之，只是他人書耳！”這些話影響了文徵明一身。文徵明在書法史上以兼善諸體聞名，尤擅長(zhǎng)行書和小楷，王世貞在《藝苑言》上評(píng)論說：“待詔（文徵明）以小楷名海內(nèi)，其所沾沾者隸耳，獨(dú)篆不輕為人下，然亦自入能品。所書《千文》四體，楷法絕精工，有《黃庭》、《遺教》筆意，行體蒼潤(rùn)，可稱玉版《圣教》，隸亦妙得《受禪》三昧，篆書斤斤陽冰門風(fēng)，而楷有小法，可寶也?！蔽尼缑鲿貪?rùn)秀勁，穩(wěn)重老成，法度謹(jǐn)嚴(yán)而意態(tài)生動(dòng)。雖無雄渾的氣勢(shì)，卻具晉唐書法的風(fēng)致。他的書風(fēng)較少具有火氣，在盡興的書寫中，往往流露出溫文的儒雅之氣。也許仕途坎坷的遭際消磨了他的英年銳氣，而大器晚成卻使他的風(fēng)格日趨穩(wěn)健。他的傳世書作有《醉翁亭記》、《滕王閣序》、《赤壁賦》、《漁父辭》、《離騷》、《北山移文》等。
文征明的山水畫描繪文人雅聚之景，將人物與山水有機(jī)結(jié)合起來，突出表現(xiàn)一種文人超然物外的境界與風(fēng)骨，這是文征明山水畫的一大特色。細(xì)筆山水最能代表文征明自己的山水畫面貌，是他的本色畫。他雖然師從沈周，卻并未受沈周雄強(qiáng)剛健、粗獷張揚(yáng)的畫風(fēng)所籠罩，反而偏愛秀麗、細(xì)潤(rùn)、雅致一路的山水，這與他獨(dú)特的審美有很大關(guān)系。
《蘭亭修禊圖》明文徵明 金箋紙本青綠設(shè)色縱24.2cm，橫60.1cm 北京故宮博物院藏
【典故】晉朝王羲之等人在蘭亭溪上修禊，作曲水流觴之會(huì)的故事。修禊是古代的風(fēng)俗。蘭亭修禊是東晉穆帝永和九年（353年），王羲之與謝安等41人，在浙江蘭亭修禊的故事。王羲之等人臨曲水而洗滌，每人都作了詩文，王羲之作了序，記述蘭亭周圍山水之美和聚會(huì)時(shí)歡樂的心情。
在這幅作品之中，畫家以兼工帶寫的方法勾畫了曲水灣灣，蘭亭環(huán)抱其中。樹木和竹子畫得非常工細(xì)，但不刻板。山巒皴擦簡(jiǎn)練，臨流水而坐的文人的衣紋概括，富于一種裝飾趣味。文征明此畫描繪的是晉朝王羲之等人在蘭亭溪上修禊，作曲水流觴之會(huì)的故事。修禊是古代的風(fēng)俗。蘭亭修禊是東晉穆帝永和九年（353年），王羲之與謝安等41人，在浙江蘭亭修禊的故事。王羲之等人臨曲水而洗滌，每人都作了詩文，王羲之作了序，記述蘭亭周圍山水之美和聚會(huì)時(shí)歡樂的心情。在這幅作品之中，畫家以兼工帶寫的方法勾畫了曲水灣灣，蘭亭環(huán)抱其中。樹木和竹子畫得非常工細(xì)，但不刻板。山巒皴擦簡(jiǎn)練，臨流水而坐的文人的衣紋概括，富于一種裝飾趣味。
《蘭亭修禊圖》是細(xì)筆小青綠畫法，表現(xiàn)了樹林蓊郁，修竹傍水的春日美景。近處臨水小亭中，三人坐桌旁談詩；遠(yuǎn)處山腰間瀑泉涌出，山腳下溪流蜿蜒曲折，士人八名分坐溪邊，注目水上中酒觴。所謂流觴曲水，即將酒觴浮于水上，漂至某人面前時(shí)，須作詩一首，作不出則罰酒。它與西晉石崇的"金谷園會(huì)"同屬文人雅集樂事。所謂"不有佳作，何伸雅懷？如詩不成，罰依金谷酒數(shù)（即三觴"（李白《春夜宴桃李園序》）。畫中環(huán)境清新優(yōu)美，人物閑雅古淡，當(dāng)為文氏細(xì)筆代表作。據(jù)記載，文徵明晚年畫風(fēng)有粗細(xì)兩種風(fēng)格，愈晚愈工，號(hào)稱"細(xì)文"，與其師沈周的粗筆山水截然不同，而更多的是學(xué)趙孟頫畫風(fēng)。明末董其昌曾題畫曰："文徵仲畫大類趙承旨，第微尖利耳。同能不如獨(dú)勝，無取絕肖似，所謂魯男子學(xué)柳下惠。"（吳升《大觀錄》）認(rèn)為文徵明善于學(xué)習(xí)前人?！短m亭修禊圖》從畫面上看是取材于東晉王羲之寫《蘭亭序》一事的。圖中以清麗的筆法，描繪了一群士人"暮春之初，會(huì)于會(huì)稽山陰之蘭亭，修禊事也"這一情景。修禊為古時(shí)習(xí)俗，每年三月上巳，人們集水邊沐浴，以祓除邪氣，消災(zāi)免禍。從畫面上看，"此地有崇山峻領(lǐng)（嶺），茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右。引以為流觴曲水，列坐其次"（《蘭亭序》）。圖后并書《蘭亭序》和詩題，又有王谷祥、陸師道、許初、文彭、文嘉、周復(fù)俊諸家詩題。文徵明書敘中記："曾君名潛，自號(hào)蘭亭，余為寫流觴圖，既為臨禊帖闌之，后賦此詩，發(fā)其命之意，壬寅五月。""壬寅"為嘉靖二十一年（公元1542年），文徵明時(shí)年七十二歲。從文氏敘中可知，此圖亦為一別號(hào)圖。文徵明繪此圖也是用了雙關(guān)手法，表現(xiàn)別號(hào)之意，以體現(xiàn)受畫者情操，同時(shí)也在一定程度上寄托了作者的生活理想。這是明代繪制別號(hào)圖的常用手法，如杜瓊《友松圖》、唐寅《事茗圖》、仇英《滄溪圖》等作品均如此。
書法釋文：永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會(huì)于會(huì)稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長(zhǎng)咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。
是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。
夫人之相與，俯仰一世?；蛉≈T懷抱，悟言一室之內(nèi)；或因寄所托，放浪形骸之外。雖趣舍萬殊，靜躁不同，當(dāng)其欣于所遇，暫得于己，快然自足，不知老之將至；及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷，況修短隨化，終期于盡！古人云：“死生亦大矣?！必M不痛哉！
《湘君湘夫人圖》明文徵明紙本設(shè)色 100.8x35.6厘米北京故宮博物院藏
畫幅的中間湘君、湘夫人一前一后。此畫是根據(jù)屈原《楚詞·九歌》中的《湘君》、《湘夫人》，即湘水女神的形象描繪的。傳說堯帝的兩個(gè)女兒娥皇、女英，同嫁舜帝為妻。舜帝卒后，二女投于湘江之中，被人們稱為“湘君”和“湘夫人”。此圖畫面簡(jiǎn)潔明快，毫無背景襯托，而純以人物形象本身刻畫性格，人物的衣紋作高古游絲描，細(xì)勁而舒暢，有益表現(xiàn)湘君、湘夫人在空中款款而行的動(dòng)態(tài)，給人以飄飄若仙之感。作者自稱此圖仿趙孟頫和錢選，其實(shí)是他自己的創(chuàng)作。
附：
《九歌·湘君》屈原 〔先秦〕
君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮無波，使江水兮安流。望夫君兮未來，吹參差兮誰思？駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙綢，蓀橈兮蘭旌。望涔陽兮極浦，橫大江兮揚(yáng)靈。揚(yáng)靈兮未極，女嬋媛兮為余太息。橫流涕兮潺湲，隱思君兮陫側(cè)。桂櫂兮蘭枻，斵冰兮積雪。采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕。石瀨兮淺淺，飛龍兮翩翩。交不忠兮怨長(zhǎng)，期不信兮告余以不閑。朝騁騖兮江皋，夕弭節(jié)兮北渚。鳥次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遺余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若，將以遺兮下女。時(shí)不可兮再得，聊逍遙兮容與。
【欣賞】
此篇是祭湘君的詩歌，描寫了湘夫人思念湘君那種臨風(fēng)企盼，因久候不見湘君依約聚會(huì)而產(chǎn)生怨慕神傷的感情。在屈原根據(jù)楚地民間祭神曲創(chuàng)作的《九歌》中，《湘君》和《湘夫人》是兩首最富生活情趣和浪漫色彩的作品。這首《湘君》由女神的思念，表達(dá)了因男神未能如約前來而產(chǎn)生的失望、懷疑、哀傷、埋怨的復(fù)雜感情。
《九歌·湘夫人》帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。登白薠兮騁望，與佳期兮夕張。鳥何萃兮蘋中，罾何為兮木上？沅有茝兮醴有蘭，思公子兮未敢言?；暮鲑膺h(yuǎn)望，觀流水兮潺湲。麋何食兮庭中，蛟何為兮水裔？朝馳余馬兮江皋，夕濟(jì)兮西澨。聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷蓋。蓀壁兮紫壇，播芳椒兮成堂。桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房。罔薜荔兮為帷，擗蕙榜兮既張。白玉兮為鎮(zhèn)，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。合百草兮實(shí)庭，建芳馨兮廡門，九疑繽兮并迎，靈之來兮如云。捐余袂兮江中，遺余褋兮醴浦。搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠(yuǎn)者。時(shí)不可兮驟得，聊逍遙兮容與。
【賞析】 《湘夫人》是以湘君的口氣表現(xiàn)這位湘水男神對(duì)湘夫人的懷戀，表現(xiàn)了他對(duì)愛情的忠貞。第一節(jié)寫湘君盼望會(huì)見湘夫人的迫切心情及會(huì)見落空后的內(nèi)心惆悵，第二節(jié)抒寫湘君對(duì)湘夫人的癡情和對(duì)幸福生活的渴望，第三節(jié)寫湘君的決絕之情和希望。詩人通過對(duì)現(xiàn)實(shí)景物、假想景物和幻想境界的描寫，構(gòu)成了多種形式的情景交融境界，多方面地烘托了人物情感的起伏變化?！断婢贰断娣蛉恕坊ハ鄬?duì)映，實(shí)為一篇。詩人用“誤會(huì)法”曲折地表現(xiàn)二人對(duì)純真愛情的追求和對(duì)美好生活的向往。二人本真心相愛，約會(huì)相見，但卻沒有約定會(huì)面地點(diǎn)，竟往返徒勞，相會(huì)無緣，終生怨恨，竟至捐玦遺佩，表示決絕；然而內(nèi)心愛火難滅，一旦真相大白，雪化冰消，會(huì)愛得更深的。
《松石高士圖》軸，明，文徵明，紙本設(shè)色，縱71cm，橫35cm，天津博物館藏。
又名《停云館言別圖》圖中柏槐三株，枝枒虹結(jié)，皮老蒼蘚，右后為古松一株，高聳入云。樹枝的伸展與相互穿插，樹節(jié)的夸大明晰，為文氏晚年畫法的一大特色。二高士踞坐左側(cè)石巖上，一人端穆，另一人則曠達(dá)蕭散，即征明與王寵的寫照、二童捧物，隱立于樹后。設(shè)色不多，以淺鋒為主，樹皮、人面、土坡悉用赭石染，赭墨分，僅一人衣略作朱色。題畫詩云：春來日日雨兼風(fēng)，雨過春歸綠更秾，白首已無朝市夢(mèng)，蒼苔時(shí)有故人蹤。意中樂事樽前鳥，天際修眉郭外峰，可是別離能作態(tài)，尚堪老眼送飛鴻。此圖運(yùn)用工筆設(shè)色法，樹干、山石、坡陀的勾、擦、皴染多用中鋒，參以側(cè)鋒，具行書的筆法，呈“以書入畫”特色。運(yùn)筆纖細(xì)，兼帶拙味，如人物衣紋用高古游絲描，穩(wěn)健瀟灑中略見澀筆，工中兼拙。樹石形態(tài)亦于精細(xì)中呈適當(dāng)變形，工整而帶裝飾味。設(shè)色青綠、淺絳相融，山石敷以石綠，勾線、凹處加淡赭微暈，樹干運(yùn)赭石、藤黃間染，人物著色后線條用色復(fù)勾，整體色調(diào)于對(duì)比中見融和，呈現(xiàn)出清麗細(xì)致、文秀雋雅的新風(fēng)格。這種小青綠的畫法，繼承了元代錢選、趙孟頫的山水畫體，并有發(fā)展創(chuàng)造，樹立了明代文人青綠山水畫的新格。
據(jù)蔡羽序記，正德十三年二月十九日，文徵明與好友蔡羽、王守、王寵、湯珍等人至無錫惠山游覽，品茗飲茶，吟詩唱和，十分相得，事后便創(chuàng)作了這幅記事性作品。王寵常隨征明游，互作酬唱，此作為其將赴南雍，言別時(shí)作贈(zèng)者，“履仁”，寵字。時(shí)為辛卯五月，文征明六十二歲，王寵三十八歲，另本署年為四月。畫面采用截取式構(gòu)圖，突出“茶會(huì)”場(chǎng)景，在一片松林中有座茅亭泉井，諸人冶游其間，或圍井而坐，展卷吟哦，或散步林間，賞景交談，或觀看童子煮茶。人物面相雖少肖像畫特征，大都雷同，動(dòng)態(tài)、情致刻畫卻迥異，饒有生意，并傳達(dá)出共通的閑適、文雅氣質(zhì)，反映了文人畫家傳神勝于寫形的藝術(shù)宗旨。同時(shí)，青山綠樹、蒼松翠柏的幽雅環(huán)境，與文人士子的茶會(huì)活動(dòng)相映襯，也營(yíng)造出情景交融的詩意境界。
21-3 明代畫家繪畫圖解 文征明
《關(guān)山積雪圖》卷 明 文徵明 設(shè)色絹本，21.5×418cm。中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏
《關(guān)山積雪圖》用墨線鉤勒山脈、山徑、水岸等，略用干筆淡墨皴染，細(xì)筆寫松柏、雜樹、竹林、山寺、村舍、人物等，在寒雪籠罩的叢山峻嶺和冰封河流之間，約有十七八人行進(jìn)其間，或孤蹇獨(dú)行，或三二結(jié)伴而行，或在山徑間相逢作揖，或孤坐草堂窗前，若有所思。文徵明用“留白”的方式渲染雪色，用淺淡石青、淡石綠和淺絳為主設(shè)色，但也用深淺紅色點(diǎn)綴人物風(fēng)衣、樹葉、山寺。天空、河面用淡綠、淺絳參以淡墨皴染，滿卷的冰天雪景視覺效果非常強(qiáng)烈。雪滿山中，跋涉行旅，萬籟俱靜，一塵無染，真一片清白世界。
文征明小楷：“古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛，然多寫雪景者，蓋欲假此寄其歲寒明 潔之意耳，若王摩詰之《雪溪圖》、郭忠恕之《雪霽江行》、李成之《萬山飛雪》、 李唐之《雪山樓閣》、閻次平之《寒巖積雪》、趙承旨之《袁安臥雪》、黃大癡之《九峰雪霽》、王叔明之《劍閣圖》皆著名今昔，膾炙人口，余皆幸及見之，每欲效仿自歉不能下筆。曩于戊子 (1528) 年冬同履吉（王寵，1494-1533）寓于楞伽僧舍，值飛雪幾尺，四顧千峰失翠，萬木僵仆，乃與履吉索素縑乘興濡毫為圖，演作《關(guān)山積雪》一時(shí)不能就緒，嗣后攜歸，或作或輟，五易寒暑而成，但用筆拙劣，雖不能追蹤古人之萬一，然寄情明潔之意，當(dāng)不自減也，因識(shí)歲月以歸之。嘉靖壬辰 (1532年) 冬十月望日衡山文征明。”
21-4 明代畫家繪畫圖解 文征明
《雪山行旅圖軸》明 文徵明 絹本淡設(shè)色 185×72.5cm
兩幅圖繪：美麗的雪姑娘在北風(fēng)的伴隨下來到了人間。她穿著雪白的衣裙，手拿晶瑩剔透的銀色的仙棒，在天空中跳起舞來。樹葉飄零，天寒地凍，千里冰封，萬籟俱靜，山頂雪天一色，山腰城閣朱頂，山下高士回歸--------------
款 識(shí)：溟濛朔雪千峰合，滅沒寒煙萬逕蹤。輸卻詩翁驢背上，漸吟行看玉芙蓉。徵明。
題 跋：文衡山雪嶺行吟圖。此停云館晚年筆也，戊子(1948)夏日，吳湖帆觀題。鈐?。簠呛?、倩盦 鈐 印：悟言室印、文徵明印
【另一幅】題識(shí):冥濛朔雪暗千峰,減沒寒云萬逕蹤。輸卻詩翁驢背上,掉頭行看玉芙蓉。徵明。鈐印
21-5 明代畫家繪畫圖解 文征明
《桃源問津圖》明 文征明 手卷 紙本設(shè)色 縱23厘米 橫578.3厘米 遼寧省博物館藏
《桃源問津圖卷》全圖畫遠(yuǎn)山岡巒，疊翠連綿，溪水橫流，樹木蔥郁，屋舍村字，掩映其間，有老者山道邊策杖觀瀑沉思，有婦人攜幼拄杖于院籬門口問路，屋內(nèi)四男子席地而坐，飲酒高談。圖中線條粗細(xì)旋轉(zhuǎn)富于變化，墨色濃淡干濕，層次豐富。該圖款識(shí)：“嘉靖甲寅二月既望。徵明識(shí)。時(shí)年八十有五?！?/span>嘉靖甲寅年為1556年。這一年，不僅沈周已經(jīng)謝世多年，而且唐寅和仇英也相繼故去。對(duì)于文徵明來說，生命的輝煌還在持續(xù)。這件《桃源問津圖》為其桃源主題作品中最晚的一件。
構(gòu)圖層層疊疊，景寬境大，用筆多樣，色彩雅麗。丘壑、山峰，樹叢，雜草、房屋交次錯(cuò)開．盡現(xiàn)”山光物態(tài)弄春暉”。房屋沿坡而建，緩緩而上，掩映在叢林之中，一切景致圍繞著中心兩位登山尋仙之人。山腰云霧迷漫，忽隱忽現(xiàn)，山勢(shì)復(fù)雜，樹木多樣，把山林中的屋舍遮擋得或露一邊，或露一頂。在技法上也很豐富，各種樹法．石法、皴擦互用，姿態(tài)備生。全圖畫遠(yuǎn)山岡巒，疊翠連綿，溪水橫流，樹木蔥郁，屋舍村字，掩映其間，有老者山道邊策杖觀瀑沉思，有婦人攜幼拄杖于院籬門口問路，屋內(nèi)四男子席地而坐，飲酒高談。圖中線條粗細(xì)旋轉(zhuǎn)富于變化，墨色濃淡干濕，層次豐富。《桃源問津圖》在繪制完成至清初的一百多年時(shí)間里，它的流傳情況并不清楚，傳世的著錄當(dāng)中也不見相關(guān)記載。它在文氏家族內(nèi)部流傳的可能性很大。清代康熙年間，這件作品歸高士奇收藏。高士奇題跋云：“宋趙千里趙希遠(yuǎn)俱有桃源問津圖長(zhǎng)卷。千里所畫為真定梁公收藏，希遠(yuǎn)畫余曾于揚(yáng)州張氏人家見之。筆法清潤(rùn)，布景縝密，后有宋高宗書淵明詩，并乾坤一草亭及乾卦小璽。
【典故】《桃花源記》是東晉文學(xué)家陶淵明的代表作之一。
