隆萬之風(fēng)
在萬歷之前，硬木家具的身影大多只是時代中驚鴻一過的剪影，認知彌久，但并非一個時代的潮流。
明 魯荒王（朱元璋第十子）朱檀墓出土
戧金龍紋朱漆木匣子
《格古要論》里寫元末明初江南巨富沈萬三被罰沒家產(chǎn)時，“洪武初，抄沒蘇人沈萬三家條凳、桌椅，螺鈿、剔紅最妙”。
而自明萬歷年起到如今，硬木家具才占據(jù)了傳統(tǒng)家具（在上層中）的主導(dǎo)地位。
明萬歷 黑漆嵌螺鈿描金云龍紋書格
晚明時期，范濂《云間據(jù)目抄》風(fēng)俗卷記載：
細木家具如書桌、禪椅之類，予少時不曾一見，自莫延韓與顧宋兩家公子，用細木數(shù)見，亦從吳門購之。隆萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細器，而徽之小木匠，爭列肆于郡治中，即嫁妝雜器，俱屬之矣。紈绔豪奢，又以椐木不足貴，凡床廚幾桌，皆用花梨木、烏木、相思木與黃楊木，極其貴巧，動費萬計，亦俗之一靡也。
生于嘉靖十九年（1540年）的作者，寫細木“少時不曾一見”，等到過了十幾二十年后?！?strong>隆萬以來”方才有江南的“豪奢之人家”使用。
明 黑漆嵌螺鈿花蝶紋架子床
在萬歷他爺爺那一朝，也就是嘉靖四十四年（1565年），嚴嵩被抄家的時候抄出來的床：
螺鈿雕彩漆大八步床，52張
雕嵌大理石床，8張
彩漆雕漆八步中床，145張
椐木刻詩畫中床，1張
描金穿藤雕花涼床，130張
山字屏風(fēng)并梳背小涼床，138張
素漆花黎(梨)木等涼床，40張
各式新舊大小木床，126張
在嚴嵩府中多達八千四百八十六件家具中，時人的焦點多關(guān)注于雕漆、嵌螺鈿這類的家具。
所提及的花黎木，總計九處，除了上面的涼床之外，還有牙蓋花梨鏡架一個、花梨小木魚一個、玉廂花梨木鎮(zhèn)紙一條、花梨木一拜帖匣、牙廂花梨木鏡架一個、花梨木魚一個、小花梨木盒一個、花梨木錐一件，也都是小件，并無桌椅柜箱屏風(fēng)等大器。
即使是體量稍大的涼床，在《天水冰山錄》里，作價“每張估銀一兩”，這樣的二手床賣出去依舊不算太貴。
可見作為權(quán)勢頂端的宰輔嚴嵩，并不是不用黃花梨，只是并非時人眼中主流。
明 黃花梨萬歷柜
隔了一年，到了嘉靖四十五年，嘉靖升天，隆慶登基。而隆慶的年號只用了六年，但是“隆慶開關(guān)”中，開放海禁的影響卻延續(xù)到了萬歷年間，也讓海外的各類優(yōu)質(zhì)木材得以進入，逐漸蔓延到底下的富裕鄉(xiāng)