原文：晉太元中，武陵人捕魚為業(yè)。緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近。忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛，漁人甚異之。復(fù)前行，欲窮其林?！ ×直M水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。初極狹，才通人。復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂?！ ∫姖O人，乃大驚，問所從來。具答之。便要還家，設(shè)酒殺雞作食。村中聞?dòng)写巳?，咸來問訊。自云先世避秦時(shí)亂，率妻子邑人來此絕境，不復(fù)出焉，遂與外人間隔。問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉。此人一一為具言所聞，皆嘆惋。余人各復(fù)延至其家，皆出酒食。停數(shù)日，辭去。此中人語云：“不足為外人道也?！薄 〖瘸?，得其船，便扶向路，處處志之。及郡下，詣太守，說如此。太守即遣人隨其往，尋向所志，遂迷，不復(fù)得路。 南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規(guī)往。未果，尋病終，后遂無問津者。
白話譯文：東晉太元年間，武陵郡有個(gè)人以打漁為生。一天，他順著溪水行船，忘記了路程的遠(yuǎn)近。忽然遇到一片桃花林，生長(zhǎng)在溪水的兩岸，長(zhǎng)達(dá)幾百步，中間沒有別的樹，花草鮮嫩美麗，落花紛紛地散在地上。漁人對(duì)此（眼前的景色）感到十分詫異，繼續(xù)往前行船，想走到林子的盡頭?！ √伊值谋M頭就是溪水的發(fā)源地，于是便出現(xiàn)一座山，山上有個(gè)小洞口，洞里仿佛有點(diǎn)光亮。于是他下了船，從洞口進(jìn)去了。起初洞口很狹窄，僅容一人通過。又走了幾十步，突然變得開闊明亮了。（呈現(xiàn)在他眼前的是）一片平坦寬廣的土地，一排排整齊的房舍。還有肥沃的田地、美麗的池沼，桑樹竹林之類的。田間小路交錯(cuò)相通，雞鳴狗叫到處可以聽到。人們?cè)谔镆袄飦韥硗N勞作，男女的穿戴跟桃花源以外的`世人完全一樣。老人和小孩們個(gè)個(gè)都安適愉快，自得其樂?！ 〈謇锏娜丝吹綕O人，感到非常驚訝，問他是從哪兒來的。漁人詳細(xì)地做了回答。村里有人就邀請(qǐng)他到自己家里去（做客）。設(shè)酒殺雞做飯來款待他。村里的人聽說來了這么一個(gè)人，就都來打聽消息。他們自己說他們的祖先為了躲避秦時(shí)的戰(zhàn)亂，領(lǐng)著妻子兒女和鄉(xiāng)鄰來到這個(gè)與人世隔絕的地方，不再出去，因而跟外面的人斷絕了來往。他們問漁人現(xiàn)在是什么朝代，他們竟然不知道有過漢朝， 更不必說魏晉兩朝了。漁人把自己知道的事一一詳盡地告訴了他們，聽完以后，他們都感嘆惋惜。其余的人各自又把漁人請(qǐng)到自己家中，都拿出酒飯來款待他。漁人停留了幾天，向村里人告辭離開。村里的人對(duì)他說：“我們這個(gè)地方不值得對(duì)外面的人說??！” 漁人出來以后，找到了他的船，就順著舊路回去，處處都做了標(biāo)記。到了郡城，到太守那里去，報(bào)告了這番經(jīng)歷。太守立即派人跟著他去，尋找以前所做的標(biāo)記，終于迷失了方向，再也找不到通往桃花源的路了?！ ∧详柸藙⒆芋K是個(gè)志向高潔的隱士，聽到這件事后，高興地計(jì)劃前往。但沒有實(shí)現(xiàn)，不久因病去世了。此后就再也沒有問桃花源路的人了。
根據(jù)《壯陶閣書畫錄》的記載，在1556年2月16日這一天，他還臨摹了王維的《輞川圖》。就作品長(zhǎng)度而言，《桃源問津圖》的繪制應(yīng)該持續(xù)了很長(zhǎng)的時(shí)間，嘉靖甲寅二月既望這一天是作品最終完成的日子。對(duì)于文徵明來說，用數(shù)月甚至數(shù)年的時(shí)間來完成一件作品并非罕見的事情。根據(jù)文獻(xiàn)的記載，文徵明一生當(dāng)中大約創(chuàng)作有七件以“桃源”為題的作品，其中四件署有年月。這件《桃源問津圖》為其桃源主題作品中最晚的一件。
21-6 明代畫家繪畫圖解 文征明
《綠陰清話圖》明 文徵明 軸 紙本墨筆 縱131.8厘米 橫32厘米 北京故宮博物院藏
此圖又名《五月空山圖》。畫兼深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)，對(duì)話，其上于巖壑中夾道蜿蜒曲折而通向山深處，道旁山重巒復(fù)，松柏聳立，一水自深處流出。構(gòu)圖嚴(yán)緊繁密，筆墨蒼秀嫻熟，畫法師董、巨、“元四家”，而獨(dú)具風(fēng)格。是文徵明的晚年細(xì)筆代表作。本幅有題：“碧樹鳴風(fēng)潤(rùn)草香，綠陰滿地話偏長(zhǎng)。長(zhǎng)安車馬塵吹面，誰識(shí)空山五月涼。征明?！?/span>本圖繪高山聳立，樹木蔥郁，山下二人臨溪對(duì)坐。自然景色秀麗清幽，人物情態(tài)恬靜優(yōu)雅，表現(xiàn)的是隱逸環(huán)境和高士情操，也是畫家本人思想、愛好的流露。作品布景繁密，樹枝精細(xì)，多王慕遺意。然構(gòu)圖密中有疏，山石勾勒少皴，多干筆而不見渲染，形成規(guī)整而略具裝飾性，用筆尖細(xì)中帶工拙，墨色干濕相間而總體清淡。此圖秀麗柔密，畫兼深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)兩境，整幅構(gòu)圖繁密，氣息閑雅恬靜。此圖用筆稍尖，不似沈周用筆撳實(shí)，所以十分松秀，顯得滿紙清氣，是一幅佳作。經(jīng)何昆玉、吳湖帆鑒藏。
《松柏同春圖》明 文徵明 絹本設(shè)色 165.5×80cm 戊午（1558年）作創(chuàng)
題識(shí)：松柏同春圖。徂徠之松幾千丈，老勢(shì)撐天氣蕭爽。更有新甫柏森森，雙干掩映相俯仰。下有畸人性高逸，磊砢輪軸比松柏。美材南擬翼明堂，此豈終身在山澤。不應(yīng)山澤有遺賢，霜凌雪厲全天年。全天年，陰幕歷，更喜纏聯(lián)女蘿色。女蘿附長(zhǎng)松，顏色同不改。其高或參天，閱世推千載。落落靈椿壽更悠，八千為春八千秋。亦有靈草貞而幽，樹之可以忘百憂。草忘憂，椿不老，松柏相將同壽考。毛君石壁與其配。吳孺人偕壽六十，倩氏朱世蕃謀所以為慶，徵明為作松柏同春圖并系此詩。戊午九月既望，徵明識(shí)。
文徵明繼沈周之后，掌吳門畫壇數(shù)十年，學(xué)者風(fēng)糜，名振宇內(nèi)，又高壽，為一時(shí)人望。此幀為人祝嘏而作，寫松柏青蔥，其后有桐木椿樹相擁，桐、椿取諧音“同春”，故題為“松柏同春”，寓祝頌之意。群木之下，復(fù)作盤石靈芝，皆壽者相。畫幅極大而畫筆雄闊，黛青赭綠，五色紛呈，一派祥和郁茂之氣撲人眉目。畫上行書長(zhǎng)詩，雖多溢美詞，但氣勢(shì)回蕩，寫作俱佳。戊午為嘉靖三十八年，文征明89歲，已是極晚筆了。清初時(shí)為鑒界巨擘梁清標(biāo)所藏，乾隆后歸之欽訓(xùn)堂。殊難得。
收藏印之“欽訓(xùn)堂珍藏印”的主人是清宗室永璥。永璥字文玉，號(hào)益齋，別號(hào)素菊道人，理密親王允礽之孫，封輔國(guó)公。素工書畫，更精鑒別，收藏名跡甚富，世傳書畫，有欽訓(xùn)堂藏印者皆經(jīng)其品定。
21-7 明代畫家繪畫圖解 文征明
《獨(dú)樂園圖并書記》 卷 明 文徵明 紙本墨筆，縱27厘米，橫655.2厘米 中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏
文徵明89歲書畫長(zhǎng)卷《獨(dú)樂園圖并書記》，此幅以王蒙筆法畫司馬光獨(dú)樂園圖，嘉靖戊午（1558）七月二十日，作獨(dú)樂園圖。以文玩(琴棋書畫)、籬笆、圍墻、松、竹、亭、孩童、房舍、水榭、柏、耕織漁獵、茅草屋、石磴、棧道、溪澗、湍泉、侍從(侍女、童仆)、高士(士人、隱士)；繪村居籬落，臨水而筑?；h前立蒼松，屋後植脩竹。敞軒之中，士人倚窗凝視，遠(yuǎn)水遙岑。筆多圓轉(zhuǎn)，意亦較滯，項(xiàng)圣謨專學(xué)此等。行書獨(dú)樂園記，用新筆，秀嫵溫潤(rùn)之甚，去盡少年圭角。八十九歲老翁，精力不減盛年也。
文徵明書法特點(diǎn)：溫潤(rùn)秀勁，穩(wěn)重老成，法度謹(jǐn)嚴(yán)而意態(tài)生動(dòng)。雖無雄渾的氣勢(shì)，卻具晉唐書法的風(fēng)致。他的書風(fēng)較少具有火氣，在盡興的書寫中，往往流露出溫文的儒雅之氣。也許仕途坎坷的遭際消磨了他的英年銳氣。
文徵明的行書大致可分兩大類風(fēng)格：一是以王羲之《圣教序》筆意為主所寫的行書小品；一是以黃山谷筆意書寫的大行楷。他在形成這兩大類風(fēng)格之前，同樣經(jīng)歷過博采階段，他不僅搜遍盡可能見到的王羲之法帖。還深入臨習(xí)過顏真卿《爭(zhēng)座位》、《祭侄文稿》、《劉中使帖》、《瀛州帖》、蘇東坡《前赤壁賦》（并為此以蘇體補(bǔ)書所缺三十六字）、黃山谷《經(jīng)伏波神祠詩》、《竹枝詞》以及米芾、趙孟頫等行書大家的墨跡。有時(shí)他也能像祝允明那樣，以蘇、黃、米等人的筆意書寫自己的詩文。
文征明草書：當(dāng)然他并未停留在這個(gè)階段，而是入后知出，對(duì)古法進(jìn)行了揚(yáng)棄，最后求得適合己性的自家筆法。文徵明的草書除學(xué)二王以及智永小草之外，也學(xué)懷素、黃山谷的狂草。最常見的還是前一類小草，且時(shí)常融入他的小行書中，狂草作品很少，僅見他分別作于43歲、50歲、51歲的三件作品。
書法釋文：
《獨(dú)樂園記·司馬光》 孟子曰：“獨(dú)樂樂不如與人樂樂，與少樂樂不如與眾樂樂”，此王公大人之樂，非貧賤者所及也?？鬃釉唬骸帮埵呤筹嬎哦碇?，樂在其中矣。”顏?zhàn)印耙缓勈?，一瓢飲”，“不改其樂”：此圣賢之樂，非愚者所及也。若夫“鷦鷯①巢林，不過一枝；鼴鼠飲河，不過滿腹②”，各盡其分而安之。此乃迂叟③之所樂也。熙寧四年迂叟始家洛④，六年，買田二十畝于尊賢坊北關(guān)，以為園。其中為堂，聚書出五千卷，命之曰讀書堂。堂南有屋一區(qū)，引水北流，貫宇下，中央為沼，方深各三尺。疏水為五派，注沼中，若虎爪；自沼北伏流出北階，懸注庭中，若象鼻；自是分而為二渠，繞庭四隅，會(huì)于西北而出，命之曰“弄水軒”。堂北為沼，中央有島，島上植竹，圓若玉玦，圍三丈，攬結(jié)其杪，如漁人之廬，命之曰“釣魚庵”。沼北橫屋六楹，厚其墉茨,以御烈日。開戶東出，南北軒牖,以延涼飔，前后多植美竹,為清暑之所，命之曰“種竹齋”。沼?xùn)|治地為百有二十畦，雜蒔草藥，辨其名物而揭之。畦北植竹，方若棋局，徑一丈，屈其杪,交相掩以為屋。植竹于其前，夾道如步廊，皆以蔓藥覆之，四周植木藥為藩援，命之曰“采藥圃”。圃南為六欄，芍藥、牡丹、雜花,各居其二，每種止植兩本，識(shí)其名狀而已，不求多也。欄北為亭，命之曰“澆花亭”。洛城距山不遠(yuǎn)，而林薄茂密，常若不得見，乃于園中筑臺(tái)，構(gòu)屋其上，以望萬安、轘轅，至于太室，命之曰“見山臺(tái)”。迂叟平日多處堂中讀書，上師圣人，下友群賢，窺仁義之源，探禮樂之緒。自未始有形之前，暨四達(dá)無窮之外，事物之理，舉集目前。吾病學(xué)之未至，夫又何求于人，何待于外哉！志倦體疲，則投竿取魚，執(zhí)纴⑤采藥，決渠灌花，操斧伐竹，濯熱盥手，臨高縱目，逍遙相羊，惟意所適。明月時(shí)至，清風(fēng)自來，行無所牽，止無所柅，耳目肺腸，悉為己有。踽踽焉，洋洋焉，不知天壤之間復(fù)有何樂可以代此也。因合而命之曰“獨(dú)樂園”?；蚓逃刿旁唬骸拔崧劸铀鶚繁嘏c人共之，今吾子獨(dú)取足于己不及人，其可乎？”迂叟謝曰：“叟愚，何得比君子？自樂恐不足，安能及人？況叟之所樂者薄陋鄙野，皆世之所棄也，雖推以與人，人且不取，豈得強(qiáng)之乎？必也有人肯同此樂，則再拜而獻(xiàn)之矣，安敢專之哉！”【注】①鷦鷯（jiāo liáo）：一種鳥。②“若夫”四句：語出《莊子·逍遙游》。③迂叟：作者自稱。④熙寧四年（公元1071年），作者在政治上失意，便退居洛陽，全力編修《資治通鑒》。⑤纴（rèn）：紡織。
《獨(dú)樂園七詠》《讀書堂》
吾愛董仲舒，窮經(jīng)守幽獨(dú)。所居雖有園，三年不游目。邪說遠(yuǎn)去耳，圣言飽充腹。發(fā)策登漢庭，百家始消伏。
《釣魚庵》
吾愛嚴(yán)子陵，羊裘釣石瀨。萬乘雖故人，訪求失所在。三公豈易貴，不足易其介。奈何夸毗子，斗祿窮百態(tài)。
《采藥圃》
吾愛韓伯休，采藥賣都市。有心安可欺，所以價(jià)不二。如何彼女子，已復(fù)知姓字。驚逃入窮山，深畏為名累。
《見山臺(tái)》
吾愛陶淵明，拂衣遂長(zhǎng)往。手辭梁主命，犧牛憚金鞅。愛君心豈忘，居山神可養(yǎng)。輕舉向千齡，高風(fēng)猶尚想。
《弄水軒》
吾愛杜牧之，氣調(diào)本高逸。結(jié)亭侵水際，揮弄消永日。洗硯可抄詩，泛觴宜促膝。莫取濯冠纓，區(qū)塵污清質(zhì)。
《種竹齋》
吾愛五子猷，借宅亦種竹。一日不可無，蕭灑常在目。雪霜徒自白，柯葉不改綠。殊勝石季倫，珊瑚滿金谷。
《澆花亭》
吾愛白樂天，退身家履道。釀酒酒初熟，滿花花正好。作詩邀賓朋，欄邊長(zhǎng)醉倒。至今傳畫圖，風(fēng)流稱九老。
《東坡獨(dú)樂園詩》
青山在屋上，流水在屋下。中有五畝園，花竹秀而野?；ㄏ阋u杖履，竹色侵盞斚。樽酒樂余春，棋局消長(zhǎng)夏。洛陽古多士，風(fēng)俗猶爾雅。先生臥不出，冠蓋傾洛社。雖云與眾樂，中有獨(dú)樂者。才全德不形，所貴知我寡。先生獨(dú)何事，四海望陶冶。兒童誦君實(shí)，走卒知司馬。持此欲安歸，造物不我舍。聲名逐吾輩，此病天所赭。撫掌笑先生，年來效喑啞。嘉靖戊午閏七月既望書。徵明時(shí)年八十有九。
21-8 明代畫家繪畫圖解 文征明
《蘭竹圖》卷 明 文徵明 紙本墨筆，縱26.8cm，橫730cm，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。
本幅繪坡石蘭竹、荊棘溪流，無作者款識(shí)，鈐“悟言室印”、“徵仲”、“徵仲父”、“惟庚寅吾以降”。接紙文徵明自題一段，款署：“徵明題於玉磬山房”。鈐“文徵明印”、“衡山”及引首章“停云”。
此卷寫幽蘭并翠竹叢生，兼以荊棘山石相容，或舒展于平地，或生長(zhǎng)于流水之濱，或倒垂于懸崖之側(cè)，千姿百態(tài)，神清骨秀。淡墨寫蘭，墨色溫潤(rùn)、輕盈流暢。濃墨寫竹，勁健瀟灑、筆意縱橫、神韻滿卷。土石皆以干筆勾畫、皴擦，再以荊棘穿插其間，卷尾一段溪流淙淙，都顯示出環(huán)境的荒率冷寂，從而愈發(fā)襯托出蘭、竹高雅清芬、不從流俗的品格，突出了傳統(tǒng)文人賦予蘭竹的人格精神。
卷尾提拔：余最喜畫蘭竹，蘭如子固、松雪、啟南，竹如東坡，與可及定之、九思，每見真跡，輒醉心焉。居常弄筆，必為摹仿。癸卯初夏，坐臥甚適，見幾上橫卷紙頗受墨，不覺圖竟，不知于子固、東坡諸名公，稍有所似否也。亦以征余蘭竹之癖如此，觀者勿厭其叢。
圖中蘭葉、蘭花以淡墨描繪，墨色溫潤(rùn)，行筆輕盈流利，行轉(zhuǎn)有致。竹子則以濃墨出之，勁健瀟灑。對(duì)襯景的描寫，作者亦頗具匠心，如坡角土石皆以干筆勾畫、皴擦，再以荊棘穿插其間，卷尾一段溪流淙淙，都顯示出環(huán)境的荒率冷寂，從而愈發(fā)襯托出蘭、竹高雅清芬、不從流俗的品格，突出了傳統(tǒng)文人賦予蘭竹的人格精神。作者在自題中言道:此圖意在師法宋元時(shí)期善畫蘭竹的諸位文人畫大師們的畫法。觀此圖，作者直以行草書、“飛白”筆法入畫，正是深得趙孟頫“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通”的藝術(shù)理論及創(chuàng)作實(shí)踐的神髓。在如此鴻篇巨制中，作者盡情渾灑，充分表現(xiàn)出了筆墨的逸趣，是一幅典型的文人畫佳作。
《惠山茶會(huì)圖》卷 明 文徵明 紙本設(shè)色 縱21.9cm 橫67cm 北京故宮博物院藏
據(jù)載，明正德十三年(公元1518年）二月十九日清明節(jié)，文徵明偕好友蔡羽、湯珍、王守、王寵、鄭鵬等游覽無錫惠山，在“天下第二泉”的二泉亭下“注泉于王氏鼎，三沸而三啜之”，談茶論道，相得相宜。事后，文征明截取聚會(huì)中的茶會(huì)場(chǎng)景揮毫作《惠山茶會(huì)圖》，以此記錄雅集之樂。
畫卷中，蒼松翠柏挺拔遮天，群山巨石起伏錯(cuò)落。茂林修竹間有曲徑可通平野閑地。平地有古井一眼，兩位高士倚并闌坐于井亭之中，一人凝神觀水，一人展卷賞玩。亭旁一文士方至，正拱手問禮。茶竃立于其旁，幾上列湯瓶數(shù)支，有二童篝火侍候，靜待羊腸車轉(zhuǎn)時(shí)。遠(yuǎn)處有兩人倚石對(duì)談，一童子執(zhí)軍持而下，似引二人迤邐行來。雖為靜態(tài)，但此間人語聲、水沸聲、蟲鳴聲、松間風(fēng)聲，幾乎透畫而出，實(shí)在高妙！
畫中人物形態(tài)各異，卻皆以高古游絲描繪衣冠服飾，運(yùn)筆有著文氏特有的纖細(xì)，且略見澀拙；著色后，線條用色復(fù)勾，于對(duì)比中見融和；面相雖略有雷同，但身姿動(dòng)態(tài)顧盼呼應(yīng)，饒有生趣，傳達(dá)出共通的沖淡閑適氣質(zhì)，可見繪者對(duì)“傳神勝于寫形”的高深體會(huì)。同時(shí)，卷中樹如縱剖，山如斜倚，草亭微傾，器多拙樸，眾物象形態(tài)于工細(xì)中略略變形，增添一份裝飾趣味；且物象以渴筆潤(rùn)墨筆細(xì)致勾畫，中鋒參以側(cè)鋒，線條靈活兼帶行書筆意；設(shè)色青綠、淺絳交融，山石敷以石綠，勾線、凹處加淡赭微暈，樹干運(yùn)赭石、藤黃間染。此畫，造型于繁密中見工致文秀，筆墨于干枯中見秀潤(rùn)，可見其法師宗趙子昂，旁參王叔明；而小青綠的畫法，則是在繼承元代錢選、趙孟頫基礎(chǔ)上有所發(fā)展，可謂明代文人青綠山水畫的新典范。統(tǒng)攬整張畫作，用筆細(xì)致精道，設(shè)色清麗雅潔，風(fēng)格縝密秀雅，極好地表現(xiàn)出暮春時(shí)節(jié)惠山林木的幽深佳美。同時(shí)，樹木交柯，山石環(huán)繞的幽雅環(huán)境，又與文人士子的茶會(huì)雅集交相呼應(yīng)，自有其情景交融的詩意境界。
【故事】文徵明《惠山茶會(huì)圖》描繪文徵明與好友蔡羽、湯珍、王守、王寵等游覽無錫惠山，在山下井畔飲茶賦詩的情景。
從蔡羽的序文可知，惠山為無錫名勝，一幫朋友們慕名已久，一直想約著同去，可是，這些朋友不在一個(gè)地方，而且各忙各的，都有事，不好約到一起。后來，有幾個(gè)朋友到附近任職了，而正巧湯珍的父親有病，他要到茅山為父親祈福。茅山離惠山不遠(yuǎn)。這樣，同游惠山之行就變得可能了。于是，大家約定時(shí)日，從各自的地方出發(fā)，到惠山集合。有趣的是，眾人不僅約定了集合的地點(diǎn)，而且約定了集合后的活動(dòng)主題：“以煮茶法欲定水品”——我們不是來玩的，我們是來定水品的！
原來，據(jù)記載，唐代茶圣陸羽曾將天下水分為二十等，惠山泉為天下第二。陸羽這一開口，那后果很嚴(yán)重。唐宋時(shí)，惠山泉名聲大噪，達(dá)官貴人也好，文人雅士也好，都成為其粉絲，極力推崇，不遠(yuǎn)千里，舟車載行，也要把這水運(yùn)回去。以此烹茶待客，那是何等講究！到了明代，飲茶之風(fēng)仍盛，文人雅士慕名而至，也忘不了這口水。從《惠山茶會(huì)圖序》的“以煮茶法欲定水品”，我們也可明確看出，文徵明這一行人，就是要用唐時(shí)的煮茶法來喝茶，用來檢驗(yàn)陸羽所言惠山泉的“天下第二”是不是準(zhǔn)確，這就是所謂“定水品”。百聞不如一見，我們喝過才算！那后來呢？一行人各自跋涉，終于在惠山腳下集合了。本來此前下著暴雨，等他們聚會(huì)時(shí)，天氣也變好了。于是他們圍著泉井亭一坐，用帶來的王鼎煮茶，“三沸而啜之”。
那喝了以后什么感覺呢？“識(shí)水品之高，仰古人之趣，各陶陶然，不能去矣！”喝得美了，然后覺得古人真會(huì)享受，所有的人都不想走了！當(dāng)然，還不只如此，文徵明專門寫過一首詩，寫他在惠山怎么喝茶。他說“百里裹茶來”，可知為了這口水，奔波有多么不容易。還說，“解維忘未得，汲取小瓶回。”既然不遠(yuǎn)百里跑來一趟，怎么也得裝瓶里帶回去點(diǎn)兒！癡迷若此，畫張《惠山茶會(huì)圖》也是應(yīng)該的。
21-9 明代畫家繪畫圖解 文征明
《漁梁紅葉圖》明 文徵明 手卷 紙本設(shè)色 高27厘米 寬89厘米。1521年作。
文徵明的《漁梁紅葉圖》，以江南山水為背景，以江南岸的小丘，田園，河流及小橋?yàn)橹攸c(diǎn)，“滿溪紅葉過漁梁”是畫的主題。溪水北岸的遠(yuǎn)山層次分明，樹木稀疏可見，溪邊之石或淹沒水中，或露出水面，勾勒少皴，十分規(guī)整美觀。山中更有“百木之長(zhǎng)”的松樹枝葉繁茂，勢(shì)鋪霄漢虬曲交錯(cuò)，另幾珠雙勾的尖闊葉樹郁郁蔥蔥，闊葉片片見筆，濃重茂密，樹干的紋路清晰可見。樹干、樹葉的畫法十發(fā)規(guī)范，前后的層次很清楚，且能相互映襯。山石的層疊造型十分美觀?！稘O梁紅葉圖》是一幅少見的江南山水 作品 。從技法上看，這件作品構(gòu)思精密、筆墨工穩(wěn)細(xì)膩，沉靜自如。而主題也是高士歸隱山林田園的意境，此中更寄托了文人畫的一個(gè)核心情結(jié)：在脫離世俗繁囂的環(huán)境中，體察自然，感悟精神的力量和樂趣。
《漁梁紅葉圖》是“明四家”之一文徵明的一件佳作。作于辛巳（1521年）。是與其好友王信在愣伽寺夜宿而作。并有詩云：盤盤細(xì)路遠(yuǎn)荒岡，落日青山帶渺茫。認(rèn)得酒旗春釀熟。滿溪紅葉過漁梁。辛巳九月同履仁信宿愣伽寺寫此紀(jì)興。徵明。作品上有乾隆皇帝御詩一首 “繡繪峣峰瀑帶岡，秋光人意兩茫茫。停云若嗜惠山酒，問渡應(yīng)知溪號(hào)梁”。
文徵明時(shí)常與朋友郊游，其中同鄉(xiāng)好友王信與文徵明是同齡，是明代的古器物鑒賞家，精鑒藏。王氏曾任王守仁幕僚，王守仁得罪宦官劉瑾，被發(fā)配貴州，王信受牽連回到故鄉(xiāng)隱居。他在江蘇南郊修建“曰齋”以收藏金石書畫自娛。文王二人“雅同所好”，文徵明是“曰齋”的?？?。文徵明八十九歲時(shí)，嘉靖三十七（1558）年七月十八日還書 扇面 贈(zèng)與王氏，可見其交情之深。之后，此畫經(jīng)王信之子轉(zhuǎn)贈(zèng)給了袁安節(jié)，袁安節(jié)對(duì)其作品珍愛有加，其曾孫文從簡(jiǎn)對(duì)這段經(jīng)過在畫的拖尾有詳細(xì)記載，并經(jīng)其鑒賞過。文從簡(jiǎn)（1574-1646）字彥可，號(hào)枕煙老人，元善長(zhǎng)子。崇禎十三年（1640）拔貢。入清不仕。畫兼王蒙、倪瓚，用枯筆皴斮，作方從義筆法，脫盡時(shí)人蹊徑。書法李邕，最得其神。卒年七十五?！段氖献遄V續(xù)集》。文從簡(jiǎn)的記述應(yīng)該是準(zhǔn)確無誤的。到了清朝，金俊明對(duì)此作了考證，金俊明（公元1602年至1675年）原名袞，字孝章，（一作九章）號(hào)耿庵，又號(hào)不寐道人，江蘇吳縣人。生于明神宗萬歷三十年，卒于清圣祖康熙十四年，年七十四歲。（《歷代名人年譜》作生于明萬歷二十九年，卒于清康熙十二年，年七十三歲?？∶骱娩洰悤?，工詩古文兼善書畫，尤長(zhǎng)于墨梅。嘗寫陶詩及畫梅寄王士禎兄弟，士禎甚寶之。世稱“三絕?！敝小洞翰蓍g堂集》、《推量稿》、《闡幽錄》、《康濟(jì)譜》，均《清史列傳》并傳于世。他的考證與文從簡(jiǎn)是一致的，從一個(gè)側(cè)面佐證了作品的正確性。吳湖帆，（中國(guó)現(xiàn)代畫家，精鑒賞，富于收藏），經(jīng)其過目題簽，確定其為“衡翁五十二歲真跡卷”。
文徵明四十四以后以字行名，繪畫 書法題款皆用“徵明”、“文徵明”、“衡山”等，此畫為五十二歲所作，當(dāng)用“徵明”。文徵明這一時(shí)期以“細(xì)筆”為主，山水畫的色調(diào)多為青綠。凡此種種，皆說明《漁梁紅葉圖》為文徵明中年的重要真跡之一。印文：征（朱文）、明（朱文）（見《中國(guó)書畫家印鑒款識(shí)》頁178，第108印，文物出版社）。并有御?。菏汅?、乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞，三希堂精鑒璽、宜子孫。宋犖審定，錢鏡塘藏等收藏。
21-10 明代畫家繪畫圖解 文征明
《真賞齋圖》明 文徵明 紙本淡設(shè)色 縱28．6cm 橫79cm 現(xiàn)藏上海博物館
此圖是作者為其友人無錫收藏家華夏的居處《真賞齋》所繪寫實(shí)之作。圖中平列堂、廡各一棟,堂屋即為“真賞齋”齋室畫桌上置有瓶、盂、書函，卷軸，主客對(duì)坐，正展卷評(píng)賞，一童側(cè)立捧卷侍候。周圍環(huán)境幽美，蒼松當(dāng)陽，翠竹依流，透孔湖石點(diǎn)綴于樹叢掩映處，遠(yuǎn)山數(shù)抹逶迤凌空，近山點(diǎn)簇柔密，齋前溪流清澈。文徵明楷書《真賞齋銘·有敘》，署款“長(zhǎng)洲文徵明著并書，嘉靖丁巳三月既望，時(shí)年八十有八”。
《真賞齋銘有敘》釋文：
真賞齋者，吾友華中父（即華夏）藏圖書之室也。中父端靖喜學(xué)，尤喜古法書圖畫、古金石刻及鼎彝器物也。家本溫厚，菑畬所入可以裕欲而于聲色服用，一不留意，惟圖史之癖，精鑒博識(shí)，得之心而寓于目，每餅金縣購，故所蓄咸不下乙品。自弱歲抵今垂四十年，志不少怠。家坐是稍落，勿恤而彌勤。余雅同所好，歲輒過之。室廬靚深，庋閣精好，宴談之余，焚香設(shè)茗，手發(fā)所藏，玉軸金 ，爛然溢目。法書之珍，有鐘太傅《薦季直表》，王右軍《袁生帖》、虞永興《汝南公主墓銘》起草、王方慶《通天進(jìn)帖》、顏魯公《劉中使帖》、徐季海絹書《道經(jīng)》，皆魏晉唐賢劇跡，宋元以下不論也。金石有周穆王壇山古刻、蔡中郎石經(jīng)。淳化帖初刻定武《蘭亭》，下至黃庭、樂毅《洛神》諸帖，則其次也，圖畫器物抑又次焉。然皆不下百數(shù)，于乎富哉！今江南收藏之家豈無富于君者,然而真贗雜出精駁間存不過夸視文物取悅俗目耳。此米海岳所謂資力有余假耳目于人意作標(biāo)表者。嗚呼是焉知所好哉～若夫緹緗拾襲護(hù)惜如頭目知所好矣而賞則未也。陳列撫摩揚(yáng)榷探竟知所賞矣。而或不出于性真必如歐陽子之于金石米老之于圖書斯無間然。歐公云:“吾性顓而嗜古于世人之所貪者皆無欲于其間故得一其好玩而老焉?！泵自?“吾愿為蠹書魚游金題玉躞而不為害。此其好尚之篤賞識(shí)之真孰得而間哉。”中父殆是類也。銘曰:有精齋廬翼翼渠渠。爰窚用儲(chǔ)左圖右書。牙簽斯縣錦幖斯飾。乃緹斯襲于燕以適。適如之何維以游。金題玉躞瑄璧琳。品斯騭斯允言博雅。誰其尸之中父氏華。維中父君篤古嗜文。雋味道腴志專靡分。斷縑故山鐫野刻。探討論手之弗釋。亶識(shí)之真亦臻厥奧。豈無物珍不易其好。維昔歐公潛志金石。亦有米顛圖書是癖。豈曰滯物寓意于斯。乃中有得弗以物移。植志弗移寄情高朗。弗滯弗移是曰真賞。有賢中父奇文是欣。少也師古老而彌勤。新齋翼翼圖籍祁祁。后有考德視我銘詩。
長(zhǎng)洲文徵明著并書，嘉靖丁巳三月既望。時(shí)年八十有八。
從手跡可以見識(shí)到文徵明勁健的筆力，從而驚訝于其深厚的書法功底。文徵明書法的筆力受益于長(zhǎng)年不輟的刻苦練習(xí)，文徵明幼時(shí)不慧，資質(zhì)平鈍，他的書畫方面的成就更多得力于勤學(xué)苦練。因此他的書法一個(gè)最重要的特質(zhì)是法度謹(jǐn)嚴(yán)，筆畫精整……用筆十分講究，一筆不茍，結(jié)體與趙孟頫的行書有相似處，姿態(tài)秀麗，點(diǎn)劃富于彈性，顯得清勁挺拔。
圖末上方作者自題：“嘉靖己酉秋，徵明為華君中甫寫真賞齋圖，時(shí)年八十。”接鈐“文徵明”印。卷前下方有“徵仲父印”、“停云館” 2印。圖后別幅有文徵明隸書《真賞齋銘·有序》,署款“嘉靖三十六年,歲在丁巳四月既望，長(zhǎng)洲文徵明著并書，時(shí)年八十有八”。接鈐“文徵明印”白文印，“衡山”朱文印。又別幅有文徵明楷書《真賞齋銘·有敘》，署款“長(zhǎng)洲文徵明著并書，嘉靖丁巳三月既望，時(shí)年八十有八”。接鈐“文徵明印”、“悟言室印” 2印。拖尾有明豐坊楷書《真賞齋賦·并序》，卷前有明李東陽隸書“真賞齋”引首。此卷歷經(jīng)明華夏、項(xiàng)德、清宋收藏，乾隆時(shí)收入內(nèi)府?！妒汅拧分?。
21-11 明代畫家繪畫圖解 文征明
《古木寒泉》 軸 明 文征明 絹本設(shè)色 194.1x59.3cm 中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏
《古木寒泉圖》中，描繪的是一株蒼老古拙的柏樹，樹干扭曲，枝權(quán)縱橫交錯(cuò)，樹葉略顯稀疏，給人以凄涼之感，使觀者聯(lián)想到一位老儒依杖而立，貧困至極的形象。古柏后的兩株古松蒼勁挺拔，樹干粗壯，頂端枝權(quán)虬勁曲折，分外繁茂，似學(xué)成志滿的才子正高瞻遠(yuǎn)跳。這種形態(tài)迥異的松與柏的對(duì)比，較好地表現(xiàn)了境遇不同的兩種人之間的差異。松柏背景寫一片山巒，左高右低，山間一條飛瀑從天而降，表現(xiàn)出高遠(yuǎn)流長(zhǎng)之意。該圖充分表達(dá)了作者的意志，氛圍雅致，不怒不怨，沒有半點(diǎn)柔弱的姿態(tài)，頗具個(gè)性色彩?？钍穑?/span>嘉靖己酉冬徵明寫古木寒泉。鈐印“徵明”（白文）、“停云館”（白文）。《古木寒泉圖》恐怕是表現(xiàn)文征明晚年強(qiáng)烈緊迫感的最好作品。松、杉的枝像被折彎似的，草好像被壓扁地長(zhǎng)著，千丈高的崖，和垂直而下的瀑布，這些景物都被擠在左右毫無余地的狹窄畫面上。一松一柏，相旁而生。柏樹老干分披，杈枒四出；其后松樹兩干并伸，參云直上。背景石壁與松柏緊貼，塞地漫天，幾無余地，忽于絕高處界出飛泉一道，數(shù)折而下，遂使通幅于緊迫繁復(fù)之中，遽爾空靈疏朗，確為神來之筆。《古木寒泉圖》也使用同樣的狹長(zhǎng)畫面形式，在此，遠(yuǎn)方的樹林直逼太陽，樹木向著光卻不見得筆直的姿態(tài)，歪歪斜斜的，順應(yīng)著他對(duì)這世界特有的主張——苦戰(zhàn)而脆弱的層層山峰。這作品是文征明八十歲時(shí)所繪，當(dāng)中也可看出他晚年對(duì)衰老最后的抵抗。比如，形狀都覆蓋著老邁而硬厚的外殼、只能說是任由生命沉默的無奈。在《古木寒泉圖》中，以送別時(shí)那深邃寂靜而且更安穩(wěn)的晚年人生作為主題。這從文征明把自己的思想用極淡的水墨作微妙的變化所呈現(xiàn)的風(fēng)格中來看，可肯定其中一部分。若更明確地來說，是因?yàn)榭菽?、巖石和山水的表現(xiàn)，不問及他的周圍和背景，集中在近乎空蕩的平穩(wěn)的空間之中的緣故吧。文征明的藝術(shù)不單純地在形態(tài)上保留葛藤而已，他已達(dá)到所謂“自然界經(jīng)常充滿真實(shí)”，“完全的物象是被空間環(huán)繞而生的”的思想境界了。從這里，廣博的哲學(xué)在中國(guó)一直被保存了下來。
此幀作于嘉靖己酉（1549）冬日，為文氏八十高齡所繪，而精力充沛，神氣十足，筆墨縱逸，深雄險(xiǎn)峻，是文征明粗筆畫作中極精之品文征明生命的最后十年間，一五五○年代所作的，現(xiàn)藏于中國(guó)臺(tái)北故宮博物院。
《蕉石鳴琴圖》 明 文徵明 紙本墨筆 84×27.2cm 無錫博物館藏
作品鑒賞：很難說《蕉石鳴琴圖》是一幅書法還是一幅畫，究竟是為畫題款還是為書法配畫。因?yàn)檎嬋种陌婷嬗啥в嘧值男】瑫肚儋x》占據(jù)，可謂是字字珠璣，一氣呵成，不得不由人拍案叫絕。小楷原本就是文征明足以震古爍今的獨(dú)門絕技，史載文征明目力和控筆能力極佳，80多歲時(shí)還能十分流利地書寫蠅頭小楷竟日不倦。
琴賦（并序）
余少好音聲，長(zhǎng)而玩之。以為物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦。可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志。處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也。是故復(fù)之而不足，則吟詠以肆志；吟詠之不足，則寄言以廣意。然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦頌。其體制風(fēng)流，莫不相襲。稱其才干，則以?？酁樯?；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。麗則麗矣，然未盡其理也。推其所由，似原不解音聲；覽其旨趣，亦未達(dá)禮樂之情也。眾器之中，琴德最優(yōu)。故綴敘所懷，以為之賦。
其辭曰：
惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岡。披重壤以誕載兮，參辰極而高驤。含天地之醇和兮，吸日月之休光。郁紛紜以獨(dú)茂兮。飛英蕤于昊蒼。夕納景于吁虞淵兮，旦晞干于九陽。經(jīng)千載以待價(jià)兮，寂神跱而永康。且其山川形勢(shì)，則盤紆隱深，磪嵬岑嵓。亙嶺巉巖，岞崿嶇崟。丹崖崄巇，青壁萬尋。若乃重巘增起，偃蹇云覆。邈隆崇以極壯，崛巍巍而特秀。蒸靈液以播云，據(jù)神淵而吐溜。爾乃顛波奔突，狂赴爭(zhēng)流。觸巖抵隈，郁怒彪休。洶涌騰薄，奮沫揚(yáng)濤。瀄汩澎湃，蜿蟺相糾。放肆大川，濟(jì)乎中州。安回徐邁，寂爾長(zhǎng)浮。澹乎洋洋，縈抱山丘。詳觀其區(qū)土之所產(chǎn)毓，奧宇之所寶殖，珍怪瑯玕，瑤瑾翕赩，叢集累積，奐衍于其側(cè)。若乃春蘭被其東，沙棠殖其西。涓子宅其陽，玉醴涌其前。玄云蔭其上，翔鸞集其巔。清露潤(rùn)其膚，惠風(fēng)流其間。竦肅肅以靜謐，密微微其清閑。夫所以經(jīng)營(yíng)其左右者，固以自然神麗，而足思愿愛樂矣。
于是遁世之士，榮期綺季之疇，乃相與登飛梁，越幽壑，援瓊枝，陟峻崿，以游乎其下。周旋永望，邈若凌飛，邪睨昆侖，俯闞海湄。指蒼梧之迢遞，臨回江之威夷。悟時(shí)俗之多累，仰箕山之余輝。羨斯岳之弘敞，心慷慨以忘歸。情舒放而遠(yuǎn)覽，接軒轅之遺音。慕老童于騩隅，欽泰容之高吟。顧茲梧而興慮，思假物以托心。乃斫孫枝，準(zhǔn)量所任。至人攄思，制為雅琴。乃使離子督墨，匠石奮斤，夔襄薦法，般倕騁神。鎪會(huì)裛廁，朗密調(diào)均。華繪雕琢，布藻垂文。錯(cuò)以犀象，籍以翠綠。弦以園客之絲，徽以鐘山之玉。爰有龍鳳之象，古人之形。伯牙揮手，鐘期聽聲。華容灼爚，發(fā)采揚(yáng)明，何其麗也！伶?zhèn)惐嚷?，田連操張。進(jìn)御君子，新聲憀亮，何其偉也！
及其初調(diào)，則角羽俱起，宮徵相證，參發(fā)并趣，上下累應(yīng)。踸踔磥硌，美聲將興，固以和昶而足耽矣。爾乃理正聲，奏妙曲，揚(yáng)白雪，發(fā)清角。紛淋浪以流離，奐淫衍而優(yōu)渥。粲奕奕而高逝，馳岌岌以相屬。沛騰遌而競(jìng)?cè)?，翕韡曄而繁縟。狀若崇山，又象流波。浩兮湯湯，郁兮峨峨。怫煩冤，紆余婆娑。陵縱播逸，霍濩紛葩。檢容授節(jié)，應(yīng)變合度。兢名擅業(yè)，安軌徐步。洋洋習(xí)習(xí)，聲烈遐布。含顯媚以送終，飄余響乎泰素。
若乃高軒飛觀，廣夏閑房，冬夜肅清，朗月垂光，新衣翠粲，纓徽流芳。于是器冷弦調(diào)，心閑手敏。觸?如志，唯意所擬。初涉淥水，中奏清徵。雅昶唐堯，終詠微子。寬明弘潤(rùn)，優(yōu)游躇跱。拊弦安歌，新聲代起。歌曰："凌扶搖兮憩瀛洲，要列子兮為好仇。餐沆瀣兮帶朝霞，眇翩翩兮薄天游。齊萬物兮超自得，委性命兮任去留。激清響以赴會(huì)，何弦歌之綢繆。"于是曲引向闌，眾音將歇，改韻易調(diào)，奇弄乃發(fā)。揚(yáng)和顏，攘皓腕。飛纖指以馳騖，紛(澀去掉三點(diǎn)水加單人旁)譶以流漫?；蚺腔差櫮剑瑩碛粢职?，盤桓毓養(yǎng)，從容秘玩。闥爾奮逸，風(fēng)駭云亂。牢落凌厲，布濩半散。豐融披離，斐韡奐爛。英聲發(fā)越，采采粲粲?；蜷g聲錯(cuò)糅，狀若詭赴。雙美并進(jìn)，駢馳翼驅(qū)。初若將乖，后卒同趣?；蚯磺倍毁?。或相凌而不亂，或相離而不殊。時(shí)劫掎以慷慨，或怨?而躊躇。忽飄飖以輕邁，乍留聯(lián)而扶疏。或參譚繁促，復(fù)疊攢仄。縱橫駱驛，奔遁相逼。拊嗟累贊，間不容息。瑰艷奇?zhèn)ィ瑲棽豢勺R(shí)。若乃閑舒都雅，洪纖有宜。清和條昶，案衍陸離。穆溫柔以怡懌，婉順敘而委蛇?；虺穗U(xiǎn)投會(huì)，邀隙趨危。譻若離鹍鳴清池，翼若游鴻翔層崖。紛文斐尾，慊縿離纚。微風(fēng)余音，靡靡猗猗?；驌鷶冝?，縹繚潎冽。輕行浮彈，明婳剻慧。疾而不速，留而不滯。翩綿飄邈，微音迅逝。遠(yuǎn)而聽之，若鸞鳳和鳴戲云中；迫而察之，若眾葩敷榮曜春風(fēng)。既豐贍以多姿，又善始而令終。嗟姣妙以弘麗，何變態(tài)之無窮！
若夫三春之初，麗服以時(shí)。乃攜友生，以遨以嬉。涉蘭圃，登重基，背長(zhǎng)林，翳華芝，臨清流，賦新詩。嘉魚龍之逸豫，樂百卉之榮滋。理重華之遺操，慨遠(yuǎn)慕而長(zhǎng)思。若乃華堂曲宴，密友近賓，蘭肴兼御，旨酒清醇。進(jìn)南荊，發(fā)西秦，紹陵陽，度巴人。變用雜而并起，竦眾聽而駭神。料殊功而比操，豈笙籥之能倫？若次其曲引所宜，則廣陵止息，東武太山。飛龍鹿鳴，鹍雞游弦。更唱迭奏，聲若自然。流楚窈窕，懲躁雪煩。下逮謠俗，蔡氏五曲，王昭楚妃，千里別鶴。猶有一切，承間簉乏，亦有可觀者焉。
然非夫曠遠(yuǎn)者，不能與之嬉游；非夫淵靜者，不能與之閑止；非夫放達(dá)者，不能與之無(希去布加厷)；非夫至精者，不能與之析理也。若論其體勢(shì)，詳其風(fēng)聲，器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳，弦長(zhǎng)故徽鳴。性潔靜以端理，含至德之和平。誠(chéng)可以感蕩心志，而發(fā)泄幽情矣！是故懷戚者聞之，莫不憯懔慘凄，愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁。其康樂者聞之，則欨愉歡釋，抃舞踴溢，留連瀾漫，嗢噱終日。若和平者聽之，則怡養(yǎng)悅愉，淑穆玄真，恬虛樂古，棄事遺身。是以伯夷以之廉，顏回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辯給，萬石以之訥慎。其余觸類而長(zhǎng)，所致非一，同歸殊途?；蛭幕蛸|(zhì)，總中和以統(tǒng)物，咸日用而不失。其感人動(dòng)物，蓋亦弘矣。
于時(shí)也，金石寢聲，匏竹屏氣，王豹輟謳，狄牙喪味。天吳踴躍于重淵，王喬披云而下墜。舞鸑鷟于庭階，游女飄焉而來萃。感天地以致和，況蚑行之眾類。嘉斯器之懿茂，詠茲文以自慰。永服御而不厭，信古今之所貴。
亂曰：愔愔琴德，不可測(cè)兮；體清心遠(yuǎn)，邈難極兮；良質(zhì)美手，遇今世兮；紛綸翕響，冠眾藝兮；識(shí)音者希，孰能珍兮；能盡雅琴，唯至人兮！
楊君季靜，能琴，吳中士友甚雅愛之，故多賦詩歌以贈(zèng)，余向留京師，未遑。惟若翁有一詩卷，往歲曾跋其尾，幾二十年矣，今閑中季靜復(fù)以此為言，并請(qǐng)書《琴賦》，余不能辭即節(jié)書其上，若傳之再世，此幅可為季靜左券矣，時(shí)嘉靖戊子（1582年）三月廿又六日，文徵明識(shí)。
此畫在清代李利津同治年間出版的《書畫鑒影》中曾有著錄。卷二十一中關(guān)于此圖有如下描述：紙本高三尺七寸，寬一尺一寸九分，上段題琴賦，下段畫一人席地趺坐，后依蕉石。亦陳壽卿藏。并抄錄琴賦的首尾兩句和文氏註釋，嘉靖戊子三月廿又六日文征明識(shí)。押尾朱文聯(lián)珠方印征明。后歸天津濠園徐氏，1950年代初為江南陶氏購藏。
畫的上方有小楷書《琴賦》并提到“楊君季靜能琴，吳中士友甚雅愛之，故多賦詩歌為贈(zèng)……”唐寅的《南游圖卷》（美國(guó)華盛頓弗利爾美術(shù)館藏）、《琴士圖卷》（臺(tái)北故宮博物院藏）、文伯仁《楊季靜小像卷》（臺(tái)北故宮博物院藏）都是為楊氏所作，各卷后題跋累累，證實(shí)了文徵明所云“吳中士友甚雅愛之，故多賦詩歌為贈(zèng)”。臺(tái)灣江兆申所作《雙溪讀畫隨筆·讀畫劄記之三（吳派畫家筆下的楊季靜）》對(duì)上述三件作品有詳細(xì)說明。
21-12 明代畫家繪畫圖解 文征明
《積雨連村圖》明文徵明立軸紙本水墨縱87.9厘米橫29.1厘米美國(guó)波士頓美術(shù)館藏。
此圖筆墨疏簡(jiǎn)，屬于“粗文”畫風(fēng)。遠(yuǎn)山用筆輕柔淡潤(rùn)，隨意勾出山體輪廓，再略施渲染，以濃墨點(diǎn)苔。近樹和中景樹木亦用墨點(diǎn)成，或濃或淡，而疏密不顯，呈平面感。
畫上題識(shí)：積雨連村暗，山莊何處歸。秋光堪畫處，蓑笠過橋遲。文征明
《枯木竹石》明 文征明 93×31.7cm 立軸 水墨紙本
鈐?。何尼缑饔?、停云
題識(shí)：北風(fēng)入空山，古木翠蛟舞。何處鳴瑯玕，石泉灑飛雨。辛丑七月望日，乘暇過王祿之守白齋，茶話良久，出紙索畫。草草圖此。徵明。
簽條：文衡山枯木竹石。范陽郭氏藏。瓢叟書簽。
鑒藏?。翰慈琮S真賞、范陽郭氏珍藏書畫、靜風(fēng)堂、賦閑珍賞、高氏象南心賞、高生長(zhǎng)物、至寶
說明說明：1.題中王祿之為文徵明弟子畫家王谷祥（1501-1568）。
2.高象南，清嘉道時(shí)期蘇州收藏家。
3.曾經(jīng)“木扉堂”主人鄭德坤（1907-2001）收藏。鄭氏福建廈門人。1931年燕京大學(xué)碩士，1941年哈佛大學(xué)博士?？脊艑W(xué)家。歷任廈門大學(xué)、四川大學(xué)、劍橋大學(xué)、香港中文大學(xué)教授。著有《中國(guó)明器》、《中國(guó)考古學(xué)》（三卷本）等。
21-13 明代畫家繪畫圖解 文征明
文征明《溪山積雪圖并草書雪詩合卷》，手卷，紙本設(shè)色，繪畫心縱31.5厘米，橫295厘米，書法縱31.5厘米，橫556.5厘米，
該圖在輪廓線外用淡墨渾染，輪廓內(nèi)部大量甾白，形成對(duì)比，此種繪制雪景的方法是傳統(tǒng)繪畫中最為常見的，在渾染雪景時(shí)，墨色濃、干、淡、濕渾然一體又層次豐富，無尖刻和劍拔弩張之筆，格高調(diào)雅，淡逸而文靜，覽之令人驚嘆。全圖而置精心，山勢(shì)，屋舍，小橋，高士，竹木，用筆細(xì)謹(jǐn)，樹石穿插勾寫，皆一絲不茍，無一筆隨意，自成一種工秀清蒼的風(fēng)格。這是文徵明細(xì)筆畫的突出特征，也是明畫不同于元畫，更不同于宋畫的突出特征。其精工細(xì)謹(jǐn)，為宋、元畫所不及。難能可貴的是手卷尾部書草書雪詩，文徵明為明代大書家，開一代書風(fēng)，書法流暢婉轉(zhuǎn)，氣韻連貫，此書法相對(duì)于精品而言，有骨力不逮之病，但不失文氏的本來面目。
款識(shí)：△嘉靖壬子秋七月既望制，征明。印文：文徵明?。ò孜模?、悟言室印（白文）、玉蘭堂（白文）、惟庚寅吾以降（朱文）引首：1. 衡仙墨妙。雉山。
書法釋文：歲暮雪晴，山齋肆目，賦小詩五章:
歲暮群芳息，枯條鳴北風(fēng)。層陰結(jié)黯沾，朔雪飛長(zhǎng)空。玄冥肅景象，物化歸終窮。妍華肇伊始，冉冉收春功。
積雪縞晴晝，離離見高松，睠蓀歲寒姿，不復(fù)知春冬。旭光時(shí)明滅，奄忽浮云蹤。塵心不能蕺，歲晏徒忡忡。
朝光謝晴綺，飛英炫瑤姿。微風(fēng)吹竹聚，文玉紛差差。霜草行已繁，冰谷流寒澌，玄機(jī)抱終始，逝矣夫何疑。
夜寒拂衾稠，曉色明窗牖，有客頃叩門，稚子方擁帚。玉梅已敷英，寒香在纖手，一樽誰與同，自入無何有。
空庭集饑?guó)B，景色入寒冱。濃陰釀朔雪，松石積縞素。玉顏不望好，日出四檐雨，薄晚北風(fēng)微，幽人啟朱戶。文壁征明甫書。--文征明 《草書雪詩》
鈐?。何谋谥。ò孜模┖馍剑ㄖ煳模?、文徵明印 （白文）
接紙齊縫鈐?。汉馍?/span>
鑒藏?。貉├她S主之章
拖尾題跋：1. 康熙壬辰（1712年）冬十月三日長(zhǎng)洲顧嗣立觀。鈐?。侯櫵昧⒂?/span>
2. 邵松年首跋：此卷為衡山先生山水極精之品，后附草書雪詩，猶中年之作。光緒庚寅（1890年）得于高要馮氏綠伽柟館藏之蘭雪齋中，越一年辛卯（1891年）九月旬有二日虞山邵松年題后。鈐印：松年、伯英
3. 邵松年再跋：綠伽柟館收藏甚富，鑒別亦精，曾以出差將書畫寄一典肆中，適遭回祿，散佚不少，曩在京師予得其兩卷，一為倪云林《師孺齋圖》，一即此卷，詩畫雙絕，但詩非題此卷者，后人因其詩與景合，遂合裝之耳。丙辰（1916年）上巳前一日，息老人題。鈐?。合⒈Q
21-14 明代畫家繪畫圖解 文征明
《琵琶行真跡圖》，明代，文征明，手卷，絹本青綠設(shè)色，縱29.2厘米，橫153.6厘米，中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏
文征明采取山水畫的方式，巧妙地將白居易七言古詩《琵琶行》畫成蕭瑟的景象。畫中船內(nèi)主客兩人對(duì)坐，傾聽女子彈奏琵琶；四周環(huán)繞著蘆葦，隔岸山峰上方懸掛著一輪明月。畫中樹葉有紅有綠，也有枯枝樹，表現(xiàn)秋天的感覺。
文徵明《琵琶行圖》并書，卷，絹本設(shè)色。中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏
【釋文】潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月。忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)。尋聲暗問彈者誰，琵琶聲停欲語遲。移船相近邀相見，添酒回?zé)糁亻_宴。千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事。輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。沉吟放撥插弦中，整頓衣裳起斂容。自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住。十三學(xué)得琵琶成，名屬教坊第一部。曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒。五陵年少爭(zhēng)纏頭，一曲紅綃不知數(shù)。鈿頭銀篦擊節(jié)碎，血色羅裙翻酒污。今年歡笑復(fù)明年，秋月春風(fēng)等閑度。弟走從軍阿姨死，暮去朝來顏色故。門前冷落鞍馬稀，老大嫁作商人婦。商人重利輕別離，前月浮梁買茶去。去來江口守空船，繞船月明江水寒。夜深忽夢(mèng)少年事，夢(mèng)啼妝淚紅闌干。我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧。同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)！我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城。潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲。住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生。其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴。春江花朝秋月夜，往往取酒還獨(dú)傾。豈無山歌與村笛？嘔啞嘲哳難為聽。今夜聞君琵琶語，如聽仙樂耳暫明。莫辭更坐彈一曲，為君翻作《琵琶行》。感我此言良久立，卻坐促弦弦轉(zhuǎn)急。凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕。戊午秋七月望日徵明
文徵明在科舉道路上屢遭不順，從弘治年間到嘉靖年間，數(shù)次應(yīng)舉均以落第告終，直至五十四歲才受工部尚書李充嗣的推薦以貢生進(jìn)京，經(jīng)過吏部考核，被授職低俸微的翰林院待詔。此時(shí)其書畫已負(fù)盛名，也因此受到同僚嫉妒、排擠，遂一再乞歸出京，回蘇州定居，從此不再入仕，潛心詩、文、書、畫。或許仕途坎坷消磨了文徵明英年銳氣，而他的詩、文、書、畫風(fēng)格日趨穩(wěn)健，大器晚成，晚年聲譽(yù)卓著。年近九十時(shí)，他還能十分流利地書寫蠅頭小楷，竟日不倦。文徵明是繼沈周之后的“吳門畫派”的領(lǐng)袖，他四十歲時(shí)，老師沈周去世，他五十六歲祝允明去世，所以文徵明從四十歲后執(zhí)掌吳門畫壇近五十年之久，德高望重，門人、弟子眾多，形成當(dāng)時(shí)吳門地區(qū)最大的書畫流派，影響巨大。世傳文徵明書《琵琶行》有多種版本，其中一種為《琵琶行》冊(cè)，書于1558年，書時(shí)年八十九歲。其自題卷尾，文曰：“右樂天作此詞，乃自寓其遷謫無聊之意，未必事實(shí)也。后人不知，有嘲之曰：'若見琵琶成大笑，何須涕泣滿青衫?！w失其旨矣。丁巳冬日偶書此，漫為識(shí)之，時(shí)年八十有八?！睅追N版本均為行草書，面貌略有區(qū)別，各有風(fēng)致。本冊(cè)所選的是文徵明于嘉靖三十三年（1554）所書白居易《琵琶行》長(zhǎng)卷。全卷縱二十八點(diǎn)四厘米，橫二百四十七厘米，計(jì)六十五行，行九字至十一字不等，卷末自題“甲寅臘月十日燈下書，徵明”。鈐印有白文“文徵明印”和朱文“真齋”。名款“徵明”二字左側(cè)偏旁有補(bǔ)筆，與文氏其他題款署名書寫方式懸殊，未知何人所為，似有不妥。
21-15 明代畫家繪畫圖解 文征明
綜觀文徵明此卷，溫潤(rùn)秀勁，穩(wěn)重老成，法度謹(jǐn)嚴(yán)而意態(tài)生動(dòng)，點(diǎn)畫圓融，使轉(zhuǎn)利落，提按頓挫自然流暢，沉著痛快。通篇徐疾有致，氣脈貫通。雖無雄渾博大氣勢(shì)，卻具晉唐法書要旨，看似漫不經(jīng)心，卻得渾然天成之神韻，屬文氏晚歲精品。且此卷詩文與法書珠聯(lián)璧合，以此為范本，品味唐詩經(jīng)典，深悟法書要義，當(dāng)是一大快事！文徵明書法尤擅行書和小楷，溫潤(rùn)秀勁，法度謹(jǐn)嚴(yán)而意態(tài)生動(dòng)。他與唐伯虎、祝枝山、徐禎卿并稱“江南四大才子”。其造詣極為全面，其詩、文、書、畫無一不精。人稱“四絕”全才。文徵明詩文亦富有造詣。其詩接近柳宗元、白居易，詩風(fēng) 淡雅秀麗，清新自然，多為感興、紀(jì)游、題畫之作。
《東園圖卷》明 文徵明 絹本設(shè)色，縱30.2cm，橫126.4cm，故宮博物院藏。
文征明的《東園圖》則乃當(dāng)時(shí)畫壇比較流行的“別號(hào)圖”之類的畫作，該畫卷大致可分為三段圖像敘事。人們從右至左徐徐展卷品覽，細(xì)細(xì)觸摸把玩：通往園門的鵝卵石徑上，衣著灰衫的東園主人，正在出門迎客。一位紅衫客人神采奕奕，漫步前來赴會(huì)，一仆童攜琴尾隨其后;畫面中心所繪則突出主題，四位文人騷客正在一座軒堂內(nèi)圍桌展卷，津津有味地品詩賞畫，一童手捧卷軸恭候側(cè)旁，所繪人物栩栩如生;另一童手托茶盤走近該屋，似乎還在與紅欄旁一坐者答話;人們隔池而望，倚岸水榭中還有兩位雅士閑敲棋子、對(duì)弈正酣，形象描繪逼真、頗為傳神。園中春氣襲人，清風(fēng)吹皺一池漣漪，對(duì)岸的竹篁小徑上，另有一位仆童持盤匆匆前往送茶。創(chuàng)作中，主要以散點(diǎn)透視法構(gòu)置圖像，布景疏密有致、巧妙得當(dāng)，運(yùn)筆入畫以中鋒為主，兼施側(cè)鋒，筆墨古拙秀潤(rùn)，線條細(xì)勁連綿，圖景勾寫細(xì)謹(jǐn)，以淺絳、藤黃、花青、石綠、朱紅、胭脂等填色敷染，精工細(xì)致入微，色彩變化豐富又不失淡雅之致，而且相互和諧統(tǒng)一，畫家還用點(diǎn)苔提神。丹青揮灑之中頗有趙伯駒、趙孟頫等前賢遺風(fēng)，屬于清麗秀逸的“細(xì)文”一類典型畫風(fēng)。整幅畫卷氣韻生動(dòng)迷人，格調(diào)清新恬幽，畫面靈秀雅麗，充溢著閑適安逸的文人意趣，毫無工匠俗氣，可謂筆精墨妙、情景交融，十分賞心悅目。畫家以富于抒情的丹青筆觸，為人們展示出昔日文人心中的理想境地。此卷是文徵明于61歲（明嘉靖九年，1530年）時(shí)繪制，表現(xiàn)了東園雅集時(shí)的情景。
文徵明為明代中期的畫林高士，名列“明四家”之一，才華富集、品性翩遜，其畫多呈淡潤(rùn)盈幽之趣，其中尤以園林畫最能彰顯其閑情雅韻。文徵明鐘情于造園之藝，喜作園林之畫以摹苑居之境，且用筆輕盈，構(gòu)圖精絕，設(shè)色雅逸，形成了雅致幽恬的獨(dú)特風(fēng)格。東園位于南京鐘山東鳳凰臺(tái)下。原是明代開國(guó)重臣中山王徐達(dá)的賜園，名為“太府園”，后來其五世孫徐泰時(shí)加以修葺擴(kuò)建，辟作別墅，更名“東園”。與徐氏友善的時(shí)賢名士常雅集于東園之中，或談詩論文，或品茗撫琴，或宴樂弈棋，或賞玩書畫，其樂融融，快意暢然。整幅畫卷氣韻生動(dòng)迷人，格調(diào)清新恬幽，畫面靈秀雅麗，充溢著閑適安逸的文人意趣，毫無工匠俗氣，可謂筆精墨妙、情景交融，十分賞心悅目。園內(nèi)疊有峰嶂，川澤相通，靈巖怪石環(huán)列前后，奇花異草郁郁蔥蔥，亭臺(tái)樓閣錯(cuò)落有致。畫上景物多用空勾填色，墨線細(xì)勁連綿，筆意古拙，賦色清麗秀逸，暈染精細(xì)，畫面上充盈著閑適雅致的文人氣息。該園之內(nèi)松柏蒼翠，修竹蔽天，花草芳馨，曲徑通幽，小橋流水，汩汩不息，朱漆欄桿，曲折回環(huán)，亭臺(tái)榭閣，歷歷在目，造型優(yōu)雅的湖石點(diǎn)綴其間，毫無鬧市中的喧囂與雜沓，十分引人入勝，頗有一種清虛幽謐、豁然悠遠(yuǎn)的恬雅情境。畫家以富于抒情的丹青筆觸，為人們展示出昔日文人心中的理想境地。圖之引首有徐霖隸書“東園雅集”四字。畫面右上端有篆書“東園圖”三字，畫尾有款“嘉靖庚寅秋徵明制”，下鈐“ 停雲(yún)”、“玉蘭堂印”、“徵仲”等印四方。卷后尾紙上有湛若水楷書《東園記》和陳沂行書《太府園讌游記》二則。
文徵明天資奇高，又鐘情園藝，曾參與姑蘇拙政園的設(shè)計(jì)建造，對(duì)于園林景觀的設(shè)計(jì)表現(xiàn)了然于胸、自有心得。文徵明善于將即景之物重新設(shè)計(jì)，能夠靈活利用紙上的空間實(shí)施中心烘托、左右對(duì)稱、上下呼應(yīng)、夾框抑揚(yáng)等各種章法，這也使得其園林畫充滿了精妙妍秀的構(gòu)圖特色，于一疊一置間樓臺(tái)閣榭盡現(xiàn)。我國(guó)現(xiàn)代園林學(xué)大家、丹青妙手陳從周在其造園名著《說園》中曾論述，造園之肯綮在于“精布局，騰挪擺置運(yùn)用之妙，樓臺(tái)亭閣乃現(xiàn)丘壑林石，此即古之所謂章法者也”。由此得見，園林得以精致呈現(xiàn)的核心關(guān)鍵在于主體建筑的置放設(shè)計(jì)，園林入畫需以巧思構(gòu)圖布局。從美術(shù)史角度來看，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫在很大程度上屬于主體性追求，雖然描繪的大都是客觀自然現(xiàn)象，其實(shí)所表現(xiàn)的正是畫家內(nèi)心的山水意境。元代之前的山水畫，盡管創(chuàng)作者的胸壑中不乏特定的地理環(huán)境指向，但在畫作的題識(shí)中卻幾乎都未體現(xiàn)出來。這種現(xiàn)象直到元季才有所改觀，實(shí)景山水畫開始有了進(jìn)一步的發(fā)展。入明以后，朝野推崇前代院體畫風(fēng)格，藝壇“浙派”風(fēng)靡一時(shí)。明代中葉社會(huì)監(jiān)管有所寬松，才人韻士的游宴、雅集等活動(dòng)遂興。隨著畫壇“吳門四家”的翹然崛起，文人尚趣畫風(fēng)亦有了較大發(fā)展。相對(duì)于紀(jì)事畫游、隱逸卜居、品茗清談等題材而言，交游雅集也是畫家表現(xiàn)文人生活方式的重要題材之一?？v觀《東園圖》畫卷可見，世俗享樂與神采意趣，也是文征明晚年精神世界和內(nèi)在性靈的真實(shí)流露，這還從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)文人悠然隱居、縱情山水的生活情操。
21-16 明代畫家繪畫圖解 文征明
《吳中勝概圖》明 文徵明 絹本設(shè)色，31.5×153.7cm，天津藝術(shù)博物館藏。
此畫作于1532年，《吳中勝概圖》忠實(shí)地表現(xiàn)了吳中多處勝景。畫卷開端右下角即為蘇州城，城中報(bào)恩寺塔清晰可見。畫面中山石皴染兼施，遠(yuǎn)山連綿，溪水橫流，樹木蔥郁，屋舍春雨掩映其間。整幅作品筆墨工整，色色主要以青綠為主，明麗淡雅，是一幅青綠山水的佳作。作者為表現(xiàn)0吳中地區(qū)的美麗景色，這個(gè)階段的青綠山水以“精工秀雅”作風(fēng)為主調(diào)。文徵明繪畫創(chuàng)作以山水畫為主，無論是淡雅的青綠，還是沉雄文秀的水墨，大多是描寫江南風(fēng)光或文人園林，畫法除學(xué)元人以外，也追蹤五代和北宋，但很少受南宋院體的影響。他的畫，工細(xì)之中寓質(zhì)樸，于沉著之中見靈動(dòng)。筆墨則于干枯中見秀潤(rùn)，在熟練中見生澀，有很強(qiáng)的抒情意味。這是一幅秀美的青綠山水畫，設(shè)色濃麗中風(fēng)致淡雅，美麗而不流于媚俗。文徵明的書法與繪畫一樣，具有極高的造詣。文徵明的書法博綜古人，又能自成一家，因此他在書法“摹古”與“自立”的關(guān)系上自然就有深刻的體會(huì)。自晉唐以來，這兩者之間的關(guān)系是許多理論家和書法家反復(fù)探討的一個(gè)問題。
21-17 明代畫家繪畫圖解 文征明
《千林曳杖圖》明文徵明立軸，紙本墨筆縱35．3厘米橫25厘米北京故宮博物院藏。
此圖畫山巒層疊間房屋村舍，樹木或枝繁葉茂，或蕭疏禿干，有人撐舟而歸，有人荷杖小橋。用筆細(xì)謹(jǐn)，濃淡、粗細(xì)、疏密，互相交織，有條不紊，給人溫雅沉靜之感。
題跋：此老胸中萬卷書，平林曳杖意何如。天涯莫怪無知己，紅葉蕭蕭幾點(diǎn)余。嘉靖丁酉秋九月畫 征明
溪云淡無色，秋樹紅可憐；是誰來領(lǐng)略，觸眼白云篇。徐珍
《古松圖卷》，明代，文征明，手卷，紙本水墨，縱27.3厘米，橫138.8厘米，美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館藏
《古松圖卷》繪古松如龍，虬干曲枝，老氣橫秋。文徵明的畫向來以干凈清雅聞名，用筆也極其細(xì)膩。文徵明的繪畫兼善山水、蘭竹、人物、花卉諸科，尤精山水。在中國(guó)“文人畫”中，松、竹、梅被稱為“歲寒三友”，取松、竹、梅都可傲凌風(fēng)雪，不畏霜寒之性，表現(xiàn)人格品質(zhì)和氣節(jié)。蘇東坡有詩曰：“寧可食無肉，不可居無竹?！庇秩缥耐嬅?、竹、石題：“梅寒而秀，竹瘦而壽，石丑而文，是三益友?！彼蓸湓缭谔拼鷧堑雷訒r(shí)就常被畫在壁障上，后世多在山水畫中運(yùn)用，也有單獨(dú)畫松成幅的。早年師事沈周，后致力于趙孟頫、王蒙、吳鎮(zhèn)三家，自成一格。畫風(fēng)呈粗、細(xì)兩種面貌。粗筆源自沈周、吳鎮(zhèn)，兼取趙孟頫古木竹石法，筆墨蒼勁淋漓，又帶干筆皴擦和書法飛白，于粗簡(jiǎn)中見層次和韻味；細(xì)筆取法趙孟頫、王蒙，布景繁密，較少空間縱深，造型規(guī)整，時(shí)見棱角和變形，用筆細(xì)密，稍帶生澀，于精熟中見稚拙。設(shè)色多青綠重彩，間施淺絳，于鮮麗中見清雅。這路細(xì)筆山水屬本色畫，具裝飾性、抒情味、稚拙感、利家氣諸特征，也奠定了“吳派”的基本特色。
21-18 明代畫家繪畫圖解 文征明
文征明除了影響文氏子孫之外，其學(xué)生、友人更是名家輩出，如陳淳、陸治、王寵，錢谷、周天球、陸師道等。陳淳則是青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的花鳥畫家，與徐渭合成“青藤白陽”，王寵、周天球則是名噪一時(shí)的書法家。
文氏一脈不僅在嘉靖、萬歷時(shí)期占有主流地位，即使其后的數(shù)百年中有松江畫派、“四王”、“四高僧”、揚(yáng)州畫派等畫派中影響極大。以致于有清一代，以文徵明書畫為標(biāo)準(zhǔn)模式的吳派影響力始終衰而未落，延綿不斷。甚至在近代海上畫壇中，還能看到吳榖祥這樣一生只宗文、沈的山水畫家，而宗吳門畫家或受其風(fēng)格影響的花鳥畫家則不勝枚舉。另外，日本書道名家、被稱為日本“唐樣書法”第一人的北島雪山，也是深受文徵明書風(fēng)影響。
鐘欽禮，生卒年不詳，號(hào)會(huì)嵇山人，浙江上虞人。畫山水縱筆粗豪，橫刮外強(qiáng)，學(xué)戴進(jìn)而有所變化。成化、弘治年間入直仁治殿，為內(nèi)廷畫師中頂尖高手。李夢(mèng)陽（1472-1529）曾題其畫云：“鐘生始學(xué)戴文進(jìn)，后來頗自出機(jī)軸?！睘檎闩珊笃诿抑?。
傳世作品有《雪溪放艇圖》軸，描繪王羲之雪夜訪戴逵故事，自題：“會(huì)稽山人鐘欽禮書于一塵不到處。”現(xiàn)藏故宮博物院；《觀瀑圖》軸藏美國(guó)普林斯頓大學(xué)美術(shù)館；《漁樵問答圖》軸藏日本定勝寺。從藝活動(dòng)約在成化、正德間。
《高士觀瀑圖》明 鐘欽禮 立軸，絹本水墨，淡設(shè)色，縱178厘米，橫104厘米。（美）大都會(huì)藝術(shù)博物館藏。
圖中危崖聳立，瀑布垂掛直落谷底，水霧彌漫。雅士于園林一角。憑欄觀飛泉，神態(tài)怡然陶醉，超然清逸之趣溢于畫外。一旁，童仆抱物伺候；山石全以斧劈皴出之，描繪樹木勾點(diǎn)并用。整幅圖有峻峭秀逸之氣。
22-1 明代畫家繪畫圖解 鐘欽禮
《雪溪放艇圖》明 鐘欽禮 立軸，絹本，墨筆，縱179.8厘米，橫103.2厘米。北京故宮博物院藏。
此圖畫雪景山水，溪中一舟，有人倚篷下，溪上枯林掩映茅堂，遠(yuǎn)處高嶺隱藏寺觀。用硬筆勾皴，天水墨氣一色。構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，有開有合，帶有濃郁的江南山水特色。描繪王羲之雪夜訪戴逵故事，自題：“會(huì)稽山人鐘欽禮書于一塵不到處?！?/span>現(xiàn)藏故宮博物院；《觀瀑圖》軸藏美國(guó)普林斯頓大學(xué)美術(shù)館；《漁樵問答圖》軸藏日本定勝寺。從藝活動(dòng)約在成化、正德間。
《春景山水圖》明 鐘欽禮 立軸，紙本，水墨，縱139厘米，橫82.6厘米。（日）金地院藏。
圖中繪古木虬曲，怪石自山腳斜出，江面開闊，遠(yuǎn)處重巒疊嶂，一派春意盎然之景。一人于橋頭垂釣，抱膝而坐，正與靠岸的船主搭話，船上什物清晰可見。畫樹用筆生拙樸質(zhì)，畫石皴法如斧劈刀削，遠(yuǎn)山則層層渲染，充分表現(xiàn)了浙派繪畫水墨蒼勁的特點(diǎn)。
22-2 明代畫家繪畫圖解 鐘欽禮
鐘欽禮與王鏊的故事：鐘欽禮與王鏊是好朋友，鐘欽禮丹青之外，喜愛詩詞。
王鏊寫古詩《送鐘欽禮還會(huì)稽》
若耶溪上弄云水，誰將姓字徹九重。
文華殿前見天子，受厘三日居齋宮。
東廂落筆風(fēng)雨疾，指盼屢得回重瞳。
重瞳一一分甲乙，御筆親書為第一。
峰巒慘淡李營(yíng)丘，煙云滅沒王摩詰。
詔令內(nèi)府賜麟?虎，又向邊城落戎籍。
山人拜舞前致詞，草茅何幸逢明時(shí)。
金坡玉瑣天上見，惜臣老矣無能為。
鑒湖一曲臣所好，細(xì)草幽花夢(mèng)中到。
敕賜烏紗作外臣，白石清泉恣游釣。
云浩浩，江悠悠，山人去矣誰為留。
人生雖云故鄉(xiāng)樂，大隱金門亦不惡，君不見東方朔。
王鏊（1450—1524）明代名臣、文學(xué)家。字濟(jì)之，號(hào)守溪，晚號(hào)拙叟，學(xué)者稱震澤先生，漢族，吳縣（今江蘇蘇州）人。十六歲時(shí)國(guó)子監(jiān)諸生即傳誦其文，成化十一年進(jìn)士。授編修，弘治時(shí)歷侍講學(xué)士，充講官，擢吏部右侍郎，正德初進(jìn)戶部尚書、文淵閣...會(huì)稽山人其姓鐘，丹青之外詩仍工。
商喜（15世紀(jì)），字惟吉，一作恒吉，濮陽(今河南濮陽)人，一作會(huì)稽(今浙江紹興)人。宣宗宣德(一四二六~一四三五)間著名宮廷畫家，授錦衣衛(wèi)指揮。精于繪事，尤善長(zhǎng)歷史畫。宣德時(shí)官錦衣衛(wèi)指揮。擅長(zhǎng)山水、人物、花卉、走獸。傳世作品有藏于故宮博物院的《明宣宗行樂圖》軸與《關(guān)羽擒將圖》軸，前圖寫宣宗朱瞻基游獵情形，人物具有肖像畫特征，四周畫山石樹木、叢林建筑，場(chǎng)面浩大。畫法工致細(xì)膩，筆法勁健。后圖則色彩鮮明亮麗，有壁畫效果。商喜的肖像畫方面，大量的是帝后和貴族的肖像，現(xiàn)存明朝皇帝和皇后的肖像還有數(shù)十件之多，如太祖朱元璋、成祖朱諫、宣宗朱瞻基、憲宗朱見深、武宗朱厚照等肖像在表現(xiàn)外貌及性格特點(diǎn)方面都比較成功。朱元璋的半身像具有寬厚威嚴(yán)的神采，朱棣的全身像突出精明雄強(qiáng)“勇智有大略”的氣質(zhì)。皇后肖像可能是由于寫生的依據(jù)不夠而比較概念化。
《關(guān)羽擒將圖》明 商喜 絹本設(shè)色 縱200厘米，橫237厘米 北京故宮博物院藏
此圖所畫是《三國(guó)演義》中關(guān)公水淹七軍、生擒龐德的故事。全圖人物共6人，主角是關(guān)羽和龐德。關(guān)羽藍(lán)巾、綠袍，全身披掛，丹臉鳳眼，長(zhǎng)髯飄拂，凝神危坐；龐德上身裸露，赤腳，雙目怒睜，咬牙切齒，毫不畏懼。畫面人物間互有呼應(yīng)，特別是龐德掉頭不理，一裨將似欲扭轉(zhuǎn)他的頭顱逼他聽審，這一描繪增強(qiáng)了戲劇性的沖突。此圖人物高大，氣勢(shì)雄壯。
此圖描繪的是三國(guó)時(shí)期的大將關(guān)羽水淹七軍、活捉敵將龐德的故事。畫中關(guān)羽長(zhǎng)須美髯，氣宇軒昂，身穿鎧甲，斜披綠袍，手抱單膝坐于青松之下，神態(tài)從容自得，周倉手持青龍偃月刀侍立一旁，關(guān)平拔劍威懾。而龐德衣衫盡褪被兩裨將綁在木樁之上，兀自咬牙眥目，掙扎不休，不甘受縛。全圖人物共6人，安排成兩組，穩(wěn)定感強(qiáng)而錯(cuò)落有致、富有變化，人物比例、姿態(tài)、神情各異。主要人物是處在畫面對(duì)角線上的兩個(gè)人，一是高坐層層巖階之上坡石的關(guān)羽；一是地處巖階之下一小平地的被關(guān)公水淹七軍而生擒的龐德。關(guān)羽側(cè)身向右，身著藍(lán)頭巾、綠袍、鎧甲，全身披掛整齊，赤面鳳眼、長(zhǎng)髯飄拂、偉軀，一幅氣宇軒昂、神態(tài)威嚴(yán)中又帶有似乎折服于龐德的“威武不屈”的氣勢(shì)和對(duì)之既憐惜又憤怒的表情。而與之相呼應(yīng)的龐德，卻側(cè)身向左，除短禱外，全身赤裸，豎眉瞪眼，咬牙切齒，怒不可遏，并扭轉(zhuǎn)頭，一幅臨危不屈、任由處置的氣概。由此，作品主題中的兩個(gè)人物形成了強(qiáng)烈的對(duì)比和戲劇性的沖突。其他幾人的表現(xiàn)也進(jìn)一步增強(qiáng)了這一畫面中心，正將縛腳木樁釘人土中和用力按住龐德肩部、拽住其頭發(fā)的兩員蜀將；關(guān)羽右側(cè)黑臉虬髯、手持大刀、勇猛威嚴(yán)的周倉，左側(cè)白面微髯、拔劍出鞘威懾的關(guān)平?？粗嬅娴膽騽⌒詻_突場(chǎng)景，耳邊也似傳來審訊的怒罵、呵斥之聲，畫家將關(guān)羽的身材描繪得十分高大，而左邊的周倉描繪得身材十分矮小。右方的龐德歪著脖子、赤裸著身子，一幅寧死不屈的樣子。他的形態(tài)與關(guān)羽形成一動(dòng)一靜鮮明的對(duì)比，龐德愈是兇猛，愈是反襯關(guān)羽的高大神威。商喜巧妙而成功地傳達(dá)出了另一種繪畫的效果。畫面采用了工筆重彩的技術(shù)，線條剛勁流暢，頓挫有力。采用石青、大綠、朱砂、泥金等重彩技法，鮮艷奪目。畫法帶有壁畫特色，尺幅又極宏大，可能是壁畫粉本，艷而不俗，刻畫十分精細(xì)。背景山石采用斧劈皴，用筆勁挺且有力度，繼承了宋代繪畫的特征。是一套民間藝人畫法完整的表現(xiàn)程式，繼承了唐宋以來重彩畫派的正統(tǒng)。
《關(guān)羽擒將圖》作為一件以小說內(nèi)容為依據(jù)的早期繪畫作品，具有重要的史料價(jià)值。畫面上突出描繪關(guān)羽的忠貞勇武和凜然正氣，固然是適應(yīng)統(tǒng)治者要忠臣效法關(guān)羽，為朝廷盡忠報(bào)國(guó)的需要，但這種“忠貞愛國(guó)”、“智勇雙全”的品質(zhì)，無疑也是當(dāng)時(shí)廣大人民群眾所喜愛的。
23-1 明代畫家繪畫圖解 商喜
《明宣宗行樂圖軸》明 商喜 絹本設(shè)色 縱211cm，橫353cm 北京故宮博物院藏
《宣宗行樂圖》這是一幅縱211、橫353厘米的堂皇巨制，此圖表現(xiàn)了明宣德皇帝出行游獵的場(chǎng)面，人物眾多，描繪細(xì)致。畫中一隊(duì)人馬出宮苑入林郊，浩浩蕩蕩。坡崗上樹茂花繁，溪水潺潺，林木間飛鳥走獸成雙成對(duì)。只見畫面左上角平坡上，一位容貌豐肥，體格魁梧，頭戴源自元人的尖頂笠子帽，身著紅色窄袖衣、外罩緊身黃袍服的騎者，即為明宣宗；據(jù)文獻(xiàn)記載，明初皇帝在日常生活中尤其是騎射出行時(shí)的冠服仍保留有金、元遺制，圖中宣宗的裝束證實(shí)了文獻(xiàn)的記載，確實(shí)具有“胡服”的特色。尖頂圓帽源自元代的“笠子帽”，無領(lǐng)無袖的大褂在元代稱“比甲”，是射獵服。宣宗的形象略大于其他人，這是古時(shí)人物畫常用的手法，以突出主角的尊崇地位。隨從眾人面貌各異，顯示出紀(jì)實(shí)的筆法。畫法工細(xì)，設(shè)色濃麗。在他身后，有三名各自捧抱樂器、背著弓矢、手擎寶劍的侍從隨行在后。山坡松林間，有22人乘騎列隊(duì)，經(jīng)過石橋邊，沿山坡迂回前進(jìn)。整幅畫的背景，為松林環(huán)抱、桃杏盛開的郊野，山坡左右各有石橋一座，山前山后也有鶴、鹿、獐、兔、雉雞、孔雀、喜鵲、鴛鴦等山禽水鳥嬉游其中，仿佛別有洞天之仙境。這些侍從者，衣冠華麗，凈面無須，顯然是內(nèi)府的太監(jiān)。每一乘騎的后面，都有抱樂器的小童跟隨，場(chǎng)面宏大。畫中的背景表現(xiàn)的是春暖花開的季節(jié)。山間桃杏盛放，松林環(huán)抱，小橋流水，各類珍貴的山禽水鳥活躍山前山后，紅色垣墻內(nèi)，林木繁盛，郁郁蔥蔥。本幅畫所表現(xiàn)的自然環(huán)境，究竟是真有實(shí)景，還是憑空想象的呢?學(xué)者穆益勤考證畫中苑囿景致特征，認(rèn)為該地應(yīng)當(dāng)就是京城南苑的南海子，即元明清三代以來專供皇室射獵講武之所在。此件作品刻畫寫實(shí)，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)帝王宮廷生活的一個(gè)側(cè)面，加之紀(jì)實(shí)描繪了人物形象、服飾器物、及環(huán)境周遭，堪為后世保留了非常珍貴的歷史資料。
明成祖朱棣之孫、明仁宗朱高熾長(zhǎng)子，明朝第五任皇帝——明宣宗朱瞻基（不僅是一位在文藝贊助和政治統(tǒng)治上頗有建樹的明君），從小聰慧好學(xué)，多才多藝，這可不是瞎說，朱瞻基在繪畫書法、陶瓷設(shè)計(jì)方面都很棒，妥妥的藝術(shù)家皇帝。明宣宗15歲就跟著朱棣遠(yuǎn)征大漠，向朱棣和眾多軍中精英學(xué)習(xí)過騎射功夫，是射擊能手，經(jīng)過戰(zhàn)場(chǎng)實(shí)踐過的，親手射殺過三名蒙古騎兵。他還經(jīng)常外出行獵，射得高興了還會(huì)寫詩，他即興所賦的《清河道中小獵》：“暖日晴風(fēng)沙草肥，桃花末謝杏花稀。道旁狐兔避行騎，引起蒼鷹掠地飛”，就是自身游獵生活的寫照。而除了上述商喜畫《宣宗行樂圖》，另一幅明人畫《明宣宗射獵圖》，也是此類繪畫題材的展現(xiàn)。在此件冊(cè)頁中，背景是一大片廣袤的郊野，只見宣宗站立在駿馬旁，手提獵獲的小鹿，正準(zhǔn)備要上馬，但一回首見一鹿飛奔，立即屏氣凝神地張望。在畫家的巧思和生花妙筆下，將這一場(chǎng)緊張刺激的狩獵活動(dòng)表現(xiàn)得淋漓盡致。此幅畫中的宣宗形象雖為側(cè)面，但其面目、鬃眉等特征與身上所著服飾，皆與《宣宗行樂圖》中的形象相似，亦符合《明宣宗坐像》對(duì)其御容的描寫，正可說是此類宮廷射獵活動(dòng)最忠實(shí)的圖像記錄。
23-2 明代畫家繪畫圖解 商喜
明代人物畫的取材分為三類：一類為描寫前代“圣主圣臣”的故事，另一類為描寫皇帝的生活或肖像，再一類為神仙、佛道的故事。以神仙故事為主題的畫中，有一種是表達(dá)長(zhǎng)生不老意愿的祝壽吉祥畫。這類作品，不免與宗教觀念有許多關(guān)系。中國(guó)古代社會(huì)的宗教并不單純，往往把儒、釋、道三教混合在一起。明代的繪畫多體現(xiàn)“三教合一”的觀點(diǎn)，
《四仙拱壽圖》 明 商喜 絹本設(shè)色 ，縱98.3厘米，橫143.8厘米，中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏
《四仙拱壽圖》是一張祝壽圖，結(jié)合了佛、道兩教的人物在同一張畫。本圖所繪皆為佛道人物，其中的故事情節(jié)為何，仍有待考。圖中四位仙人凌波渡海，拱望壽星南極仙翁駕鶴淩空。其中趺坐在三腳蟾蜍上，似為全真教五祖之一的劉海蟾；腳踏拐杖、身系葫蘆者為李鐵拐；另外二人，一足踏竹帚；一足踏蕉葉，似為狂顛禪僧寒山、拾得。畫中人物表情生動(dòng)，如在對(duì)語。袖擺衣角隨風(fēng)翻飛，衣描線條頓折有力，而波波滾動(dòng)的浪濤運(yùn)用戰(zhàn)筆描繪，更顯得勁利壯闊，本幅筆墨精細(xì)，如同出自宋人之手，是一幅細(xì)謹(jǐn)?shù)募楫?。畫中每位仙人的面部表情，都描寫得十分生?dòng)，甚至有些夸張，仙人的衣袍隨風(fēng)飄舉，衣描用筆方折、頓挫有力，顯得相當(dāng)粗獷，這種風(fēng)格乃是傳承唐代吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的衣描畫法，并且受到元代畫家顏輝(活動(dòng)于13世紀(jì)后期)的影響。此畫在藝術(shù)表現(xiàn)上極為成功,人物的外貌及氣質(zhì)各異,個(gè)性鮮明,加上畫法工致，筆法勁健，法度嚴(yán)謹(jǐn)，造詣高出時(shí)輩，是明代院體畫中不可多得的巨制。此圖是一幅祝壽圖。看見空中南極仙翁（亦稱壽星）駕鶴飛過，四仙歡呼雀躍。
商喜是明初宮廷著名的人物畫家，他早年曾經(jīng)為寺廟殿宇繪制巨幅壁畫，《四仙拱壽圖》這張巨幅人物圖代表他在這方面的藝術(shù)成就。15世紀(jì)中后期的宮廷畫家劉俊、趙麒，也都繼承商喜畫仙人的傳統(tǒng)，但是用筆帶有強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格，顯示出同一樣式在后來的發(fā)展。
【謎】我國(guó)古代有很多技藝精湛的畫家，他們也創(chuàng)作了不少傳世之作，比如《清明上河圖》、《千里江山圖》等。其實(shí)，古代畫家不僅技藝高超，而且他們非常善于在畫中隱藏一些秘密，這就使得作品更有歷史價(jià)值。明朝有位畫家名叫商喜，他創(chuàng)作的《四仙拱壽圖》非同尋常。這幅古代名畫最特殊的地方就是畫中藏有三大謎團(tuán)，而且至今也沒人能夠揭開這些謎團(tuán)。明朝畫家商喜畫的這幅《四仙拱壽圖》構(gòu)思大膽，充滿張力，是一幅難得的佳作。最神奇的便是這幅畫中藏有三大謎團(tuán)，首先是畫中有一只奇怪的蟾蜍，其次是畫中的四個(gè)人究竟是什么人？作者為何畫了五個(gè)人卻非要說是四個(gè)人？至今也沒人能揭開這些謎團(tuán)。
1、畫中有一只奇怪的蟾蜍
古代畫家十分高明，他們總是喜歡在畫中刻意留下一些神秘的謎團(tuán)，因此，這些古畫才會(huì)擁有很高的歷史價(jià)值。作為明朝的一位畫家，商喜技藝精湛，他也在自己的作品《四仙拱壽圖》中隱藏了三大謎團(tuán)。
第一個(gè)謎團(tuán)就是畫中有一只非常奇怪的蟾蜍，為何奇怪？因?yàn)樗推胀ǖ捏蛤芡耆煌?，居然長(zhǎng)了三條腿?？赡苡腥藭?huì)認(rèn)為古人對(duì)蟾蜍不是很了解，所以才會(huì)畫錯(cuò)，其實(shí)不然，或許是作者有意這樣表現(xiàn)的。
2、畫中的四個(gè)人究竟是誰？
第二個(gè)謎團(tuán)是畫中的那四個(gè)人究竟是誰？這四個(gè)人雖然穿著凡人的衣服，但其實(shí)他們看起來并非凡人。何以見得？仔細(xì)看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這四個(gè)人全都是在波濤洶涌的大海里，而他們每個(gè)人身下都有一個(gè)仙物。既然能騎著仙物在海上，那就說明這四個(gè)人自然不是一般人。不過，我們只能知道他們絕非凡人，至于他們的身份根本猜不出來。
3、畫了五個(gè)人卻說是四個(gè)人
第三個(gè)謎團(tuán)是這幅畫一共畫了五個(gè)人，但是作者卻非要取名為《四仙拱壽圖》。仔細(xì)欣賞這幅古畫，只見畫中除了那四個(gè)在海上漂浮的人之外，在畫的最上邊還有一個(gè)人。放大看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，此人駕著一只仙鶴在空中飛行。這個(gè)人是個(gè)長(zhǎng)著花白胡子的老人，可是他個(gè)頭很矮。這個(gè)老人看起來頗為有趣，而他的身份極有可能是南極仙翁。不過，我們很難猜測(cè)作者想要用這幅畫表達(dá)什么。有人曾表示，這幅畫估計(jì)和聊齋故事有關(guān)聯(lián)，這個(gè)說法或許也有一定的道理，畢竟畫中的人物全都不是普通人。
23-3 明代畫家繪畫圖解 商喜
23-4 明代畫家繪畫圖解 商喜
張路（1464-1538，一作1464—1537），明代著名“浙派”畫家字天馳，號(hào)平山，大梁（今河南省開封）人?！耙遭陨翁珜W(xué)”，未入仕途，游情于繪畫創(chuàng)作。繪人物，師法吳偉，筆勢(shì)狂放而草率。山水學(xué)戴進(jìn)“狂態(tài)”，用筆豪放縱逸，水墨酣暢淋漓，與朱端、蔣嵩、汪肇等同為“浙派”名家。少年聰慧，見吳道子、戴進(jìn)所畫人物，臨摹肖其神，以畫成名，是明代追隨戴進(jìn)、吳偉的重要浙派畫家，在人物上師法吳偉，但秀逸不足，狂放過之，山水上有戴進(jìn)的風(fēng)致。傳世畫作有《山雨欲來圖》、《山水人物圖》、《溪山泛艇圖》、《吹蕭女仙圖》、《蒼鷹攫兔圖》等。
張路繪畫特點(diǎn)及藝術(shù)成就
景致簡(jiǎn)略，筆墨遒勁，風(fēng)格豪放，行筆勁峻頓挫，力可扛鼎，然少秀逸和蘊(yùn)藉之致；為浙派健將，亦開后來學(xué)者粗率之風(fēng)。亦工鳥獸、花卉。早年畫學(xué)戴進(jìn)，臨摹能肖其神，畫法工細(xì)。至南京后，又宗法吳偉，變?yōu)榇止P寫意。他善畫人物，多繪神仙、士子、漁夫，形象質(zhì)樸，神態(tài)清朗，具高昂向上的氣質(zhì)。
《老子騎?！访?張路 紙本101.5x55.3cm，中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏
明 張路神仙圖。張路(1464-1538 )，明代畫家。字天馳，號(hào)平山，大梁(今河南省開封)人。繪人物，師法吳偉，山水學(xué)戴進(jìn)"狂態(tài)"，用筆豪放縱逸，水墨酣暢淋漓，與朱端、蔣嵩、汪肇等同為"浙派"名家 。
此圖不寫背景，繪老子坐于青牛背上，手持《道德經(jīng)》卷，正抬眼注視著一只飛蝠。在表現(xiàn)手法上，張路受昊偉的影響很大，筆勢(shì)狂放而草率，但筆墨變得愈加雄奇，人物結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確而又穩(wěn)妥，基本合乎人體比例。對(duì)人物的面部刻畫得非常傳神，衣紋的穿插也靈活巧妙，整個(gè)人物給人一氣呵成之感，形象生動(dòng)而富有情致。
《溪山泛艇圖》明 張路 絹本設(shè)色，縱165.8厘米，橫97.5厘米，上海博物館藏
此圖寫遠(yuǎn)山隱約起伏，近巖蒼松虬屈盤空，水鳥低掠于明凈溪面，景色清曠雄奇，其間有一士人泛舟于溪山之間，筆墨堅(jiān)實(shí)渾厚，但有清空之意韻。作者是繼戴進(jìn)、吳偉之后的浙派著名畫家，進(jìn)步發(fā)揮了前者筆墨遒勁縱肆的特長(zhǎng)。
18-1 明代畫家繪畫圖解 張路
《山雨欲來圖》明 張路 絹本設(shè)色 縱147cm 橫105cm。故宮博物院藏。
“山雨欲來”的畫題，源自晚唐著名詩人許渾的名句“溪云初起日沉閣，山雨欲來風(fēng)滿樓”。畫題是后人根據(jù)畫面內(nèi)容添加的，用于此圖可謂恰如其分。圖中繪高山深壑，泉石溪流，云霧迷蒙，樹枝搖曳，一幅大雨將至、風(fēng)云突變的情景。全幅以大筆潑灑，水分濃郁，用筆粗放不羈，水墨酣暢淋漓。山峰以大筆橫點(diǎn)融成，外圍輪廓呈現(xiàn)不規(guī)則的犬牙般曲線，大膽的用筆恰當(dāng)?shù)孛枥L了特定環(huán)境中風(fēng)雨交加的自然景色。又以淡墨輕畫遠(yuǎn)山，隱隱約約，給人以山外有山的感覺。山腳下，畫家不著一筆，留出大片空白，繚繞的云霧拉開空間距離。作者采用毛筆亂點(diǎn)的手法畫樹葉，將風(fēng)雨中飄搖的枝葉表現(xiàn)得生動(dòng)而富有神韻。全圖除人物外，幾乎省略了線條，以大塊墨色的渲染見長(zhǎng)。近景的山巒草樹以及淙淙溪水，刻畫得生動(dòng)有致，遠(yuǎn)山迷蒙，在陰暗的天空下或陰或現(xiàn)，很有山雨欲來前的氣勢(shì)。在具體表現(xiàn)技法上，畫家運(yùn)用的是粗筆濕墨，氣韻很是生動(dòng)。畫家著意營(yíng)造一種山雨欲來前的氣氛，用筆粗放，風(fēng)格雄健，但又透出畫家用筆的瀟灑和靈巧。在背景的渲染方面，也明暗適度，盡量表現(xiàn)出風(fēng)雨欲來前的自然界的豐富而微妙的變化。
《騎驢圖》明 張路 紙本設(shè)色，縱29.8厘米，橫52厘米。北京故宮博物院藏。
此畫一老者騎驢而行。老者穩(wěn)坐驢而行。老者穩(wěn)坐驢背，悠然自得，任驢子快步嘶叫，耐人回味。人物衣紋線條簡(jiǎn)練而又瀟灑流暢；小驢用墨筆直接以沒骨之法寫出，造型準(zhǔn)確，神態(tài)生動(dòng)。畫雖簡(jiǎn)逸卻更見功力。
18-2 明代畫家繪畫圖解 張路
《吹簫女仙圖》明 張路 絹本墨筆，縱141.3cm厘米，橫91.8厘米，北京故宮博物院藏。
此圖描繪一女仙盤膝席地坐在松蔭底下，旁邊竹編花藍(lán)放有一雙大壽桃。微風(fēng)吹拂，女仙面對(duì)洶涌波濤，正在悠閑自在地吹簫。作者可能表現(xiàn)的是麻姑女仙的題材，女仙那優(yōu)美動(dòng)聽的簫聲，似在招引鳳凰。圖中人物的畫法用粗細(xì)不同的筆墨分別表現(xiàn)。面部以中鋒細(xì)筆勾勒，線條工細(xì)流暢。衣紋用筆則奔放豪爽，線條方折頓挫，富于、疾遲、濃淡的變化。從張路灑脫快捷的運(yùn)筆中可見，他在承襲唐代吳道子，宋代梁楷等人疏體狂放的寫意傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，追仿同時(shí)代人吳偉的畫風(fēng)，筆墨愈加狂放不羈，張路揮灑嫻熟的筆墨中缺少吳偉清雅秀逸的書卷氣。圖右款落“平山”，鈐有“張路”印。
18-3 明代畫家繪畫圖解 張路
《蘇軾回翰林院圖》明 張路 紙本，淡設(shè)色，縱31.8cm，橫121.6cm （美）私人藏
畫中二人，一人彈琴，一人聽琴，彈奏者專心致志的神態(tài)和欣賞者妙不可言的表情，頗為生動(dòng)。人物面部刻畫較細(xì)，衣紋線條粗細(xì)轉(zhuǎn)折較為顯露，反映了浙派晚期筆墨特征。此圖是張路人物畫的代表作。蘇軾由于和王安石的矛盾，被朝廷貶謫，但不久又受重用，被皇上任命于翰林院。一夜忽被皇后召見，向他解釋原委，并重申對(duì)他的信任，爾后皇后派人送蘇軾回翰林院，并讓侍從摘下自己座椅上方懸掛的一對(duì)金蓮燈為他照明。此圖表現(xiàn)的正是這一情節(jié)。人物用線細(xì)利率直，帶速寫之意，畫風(fēng)趨于豪放縱宕一類。畫面無作者題款，傳為張路作。
18-4 明代畫家繪畫圖解 張路
《神仙圖冊(cè)》明 張路 紙本，設(shè)色，縱31.6cm，橫59.3cm 上海博物館藏。
此神仙圖冊(cè)為十八開，圖依次為：海、山、福、壽、海蟾、白鹿仙、列子、四皓、五老、仙姑、拐李、湘子、國(guó)舅、鐘離、純陽、采和、果老、青陽仙子。
張路的人物畫，采用白描手法，多用頓折的重墨線條勾勒，運(yùn)筆如行云流水，山石以粗獷的筆觸作大斧劈皴，運(yùn)筆迅捷，水墨淋漓，具有豪放動(dòng)蕩的氣勢(shì)。
18-5 明代畫家繪畫圖解 張路
《山水人物圖冊(cè)》明 · 張路 尺寸33×59cm×6
張平山，明浙派畫家中之翹楚，性豪縱，作畫風(fēng)馳電閃，傾刻而成，然意氣自是，風(fēng)調(diào)別具。此冊(cè)筆意瀟灑，收放自如，士人倦讀之態(tài)，漁父歸來之狀，以及蘇子赤壁邀月，二老泛舟訪友，皆情狀畢現(xiàn)。而意境之悠遠(yuǎn)疏寬，筆墨之蒼茫淹潤(rùn)，動(dòng)而寓靜，頗具詩意。晚明文人畫家每以粗鄙貶浙派，讀此冊(cè)，則可知其功力之深，情韻之高，可見并非浪得虛名。是其傳世畫作中之極佳者。
繪人物，師法吳偉，筆勢(shì)狂放而草率。山水學(xué)戴進(jìn)“狂態(tài)”，用筆豪放縱逸，水墨酣暢淋漓，與朱端、蔣嵩、汪肇等同為“浙派”名家。亦工鳥獸、花卉。早年畫學(xué)戴進(jìn)，臨摹能肖其神，畫法工細(xì)。至南京后，又宗法吳偉，變?yōu)榇止P寫意。他善畫人物，多繪神仙、士子、漁夫，形象質(zhì)樸，神態(tài)清朗，具高昂向上的氣質(zhì)。景致簡(jiǎn)略，筆墨遒勁，風(fēng)格豪放，然少秀逸和蘊(yùn)藉之致；為浙派健將，亦開后來學(xué)者粗率之風(fēng)。他具有典型風(fēng)貌的水墨寫意作品較多，人物多用頓折的重墨線條勾勒，山石以粗獷的筆觸作大斧劈皴，運(yùn)筆迅捷，水墨淋漓，具有豪放動(dòng)蕩的氣勢(shì)。
題識(shí)：
（一）鈐?。簭埰缴?、張路
（二）平山。鈐?。簭埪?/span>
（三）平山。鈐?。簭埪?/span>
（四）鈐?。簭埰缴?、張路
（五）鈐印：張平山、張路
（六）鈐印：張平山、張路
18-6 明代畫家繪畫圖解 張路
《蒼鷹逐兔圖》明張路絹本設(shè)色，縱158厘米，橫97厘米。南京博物院藏。
圖繪一只蒼鷹凌空虎視，欲俯沖攫兔，白兔倉皇飛奔，力圖逃脫厄運(yùn)。西風(fēng)凜冽，蘆草在疾風(fēng)中搖曳。鵲雀聞聲驚飛，長(zhǎng)鳴不止。全圖結(jié)構(gòu)緊張，虛實(shí)相宜，筆墨遒勁秀逸，給人一種緊張險(xiǎn)惡、陰冷悲壯之感。作者以嫻熟的筆調(diào)，細(xì)致的刻畫，表達(dá)了禽獸的不同神態(tài)。與林良《秋鷹圖》呂紀(jì) 《殘荷鷹鷺圖》有異曲同工之妙；署款“平山”，鈐“張路”朱文方印。
18-7 明代畫家繪畫圖解 張路
《赤壁泛舟圖》明 張路（1464-1538）立軸 設(shè)色絹本 147×92cm
張路是戴進(jìn)、吳偉畫風(fēng)的追隨者，也被認(rèn)為是二人之后成就最高的浙派大家。他擅長(zhǎng)人物，師法吳偉的放筆寫意，秀逸不足，狂放過之；其山水則有戴進(jìn)的風(fēng)致。此軸采用張氏常見的創(chuàng)作布局，將主要人物置于由松石遠(yuǎn)山包圍的畫面中心。畫中二主一仆，泛舟游覽于清風(fēng)明月的山水之間。從舟中人物上看，名為《赤壁夜游》并不十分貼切。明代浙派的畫風(fēng)，在樹石間急速的用筆，人物衣紋體現(xiàn)的速度感、力量感上得到了很好的體現(xiàn)。畫中景物雖然表現(xiàn)為靜態(tài)，但硬毫濕墨和大塊的刷痕所形成的山石肌理，仍可使觀者感受到蘊(yùn)含其間的筆墨沖力。這種速度和力量的結(jié)合，使作品脫離了南宋院畫那纖細(xì)輕盈的詩意氣質(zhì)，而體現(xiàn)出浙派繪畫的鮮明特色。上海博物館所藏《溪山放艇圖》用筆布局甚為相似，可以參看。此幅《赤壁泛舟圖》與上海博物館所藏張路《溪山泛艇圖》無論從構(gòu)圖、筆法乃至落款“平山”二字來看，均屬張路同一時(shí)期創(chuàng)作之佳構(gòu)。張路的繪畫頗受后人贊譽(yù)，詹景風(fēng)就稱其山水“足當(dāng)名家”。當(dāng)時(shí)縉紳得其殘縑片楮，尚且珍若拱壁。況此長(zhǎng)幀大軸，歷五百年而品相完好若此乎？藏家寶之！
題識(shí)：平山。
18-8 明代畫家繪畫圖解 張路
《溪山泛艇圖》明 張路 縱165.8厘米，橫97.5厘米，上海博物館藏
圖寫遠(yuǎn)山隱約起伏，近巖蒼松虬屈盤空，水鳥低掠于明凈溪面，景色清曠雄奇，其間有一士人泛舟于溪山之間，筆墨堅(jiān)實(shí)渾厚，但有清空之意韻。作者是繼戴進(jìn)、吳偉之后的浙派著名畫家，進(jìn)步發(fā)揮了前者筆墨遒勁縱肆的特長(zhǎng)。此幅《赤壁泛舟圖》與上海博物館所藏張路《溪山泛艇圖》無論從構(gòu)圖、筆法乃至落款“平山”二字來看，均屬張路同一時(shí)期創(chuàng)作之佳構(gòu)。張路的繪畫頗受后人贊譽(yù)，詹景風(fēng)就稱其山水“足當(dāng)名家”。當(dāng)時(shí)縉紳得其殘縑片楮，尚且珍若拱壁。況此長(zhǎng)幀大軸，歷五百年而品相完好若此乎？藏家寶之！
18-9 明代畫家繪畫圖解 張路
蔣嵩 ，蔣嵩，字三松，號(hào)徂來山人、三松居士，江寧（今江蘇南京）人。生卒年不詳，從藝活動(dòng)約在成化、嘉靖間。善畫山水人物，畫法宗吳偉，為浙派名家之一。喜用焦墨枯筆，亦善用淡墨，濃淡相間，渾然一體，如《漁舟讀書圖》，山石多用大片濕墨，頗見功力，雖尺幅山水，卻云蒸霧變，煙霞觸目。亦工人物，與鄭文林、鐘禮、張路等都是浙派晚期名手。又因他們縱筆豪放，多越矩度，曾被吳派譏為“狂態(tài)邪學(xué)”。傳世作品有《蘆洲泛艇圖》軸，現(xiàn)藏天津市藝術(shù)博物館；《秋溪曳杖圖》軸、《無盡溪山圖》軸藏上海博物館；《攜琴看山圖》軸、《漁舟讀書圖》軸藏故宮博物院；《秋林讀書圖》軸藏山東省博物館；《松下著履圖》軸藏南京博物院。
《廬州泛艇圖》明蔣嵩絹本設(shè)色縱189.6厘米橫104厘米天津市藝術(shù)博物館藏
《廬州泛艇圖》一畫還是取浙派俗成之法，山勢(shì)突兀卻并非雄奇氣魄，樹枝翻卷盤曲極盡夸張之勢(shì)，表現(xiàn)的雖然還是文人雅士的放舟清溪的儒雅清高，然而以文人畫派自居的吳門畫派及其他所謂畫壇正統(tǒng)卻并不買他們的賬，稱之為“張牙舞爪”而不屑一顧。作者工于山水、人物，上宗吳偉，用焦筆枯墨最入時(shí)人之眼，尺幅之中，寸山勺水，悉臻化境。然而行筆粗莽，漫無規(guī)矩，是浙派末流。被吳派視為狂態(tài)邪學(xué)?？v觀蔣嵩的繪畫實(shí)屬寫意山水。
《漁舟讀書圖》明 蔣嵩 絹本設(shè)色 縱171厘米，橫107.5厘米 粗筆墨山水畫，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。
該圖中近處，危巖巨石，形勢(shì)險(xiǎn)峻，巖邊秋樹盤出，灘頭蘆葦稀疏。巖下清溪一灣，波平岸闊，溪水中小舟一葉，舟中兩人，一人撐竿，一人坐船頭讀書，意態(tài)悠閑。遠(yuǎn)處山峰連綿起伏，曲渚回汀，境界十分清遠(yuǎn)幽靜。全圖布勢(shì)爽朗，石樹濃墨粗筆，與淡林小山相應(yīng)成趣，頗能傳達(dá)放舟江湖的空闊疏朗之意。
他喜用焦墨枯筆，亦善用淡墨，濃淡相間，渾然一體，如《漁舟讀書圖》，山石多用大片濕墨，頗見功力，雖尺幅山水，小巧流水卻云蒸霧變，煙霞觸目。亦工人物，與鄭文林、鐘禮、張路等都是浙派晚期名手。又因他們縱筆豪放，多越矩度，曾被吳派譏為“狂態(tài)邪學(xué)”。蔣嵩其風(fēng)格上非常的接近南宋的「夏圭」跟「馬遠(yuǎn)」，所以后來的古董商作假畫的時(shí)候，就將他的畫改換姓名換成這些宋代大師的這個(gè)名字。事實(shí)上，目前許多流傳「馬遠(yuǎn)」或是「夏圭」的作品，有很大的比例，是以蔣嵩為代表的浙派這些「狂蕩不羈」的藝術(shù)佳作。每一幅畫作都被視為藝術(shù)家天賦異稟的表現(xiàn)，重新被我們所認(rèn)識(shí)。也為我們揭開了明代繪畫豐富、多元的藝術(shù)面貌。此圖為蔣嵩代表作之一，畫家用簡(jiǎn)練概括的手法，表現(xiàn)群山繞湖、輕舟橫渡的清曠之景。湖面上一條篷船蕩漾，船尾一人靜坐讀書，船頭漁夫用力撐篙，釣竿斜插于船上，表現(xiàn)了文人士大夫閑適安逸的生活情趣。在畫法風(fēng)格上，山石雖有斧劈皴的痕跡，但不像馬遠(yuǎn)、夏圭那樣堅(jiān)硬外露，而是落筆草草，水墨暈染濃淡相宜，此為蔣嵩粗筆水墨山水畫的典型之作。
24-1 明代畫家繪畫圖解 蔣嵩
《冬景圖卷》明 蔣嵩 紙本 水墨 設(shè)色 31.1 x703.6厘米 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏
此畫面上描繪的白雪靄靄，人跡罕至，樹木枯槁，群山寂靜，有一種“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的詩情畫意。描寫了漁樵并讀書的隱居生活。畫家用濃墨畫枯木，運(yùn)用濃淡墨色畫出了冬日雪景的遼遠(yuǎn)開闊的景色。此卷無名款，蔣嵩常題的三松二字也不見，唯畫首有唐寅二?。禾埔接 ⑻谱游穲D書。兩印看真，而筆墨風(fēng)格，比蔣氏一般畫作又高華一些，或可認(rèn)為是戴進(jìn)之筆，而伯虎收藏，唯蔣氏生年或稍晚于伯虎，有伯虎藏印，也未可知，大都會(huì)館方定為蔣嵩，姑且從之，俟后考。這幅描繪冬景的畫卷并未署名，但被認(rèn)為是明代浙派后期重要畫家蔣嵩的作品，他與鐘禮、張路等都是浙派晚期名手。關(guān)于這位金陵畫家蔣嵩，人們知之甚少。他出身于一個(gè)御醫(yī)官員之家，卻選擇以職業(yè)畫家的身份養(yǎng)活自己。孤獨(dú)的漁民、隱居的學(xué)者，和山間的行旅者，都出現(xiàn)在這卷作品中。
兩千多年來，“隱逸”與“雅集”一直是中國(guó)藝術(shù)家與學(xué)者的生活與思考的中心?！半[逸”，意味著從俗世中跳脫出來，被認(rèn)為是修煉身心與超越世俗煩惱的理想狀態(tài)；而“雅集”，又是與志同道合的人相聚交流的關(guān)鍵。人們?cè)谧非笫送臼艽旌笸鶗?huì)選擇棲隱林泉的隱士生活，隱居成為修身養(yǎng)性、擺脫世俗的理想選擇。另一些文人雅士則更看重交流，他們渴望與志同道合者切磋溝通，以此獲得新的創(chuàng)作靈感和精神上的慰藉。這兩條道路，在中國(guó)藝術(shù)中隨處可見，或以復(fù)雜又令人意想不到的方式將其糅合在一起。
24-2 明代畫家繪畫圖解 蔣嵩
漁父題材是山水畫中的傳統(tǒng)題材，畫家常用這一題材表達(dá)對(duì)隱逸生活的向往，寄托遠(yuǎn)離世俗的理想。在我國(guó)的傳統(tǒng)文化中，儒釋道思想都有著極其重要的地位，在明代三教開始交融合一。在這個(gè)背景下，很多藝術(shù)家更多追求心靈上的慰藉，寧可歸隱山林，淡泊名利，也不愿阿諛奉承，墮入俗流。追求寧靜的自由與圣潔的心態(tài)，成為藝術(shù)表達(dá)的主流。
明 蔣嵩《歸漁圖》軸 絹本 水墨 縱141公分 橫94公分
如蔣嵩的《歸漁圖》中，筆觸非常粗獷、瀟灑、淋漓，整幅畫的景物充滿大氣氤氳的效果。此畫采用了“一河兩岸”的構(gòu)圖，近景的坡石、樹叢與上方的遠(yuǎn)山隔著空闊的江面遙遙相對(duì)，營(yíng)造出疏簡(jiǎn)平淡的氣氛。一派秋影清涵水，煙痕澹著山的秋天美景。在蔣嵩的筆下，《歸漁圖》采用全景式構(gòu)圖，遠(yuǎn)山含黛，水流無波，近岸兩棵大樹挺拔矗立，一老叟手握釣竿，彎腰蹣跚前行。一派秋影清涵水，煙痕澹著山的秋天美景。山水似乎是為了襯托人物而存在，漁父的出現(xiàn)，仿佛給畫面注入了精神靈魂。畫中漁父手握釣竿，彎腰蹣跚前行，從其文人服飾，以及整個(gè)畫面上的意趣，都把漁父的身份指向隱遁之士，表達(dá)了隱士徜徉山水之間享受平淡之樂。山水畫是最適合抒情言志的載體之一，而漁父也成了畫中固有的表達(dá)方式?；磉_(dá)超脫的人生境界由此被完美體現(xiàn)在山水氤氳的虛實(shí)變化之間。
題畫詩：
詩墉謝蘭書題（題識(shí)）：秋影清涵，濙（涵）煙痕澹。著山趙明詩句。觀三松老人此幀氣蒼意逸。奇古絕倫。所謂臺(tái)電卷風(fēng)馳，瞬息千里。則奇逸之氣自然而見矣。戊子夏四月觀于碧天精舍 里甫謝蘭生。
鈐印二：灃甫。謝蘭生印。
詩塘劉華工業(yè)區(qū)行楷題（題識(shí)）：讀三松老人畫有梅華道人之風(fēng)。然古人作畫。其用筆如畫法之如錐畫沙。如印印泥。細(xì)觀此，氣雄力厚。蒼秀撲人。此皆天分所教。三山劉華東觀于悔不十年讀畫之室。
鈐印一：三山。收傳印記。白云堂。
《秋溪曳杖圖》 軸 明 蔣嵩 絹本淡設(shè)色 139.1x95.9厘米 上海博物館藏
蔣嵩存世最早的山水畫作《秋溪曳杖圖軸》中，主山的造型，表現(xiàn)山石體面結(jié)構(gòu)的斧劈皴法，樹干、枯枝的勾畫法，無一不以吳偉的法度為基調(diào)。就其筆調(diào)的柔和、構(gòu)圖布景的沉穩(wěn)、意境的平淡悠遠(yuǎn)而言，《攜琴訪友圖卷》依然是最典型的。
24-3 明代畫家繪畫圖解 蔣嵩
《攜琴訪友圖卷》，紙本，水墨淡設(shè)色，縱28.9厘米，橫122厘米。上海博物館藏
《攜琴訪友圖卷》在經(jīng)營(yíng)位置上體現(xiàn)出對(duì)平淡悠遠(yuǎn)之境的追求，這與吳地文人畫的創(chuàng)作理想冥冥相合。其筆墨技巧，就其源流而言，雖與吳地文人畫屬于兩個(gè)不同的序列，但顯然吸收了吳地文人畫的含蓄蘊(yùn)藉的長(zhǎng)處。蔣嵩出于對(duì)自然和藝術(shù)的理解，用完全屬于自己的藝術(shù)語言訴說著對(duì)金陵佳山水的切身感受，從而使這一畫卷呈現(xiàn)出與創(chuàng)自戴進(jìn)、由吳偉奠定的浙派傳統(tǒng)判然有別的韻味、格調(diào)和境界。
此幅《攜琴訪友圖》畫面描繪高山深谷之中，一位高士拄杖攜童訪友行走于河濱，此處人跡罕至，只有遠(yuǎn)方的山坳當(dāng)中，矗立著幾間小屋舍。畫中以墨色的濃淡深淺，來營(yíng)造石頭的光亮面與陰影面的質(zhì)理，樹木枝干則加強(qiáng)輪廓線以表現(xiàn)立體感，部分夾葉以淺色敷染。這種溫潤(rùn)淡雅的筆調(diào)與風(fēng)格，捕捉了傍晚逐漸天色昏暗時(shí)，高士訪友歸家的情景，通幅充滿幽深寧靜的氛圍。畫中不但表現(xiàn)著高隱生活的主題，或許還投射了士人渴望能夠遠(yuǎn)離世俗羈絆、歸鄉(xiāng)隱居的情懷。前景及左側(cè)布置樹石，背景則是濃淡相間的墨色烘染遠(yuǎn)山深谷，用來加深畫面的空間感。蔣嵩畫人物及衣紋，用筆方折、簡(jiǎn)潔利落，而畫樹木的筆法，也是以書法的運(yùn)筆表現(xiàn)樹木的疏密姿態(tài)向背。該畫作尺幅之巨，堪稱精絕，既可遠(yuǎn)觀感受畫作撲面而來的氣韻之所在，又可以近距離欣賞，絕妙細(xì)致的筆墨可以一覽無遺。作者喜用焦墨枯筆，亦善用淡墨，濃淡相間，渾然一體，這個(gè)「消失的名字」，背后所代表的是一群浙派畫家。在現(xiàn)代學(xué)者鍥而不舍的研究下，已經(jīng)有越來越多的畫作找回它們?cè)瓉淼纳矸荨Ｔ谶@些作品誕生的時(shí)代，它們可能被奉為傲世杰作，也可能遭受千夫所指。但是在現(xiàn)代，每一幅畫作都被視為藝術(shù)家天賦的表現(xiàn)，重新被觀眾所認(rèn)識(shí)，也為我們揭露了明代繪畫豐富、多元的藝術(shù)面貌。
明 蔣嵩 攜琴游山圖 絹本設(shè)色 148.5x89.5厘米 英國(guó)大英博物館藏
此幅《攜琴訪友圖》畫面描繪高山深谷之中，一位高士拄杖攜童訪友行走于河濱，此處人跡罕至，只有遠(yuǎn)方的山坳當(dāng)中，矗立著幾間小屋舍。畫中以墨色的濃淡深淺，來營(yíng)造石頭的光亮面與陰影面的質(zhì)理，樹木枝干則加強(qiáng)輪廓線以表現(xiàn)立體感，部分夾葉以淺色敷染。這種溫潤(rùn)淡雅的筆調(diào)與風(fēng)格，捕捉了傍晚逐漸天色昏暗時(shí)，高士訪友歸家的情景，通幅充滿幽深寧靜的氛圍。畫中不但表現(xiàn)著高隱生活的主題，或許還投射了士人渴望能夠遠(yuǎn)離世俗羈絆、歸鄉(xiāng)隱居的情懷。前景及左側(cè)布置樹石，背景則是濃淡相間的墨色烘染遠(yuǎn)山深谷，用來加深畫面的空間感。蔣嵩畫人物及衣紋，用筆方折、簡(jiǎn)潔利落，而畫樹木的筆法，也是以書法的運(yùn)筆表現(xiàn)樹木的疏密姿態(tài)向背。該畫作尺幅之巨，堪稱精絕，既可遠(yuǎn)觀感受畫作撲面而來的氣韻之所在，又可以近距離欣賞，絕妙細(xì)致的筆墨可以一覽無遺。在蔣嵩實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作中，他一方面其繼承和發(fā)揚(yáng)了以吳偉為典范的浙派山水畫藝術(shù)的同時(shí)，也發(fā)揮自己的個(gè)性，創(chuàng)造出屬于自己又具有浙派特點(diǎn)的畫風(fēng)。雖然他自己所進(jìn)行的力所能及的變革，沒有能在以南京為中心的浙派畫家群中造成更大影響，從而光大或拯救浙派。但是，其本身所進(jìn)行的藝術(shù)嘗試，卻很好的呈現(xiàn)了浙派山水畫驟然沉潛的歷史情形，也為認(rèn)識(shí)這一現(xiàn)象提供了觀察點(diǎn)。蔣嵩是金陵人，金陵是吳偉影響力最大的地區(qū)。我們從現(xiàn)存?zhèn)魇赖氖Y嵩畫來看，吳偉風(fēng)格十分明顯；但同時(shí)也有“越規(guī)度”。在談?wù)搮莻ヒ活惍嬶L(fēng)都會(huì)提到其吸收元人筆墨技法，將筆墨的形式美感凸現(xiàn)出來。而蔣嵩更是將吳偉的這一發(fā)展趨勢(shì)繼續(xù)下去。但是蔣嵩和吳偉的畫有一個(gè)根本不同，就是吳偉重在筆蹤用線的方式變化，從而出現(xiàn)新的審美趣味，而蔣嵩則重在通過面的造型，將縱放的筆墨含蓄于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨椭?，從而使作品變得少躁?dòng)而平添幾許溫潤(rùn)之感。蔣嵩的畫在體現(xiàn)他的表現(xiàn)力的同時(shí)，也向我們昭示出其審美趣味的變化，這也是一種畫風(fēng)演變的過程，同時(shí)可以看到明代中期浙派山水畫開始走向一種蛻變，并不是浙派山水畫走向了沒落。
24-4 明代畫家繪畫圖解 蔣嵩
24-5 明代畫家繪畫圖解 蔣嵩
24-6 明代畫家繪畫圖解 蔣嵩
蔣乾（1525-約1609），明代畫家，字子健，金陵（今江蘇南京）人，畫家蔣嵩之子，隱居吳郡（今江蘇蘇州）虹橋，故號(hào)虹橋居士?！睹鳟嬩洝贩Q其“山水清拔古雅，絕不類其父派。寓吳郡虹橋，破屋繩床，蕭然高隱，八十年操履如一。”蔣乾脫離其父“浙派”的傳統(tǒng)，而向“吳派”靠攏，反映出當(dāng)時(shí)書畫市場(chǎng)風(fēng)氣的變遷。蔣乾生活的年代，正處于以董其昌為首、“南北宗論”呼之欲出之際，浙派畫家往往成為眾矢之的。而寓居蘇州的蔣乾，其行藏交誼，主要是文氏家族成員以及文派后續(xù)畫家，故而在藝術(shù)上向“吳派”靠攏。
明 蔣乾 赤壁圖 縱30.5cm 橫145.5cm 北京故宮博物院藏
此畫面上描繪的白雪靄靄，人跡罕至，樹木枯槁，群山寂靜，有一種“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的詩情畫意。描寫了漁樵并讀書的隱居生活。畫家用濃墨畫枯木，運(yùn)用濃淡墨色畫出了冬日雪景的遼遠(yuǎn)開闊的景色。此卷無名款，蔣嵩常題的三松二字也不見，唯畫首有唐寅二?。禾埔接?、唐子畏圖書。兩印看真，而筆墨風(fēng)格，比蔣氏一般畫作又高華一些，或可認(rèn)為是戴進(jìn)之筆，而伯虎收藏，唯蔣氏生年或稍晚于伯虎，有伯虎藏印，也未可知，大都會(huì)館方定為蔣嵩，姑且從之，俟后考。蔣嵩，字三松，號(hào)徂來山人，善畫山水人物，明代豪放派畫家。此圖繪于明萬歷三十一年（1603年），作者時(shí)年79歲。宋元以來，有很多文人墨客以赤壁為題創(chuàng)造出許多名作，蔣乾的《赤壁圖》就是根據(jù)北宋著名文學(xué)家蘇軾所作的千古名篇《后赤壁賦》繪制的。畫面描述了文人在游赤壁時(shí)的感慨，雖屢次改朝換代，但江山依舊。此圖意境深遠(yuǎn)，構(gòu)圖采取俯視角度，赤壁位于畫卷的左端，陡峭而險(xiǎn)峻。山路盤繞其上，有幾位文人在賞景吟詩。畫卷中端江面開闊，有仙鶴在空中翱翔，岸邊舟船上有一文士閑坐于內(nèi)，可能繪的即是蘇軾。山水和人物活動(dòng)情景交融。后幅有陳泰來書《后赤壁賦》。本幅作者自識(shí)：“癸卯秋日蔣乾為乾峰先生寫?！?/span>引首鈐“皇朝恩榮”等4方藏印，后鈐“虹橋居士”、“至德里人”2印?！冻啾趫D》的圖式最初受到六朝繪畫的影響，對(duì)蘇軾的原文采取多場(chǎng)景分段式加以描繪，強(qiáng)調(diào)對(duì)于原文的圖解。此后則逐漸向單一場(chǎng)景式過渡，并且與文本的對(duì)應(yīng)關(guān)系也變得越來越模糊。大約到南宋中后期，《赤壁圖》逐漸擺脫了對(duì)于文本的依賴，并與當(dāng)時(shí)流行的“水圖”相結(jié)合，成為獨(dú)立的繪畫題材，并在日后最終發(fā)展出了屬于自己的獨(dú)特視覺表達(dá)方式。
24-7 明代畫家繪畫圖解 蔣乾
《仿王蒙山水》軸 明 蔣乾 紙本 水墨畫 縱98.1厘米，橫34厘米 中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏。
這幅畫是浙派畫家蔣嵩之子蔣乾，所留存下來的少數(shù)畫作之一。畫面中，山巒層層疊疊，幾乎將畫幅填塞地密不透風(fēng)。畫的右側(cè)有一道瀑布高懸，在山谷間製造深入的空間感。而近景山石有長(zhǎng)松挺立，山屋茅舍隱蔽山中，是十分適合文人讀書休憩的地方。由畫上的題款：「蔣乾倣黃鶴山樵筆意」，知道這是蔣乾臨仿元代畫家王蒙風(fēng)格的山水作品。在山石上佈滿密密麻麻、彎曲的短弧線，墨色濃淡分明。這是畫家從王蒙慣用的「牛毛皴」技法變化而來，目的是為了表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)土石鬆軟、草木茂密的地理景觀。一般來說，浙派畫家很少學(xué)習(xí)王蒙的畫風(fēng)。而蔣嵩的傳世作品中，也無出現(xiàn)這種技法和風(fēng)格。所以蔣乾此畫顯然并非繼承家學(xué)，而是受到以元代四大家為學(xué)習(xí)對(duì)象的吳派畫家之影響。蔣乾脫離浙派的傳統(tǒng)，而向吳派靠攏，應(yīng)該是為了迎合當(dāng)時(shí)觀眾的品味，而刻意選擇的一種改變吧！
題識(shí)：一、“山中靈石碧嵯峨，高士茅堂住澗阿。幾樹松蔭當(dāng)戶密，四時(shí)嵐氣入簾多。依依猿鶴常相近，寂寂親鄰靜不過。遙望西巖泉落處，臨風(fēng)時(shí)詠考盤歌。嘉靖癸亥冬日 虹橋蔣乾仿黃鶴山樵筆意
二、小筑幽齋倚岌峨，長(zhǎng)松落落鎖巖阿。任他流水侵階過，愛此青山罨戶多。自在常聞野鳥喚，等閒弗許俗人過。皴摹荷葉非無意，欲繼離騷賦楚歌。乙己暮春用圖中蔣乾自題韻 御筆
《抱琴獨(dú)坐圖》明 蔣乾 立軸，紙本墨筆，縱134.1厘米，橫61.8厘米。北京故宮博物院藏。
圖中峰壁臨湖，翠樹蔥郁，屋宇水亭，平坡堤坨，相映成趣。永亭中有人憑欄眺望，屋前平坡，有人臨流獨(dú)坐，有抱琴童子侍立。筆墨學(xué)文徵明，意境清遠(yuǎn)。
題識(shí)：一、甲辰春日蔣乾寫
二、 虹橋蔣生，乃衡山先生高弟。為人博雅好古，筆晟超絕；每揮灑蒼秀不凡，自有天趣晚年尤奢臨摹。深得唐宋各家之妙，惜其耿介自高與為末者絕妙，故其筆迷亦未易，多見余觀是----------萬歷三十年八月 九十四翁陸樹聲識(shí)
三、綠柎陰陰翠鎖煙，冷冷琴筑漱寒泉。道人要坐渾忘世，無數(shù)青山落眼前。陸士仁書
24-8 明代畫家繪畫圖解 蔣乾
此畫右下方鈐“朱別宥收藏記”、“修竹吾廬”兩枚鑒藏印，推測(cè)此畫曾經(jīng)過明代吳地印人王梧林和近代蕭山人朱鼎煦的鑒藏。
《臨流圖》明 蔣乾 絹本設(shè)色畫 縱178厘米，橫103.3厘米，現(xiàn)藏于廣東省博物館。
該圖描繪一高士斜坐于深山之中，身旁飛流泉，山陵，一書童緊隨其后。高士左手扶地，右手執(zhí)羽扇，一副悠閑自在又漫不經(jīng)心的樣子。高士在這樣的環(huán)境中得到了全面的放松，沒有塵囂紛擾，沒有功利誘感，良辰美景，閑云野鶴，這種生活方式，正是厭倦了名利場(chǎng)中喧鬧生活的文人高士們向往的理想境界。作者通過這樣非現(xiàn)實(shí)的描述，實(shí)現(xiàn)了大多數(shù)文人的理想。作者在描繪山水的景色時(shí)，雖然運(yùn)筆相率，但其人物卻刻劃得細(xì)工整，形象生動(dòng)，顯示出作者在構(gòu)思此畫時(shí)的中心所在。此圖描繪遠(yuǎn)山兩岸懸崖絕壁，崖后高峰突起；山高聳入云，云繚繞、似與天水相接，迷霧茫茫。崖壁間蒼翠茂郁，山間有飛瀑奔騰直下。山上有的樹木挺拔生長(zhǎng)，有的樹木在懸壁處挺拔直上，有的樹木由崖壁間橫出，有的樹木倒掛于崖壁問，其中一棵戸松橫臥于崖壁中間，與對(duì)岸崖壁上的松樹遙相呼應(yīng)，兩崖壁間兩棵松樹一大一小，一高一低，左盼右顧，給山境增添了不少情趣。兩岸懸岸間，一水揚(yáng)波中流，水面寬，波紋起伏。近景左側(cè)為奇嶇不平的巖石，山石間古松橫出，枝干盤曲，樹葉茂密。近處右側(cè)為山腳。山腳下有一位高士坐在水巖坦上，他身穿寬服長(zhǎng)袍，左手撐地，右手執(zhí)扇，側(cè)身凝視溪流，神態(tài)悠閑自在，身后一童子肩負(fù)著腰笈，側(cè)首佇立望著高上。款署“蔣乾”。此圖曾經(jīng)蔡語村收藏。
欣賞：此畫作者采用了高遠(yuǎn)的構(gòu)圖法，使觀者站在一個(gè)似乎是鳥瞰的角度俯視全景，然而看到的每一個(gè)景物又幾乎都是平視的，可供一一測(cè)覽。這種“高遠(yuǎn)”的構(gòu)圖法非常適合表現(xiàn)大自然山水的深遠(yuǎn)和雄偉。在這幅畫中，那懸尾絕壁、高聳山峰、雜木古松，飛灤溪泉等一切復(fù)雜而豐富的景物、都統(tǒng)一于一個(gè)整體之中。此畫布局密中有硫，遠(yuǎn)透空間。用筆卻比較簡(jiǎn)練，畫面上所有景物都統(tǒng)一于體現(xiàn)作者意志的“筆勢(shì)”之中正是這種“筆勢(shì)”及設(shè)色的效果，使整個(gè)畫面成為一個(gè)氣勢(shì)雄渾的小天地。壁峰石皆用斧劈皴，施以藍(lán)、灰、綠色，用筆渲染，層次分明。運(yùn)筆剛勁利爽，水墨蒼秀有馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）、唐寅筆意，遠(yuǎn)峰染以淡墨，一抹而過。溪流遠(yuǎn)處，似水似霧，卻有煙嵐迷濛之感。樹木參差而具生意。人物造型準(zhǔn)確，線條柔韌，衣紋多用勁挺周潤(rùn)的鐵線描。最引人注目的是運(yùn)用簡(jiǎn)練的筆墨描繪出人物的情神動(dòng)態(tài)，為出神入化。
《雪山行旅圖》明 蔣乾 藏地：天一閣博物院
署款：乙巳春日蔣乾寫，時(shí)年八十又一。印文：虹橋居士、至德里人
蔣乾脫離其父“浙派”的傳統(tǒng)，而向“吳派”靠攏，反映出當(dāng)時(shí)書畫市場(chǎng)風(fēng)氣的變遷。蔣乾生活的年代，正處于以董其昌為首、“南北宗論”呼之欲出之際，浙派畫家往往成為眾矢之的。而寓居蘇州的蔣乾，其行藏交誼，主要是文氏家族成員以及文派后續(xù)畫家，故而在藝術(shù)上向“吳派”靠攏。此畫右下方鈐“朱別宥收藏記”、“修竹吾廬”兩枚鑒藏印，推測(cè)此畫曾經(jīng)過明代吳地印人王梧林和近代蕭山人朱鼎煦的鑒藏。
需要注意的是，畫史上有兩位蔣乾，一為上述蔣乾子健，另一位蔣乾，字隺賓，四明（今浙江寧波）人，主要活動(dòng)于正德至萬歷前期，屬于浙派后期畫家。
圖片選自《浙江館藏文物大典》
24-9 明代畫家繪畫圖解 蔣乾
（三）明代后期：“松江派”勢(shì)大。明代后期文人之間講究宗派風(fēng)氣，畫派繁多。山水畫以董其昌為代表的“華亭派”影響最大，在他畫風(fēng)和理論帶動(dòng)下，文人畫的體系得到進(jìn)一步發(fā)展和完善。同時(shí)著名的有趙左的“蘇松派”、沈士充的“云間派”，都以仿古為時(shí)尚，注重筆墨效果。因這些畫家都是松江府（今屬上海）人，風(fēng)格互有影響，故總稱：“松江派”。這三階段相互有所區(qū)別，但也不能截然分開，而應(yīng)該說是相互交替銜接的。
陶成是明朝畫家，成化七年（一四七一）領(lǐng)鄉(xiāng)薦、博學(xué)多才，工詩及篆隸書法，尤擅長(zhǎng)丹青，自號(hào)'云湖仙人'。詩書畫三絕的奇才。隨意作山水、花鳥，人物逼肖南宋人，山水多用青綠，尤喜作鉤勒竹兔與鶴鹿。嘗寓某氏園，芙蓉甚茂，繪十?dāng)?shù)紙付主人。主人出銀杯以贈(zèng)，成怒索畫盡焚之。幼從師，見師母即圖之，見其女又圖之，皆逼真，師怒逐去，及師母歿，傳神者皆弗逮，卒用其所圖焉。為人弛柝不羈，有米芾、郭忠怒之風(fēng)而豪蕩過之。性至巧，嘗見銀工制器效之，即出其右。晚年慕一妓，成自織錦裙，煆金環(huán)以贈(zèng)之，精類鬼工。妓大喜遂挾與俱循。后坐謫戍邊，不久放歸卒。
《蟾宮玉兔圖》明 陶成 絹本設(shè)色 205×105.3cm北京故宮博物藏
玉兔東升片絮飛，金蟾嬉戲夢(mèng)依稀。年年共度中秋節(jié)，月月團(tuán)圓十五時(shí)。
蟾宮，即月宮。此圖繪高大桂樹下兔子的不同姿態(tài)。其中一白兔前左腳提起，仰頭凝視前方，另外兩只灰兔旁立，顧盼生姿。兔子造型準(zhǔn)確，生動(dòng)傳神。圖中桂樹枝繁葉茂，湖石、巉巖岌立，樹下綠草如茵，群芳爭(zhēng)艷，這可能就是作者想像中的蟾宮景色。用筆工細(xì)，一絲不茍，構(gòu)圖豐滿，但繁而不亂，意境清幽?？睢昂胫我颐镌坪粘蓪懀瑫r(shí)在遼左”，鈐“云湖陶成”印一方。
陶成的《蟾宮玉兔圖》除了技法出眾，構(gòu)圖也很飽滿。陶成在創(chuàng)作中采用全景式的構(gòu)圖方法，引入山水畫的技巧，描繪出一個(gè)極具真實(shí)感的自然空間。青綠設(shè)色的山石很有裝飾性美感，竹子桂花在風(fēng)中搖曳，一輪圓月高掛夜空，一只潔白的兔子試圖抬起前腿拜月祈福。將兔子和月亮聯(lián)系在一起是民間傳說的力量，嫦娥奔月后居住在清冷的月宮就有一只白兔為伴。陶成將通俗的民間故事描繪成一幅典雅工細(xì)、意境清幽的繪畫作品。傳統(tǒng)繪畫中，花鳥畫的范圍涵蓋極廣，花卉草木，飛禽走獸，鱗介昆蟲都?xì)w入花鳥畫的范圍。也就是說，傳統(tǒng)花鳥畫的描摹對(duì)象是自然界的植物與動(dòng)物。這幅《蟾宮玉兔圖》描繪的主角是一只可愛的小白兔。以兔子為主題的繪畫作品，最有名的一幅是宋代崔白畫的《雙喜圖》，這幅作品描繪了雙鵲和兔子對(duì)峙的場(chǎng)景。陶成畫兔的技法和崔白很像，運(yùn)用筆尖簇點(diǎn)，層層染色，再用極細(xì)的狼毫筆絲出兔子的絨毛。陶成畫的這只兔子為白色，在設(shè)色技巧上要求更好，為了突出兔子絨毛的潔白、光澤、亮度，需要反復(fù)用淡墨積染，增加色彩的厚重感。僅僅是這個(gè)過程就要反復(fù)十幾次甚至幾十次才能達(dá)到理想的效果。
網(wǎng)上流傳的北京故宮博物院藏陶成《蟾宮玉兔圖》有兩件，一件是三只兔子，另一件是一只兔子。上面這段貌似出自故宮官方的解說詞顯然只能是三只兔子的說明，因?yàn)槠渲杏小捌渲幸话淄们白竽_提起，仰頭凝視前方，另外兩只灰兔旁立，顧盼生姿?！毙枰赋龅氖潜淮罅哭D(zhuǎn)載的以訛傳訛的謬誤，是作品名稱中的“玉兔”被誤為“玉免”。實(shí)在是搞不清楚“玉免”為何物，很顯然不是使用拼音輸入法造成的筆誤。一點(diǎn)之差，謬以千里。
另一件《蟾宮玉兔圖》亦有稱為《蟾宮月兔圖》，不知是否同時(shí)也是故宮博物院藏品。
陶成筆下的玉兔結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)，紅紅的眼睛露出神采，再襯以雙勾竹葉，描繪出生動(dòng)的畫面。在明代，陶成是很著名的畫家，他和戴進(jìn)、吳偉齊名，只是由于傳世作品不多，影響了后人對(duì)他的了解。再加上明代中期以后山水畫的創(chuàng)作成為畫壇的主流，削弱了陶成對(duì)后世的影響力。
25-1 明代畫家繪畫圖解 陶成
25-1 -2明代畫家繪畫圖解 陶成
貓不僅可以護(hù)書，更是文人日常生活中的友伴。北宋詩人梅堯臣有只愛貓名“五白”，有勇有謀，聰慧異常。五白善用“殺一儆百”的戰(zhàn)術(shù)，它逮到老鼠后，會(huì)叼著戰(zhàn)利品環(huán)繞庭院示威，震懾鼠輩逃離梅宅，以保庭院清靜平安。這只貓深得梅氏夫婦寵愛，即使詩人乘船去外地，也要帶著五白，與其同住一個(gè)船艙。某日清晨，五白不幸離世，詩人悲傷作《祭貓》詩，深情回憶愛貓過去的種種：“自有五白貓，鼠不侵我書。今朝五白死，祭與飯與魚。送之于中河，咒爾非爾疏。昔爾嚙一鼠，銜鳴繞庭除。欲使眾鼠驚，意將清我廬……”后來，詩人將五白水葬，祭品是它最喜歡的米飯和魚。梁實(shí)秋在《貓?jiān)挕芬晃闹姓f，詩人與貓“忘形到爾汝（指梅堯臣與貓以你我相稱）”，寫出了對(duì)貓的一份深情，讀來令人動(dòng)容。宋代愛貓的文人們不僅以貓入詩、入畫，還互贈(zèng)貓?jiān)?、貓畫，或?yàn)樨埉嬵}詩，一時(shí)成為風(fēng)尚。詩詞與貓畫相映成趣，頗有妙致。
《菊石戲貓圖》明 陶成 紙本水墨 縱147.3厘米，橫59.2厘米 中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏
是以貓、石、竹、菊為題材的畫。畫的左上部有題詩：“樂逸誰看晚節(jié)香，籬邊日日醉壺觴，眼前不道春光好，獨(dú)有寒情可耐霜。”表達(dá)了陶成清高的節(jié)操。
畫面上貓蜷伏在地上，全身以細(xì)筆干墨，一筆一筆的逐一面成。傲然直立的太湖石，以濃墨為主，用大筆橫寫快速完成，由于濃淡干濕和巧妙留白而分出陰陽面，寥寥數(shù)筆，濃淡得體，顯得含蓄有致。小石坡上以細(xì)筆點(diǎn)苔，石后數(shù)桿秀竹，清健有力，工整而又瀟灑。特別是繁茂而氏垂的竹葉生動(dòng)地表現(xiàn)了靜風(fēng)中竹的形態(tài)，顯示出畫家對(duì)竹的觀察深入細(xì)致。幽香的菊花從石后伸出，又用濃淡墨輕點(diǎn)出菊葉，錯(cuò)落有致的菊花，更顯出構(gòu)圖的別具—格。
陶成用勾花點(diǎn)葉法畫石后的菊花，竹子則完全是用雙勾法，干的挺拔，節(jié)的梗脆，葉的蒼勁，與畫面上濃墨畫的太湖石相得益彰，這都得益于畫家深厚的藝術(shù)功底。在這幅畫里，作者故意以雙勾法畫竹，而不用墨竹點(diǎn)景，是因?yàn)楫嬅嫔系奶延昧藵饽?，如果后面的竹子再用重墨，不免失去輕重虛實(shí)的平衡，難以協(xié)調(diào)融合。竹葉與菊花掩映處，描與坡石重疊處，都以虛實(shí)互補(bǔ)為主。虛實(shí)有時(shí)用線來表現(xiàn)，有時(shí)用面來表現(xiàn)，如何使輕重相宜，虛實(shí)相應(yīng)，還要依照畫面的需要作主觀的調(diào)整。中國(guó)畫畫家常用單純的墨體現(xiàn)各種物體的明暗，表現(xiàn)想要畫的各種景物，然墨色如何調(diào)酉己得當(dāng)，非一日之功。中國(guó)畫論到墨，除了“墨有六彩”外，又說“墨分五色”，事實(shí)上，畫家的用色用墨又豈止六彩五色，把握好墨色深淺濃淡的千變?nèi)f化，不拘一格的靈活使用，就會(huì)收到好的效果。此作畫面飽滿，筆法沉著，用墨厚潤(rùn)，體現(xiàn)了作者對(duì)筆墨的駕馭。
陶成繼承了工筆和水墨寫意技法，并在造型的洗練、筆墨的放逸、情致的跌宕等方面又有所發(fā)展。全畫用筆健拔勁銳，但仍不失謹(jǐn)嚴(yán)精微，恬靜平和中兼具蒼潤(rùn)雄渾，這種隨意點(diǎn)染的畫法，氣勢(shì)不凡，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了畫家熱愛生活的情懷。畫中的竹石與菊雖然簡(jiǎn)淡，卻有一種動(dòng)勢(shì)和力量，使人感覺到大自然的勃勃生機(jī)。唐以來不少畫家喜歡畫竹石野菊，或枯木寒林。許多文人對(duì)此也很感興趣，經(jīng)常寫詩贊頌，他們從竹菊形象聯(lián)想到人的精神品質(zhì)，借以表達(dá)對(duì)堅(jiān)貞品格的一種敬意。
《竹石水仙山茶圖》明 陶成 水墨紙本，縱342厘米、橫100厘米，
《竹石水仙山茶圖》 此圖取園苑一隅，于長(zhǎng)滿貼地苔草的土坡之上，傲然矗立著一方瘦削婀娜、玲瓏剔透的太湖石。太湖石以大筆橫寫，或奔放迅疾、或方筆峭利、或曲線流勁、或枯筆飛白，墨色以濃墨為主，并且巧妙地利用濃淡干濕和留白分出湖石之陰陽面，寥寥數(shù)筆，濃淡得體，看似漫不經(jīng)意地勾斫點(diǎn)皴，但湖石秀靈的姿質(zhì)卻于筆底自然流出。一棵山茶樹傍石根而出，蒼干蜿蜒呈S形，形盡而隨勢(shì)出枝、添葉開花。對(duì)山茶樹干及枝的勾勒，運(yùn)用了書法中逆鋒起筆的中鋒筆法，筆意抑揚(yáng)、骨力遒勁，樹干蜿蜒的形態(tài)上面運(yùn)用留白、飛白和墨點(diǎn)將樹干的老疤及蒼皮寫出，頗有質(zhì)感，且盡顯干之蒼勁并反襯枝之舒展，而圓闊的樹葉隨著枝條或疏或密地分布，濕墨成葉、濃墨勾筋，一派蔥郁。朵朵山茶花綻開于葉叢之間，淡墨勾花、濕墨點(diǎn)蕊，愈顯嬌美。水仙簇?fù)砥仆炼?，莖葉舒展延伸，花兒盛開，倍顯清雅。湖石之后數(shù)桿秀竹挺拔而出，或因湖石而隱約，或與山茶而爭(zhēng)翠。尤其是后面竹子的枝節(jié)或葉子透過石洞若隱若現(xiàn)，更使湖石平添了幾分靈秀。陶成寫秀竹，頗得元代李衍之法，自干到枝及葉全以雙勾寫出，從而使干的挺拔、節(jié)的梗脆、葉的尖銳一一盡得，既清健有力又自然瀟灑。特別是繁茂的竹葉或昂揚(yáng)或伸展，生動(dòng)地表現(xiàn)出微風(fēng)修竹的形態(tài)，更體現(xiàn)出畫家對(duì)竹子的觀察和了解。石前叢生水仙，莖葉修長(zhǎng)且參差穿插，朵朵水仙花盛開其間。整個(gè)畫面構(gòu)圖呈現(xiàn)出自左下向右上后向全幅展開的情勢(shì)，生動(dòng)而鮮活地描繪出花、樹、竹歷經(jīng)嚴(yán)冬而受到陽光淋浴后蓬勃生發(fā)的景象?？钭R(shí)：芳華絕塵氛，映日玉光動(dòng)。信有石上枝，亭亭疑待鳳。云湖山人陶成。畫面所選取的幾種花卉寓有“群仙”（水仙）、“祝壽”（竹、瘦石）和“美滿”（山茶）、“節(jié)節(jié)高”（翠竹）之意?？顚佟霸坪饺颂粘伞保骡j“猷享”圓形朱文印和“嘉輔堂印”長(zhǎng)方形白文印。
此作可謂畫面構(gòu)圖飽滿，意韻豐富，筆法沉著，用墨厚潤(rùn)，既體現(xiàn)出作者對(duì)筆墨的熟練駕馭能力，又洋溢著一種清新高潔素雅的情調(diào)。此圖不設(shè)一點(diǎn)兒顏色，而純靠水墨的濃淡干濕將花之艷、葉之郁、竹之翠、干之蒼、石之堅(jiān)和秀一一淋漓揮灑而出，充分詮釋著中國(guó)畫“墨分五彩”、“墨出六色”的特殊魅力。畫的左上部有題詩：“芳華絕塵氛，映日玉光動(dòng)。信有石上枝，亭亭疑待鳳?！辈粌H點(diǎn)明和詮釋了畫面主題，而且進(jìn)一步表達(dá)了作者清高的節(jié)操。
25-2 明代畫家繪畫圖解 陶成
《貍奴芳草圖》明 陶成 紙本設(shè)色 23.2×153.6cm 中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏
明代寓意吉祥的貓蝶圖明顯增多。陶成《貍奴芳草》繪24只不同大小、花色的長(zhǎng)毛波斯貓?jiān)诓莸厣湘覒蛲嫠５木跋?。畫卷中段三只黃色虎紋貓頭前尾后的空中，還飛舞著幾只蝴蝶，寓意吉祥。當(dāng)然，也并非所有的貓蝶圖都寓意吉祥。
《云中送別圖》明 陶成 紙本水墨，縱25.1cm，橫155cm 北京故宮博物院藏。
《云中送別圖》 明成化二十年(1484年)，陶成送別友人赴云中(今山西大同)就任所作。漢魏六朝戰(zhàn)亂頻仍，每一次離別，都有可能成為永訣。這位陷入人生低谷期的“宅男”無力排解，只得將漫溢的痛苦和眼淚訴諸筆端：“別方不定，別理千名，有別必怨，有怨必盈?！?/span>滿目山河、人間草木都沾染了離愁別緒，以至于“舟凝滯于水濱，車逶遲于山側(cè)”。在送別者的眼中，希望停滯的何止舟車，是時(shí)間，更是距離。離別是心理距離的變化，更是地理方位的變動(dòng)。長(zhǎng)安，盛唐的象征，也是送別的起始地。告別了漢魏六朝的動(dòng)亂，唐的安定，使得都市生活的方方面面滲入送別的情境中。中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)講求寄情山水。自《詩經(jīng)·邶風(fēng)》的“燕燕于飛”始，中國(guó)人就開始用詩歌或文字的形式，在地圖上標(biāo)記離別的永恒瞬間。“簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕?！?/span>這首《憶秦娥》被譽(yù)為“百代詞曲之祖”，相傳為李白所作。王國(guó)維稱為“遂關(guān)千古登臨之口?！?《人間詞話》)
人物用白描手法，樹石筆墨濕潤(rùn)，有元人遺意，別具一格。此幅作品是畫家傳世作品中唯一的水墨寫意人物畫。陶成天性落魄，卻極多才多藝，詩文奇古，胸中颯然，故名冠一時(shí)。
題識(shí)：去云中路，熏風(fēng)吹，華軒賢者，勞事而亦不憚煩；老吏手既縮得暇，平逸塵沙正斷絕，草樹惟蔚，蕃孤吟，綠所適，此興復(fù)何言？民部正郎戈君勉學(xué) 承度支云中云湖 陶成讀口 賦詩口口 成化二十二年丙午夏五月望后四日也
25-3 明代畫家繪畫圖解 陶成
待續(xù)
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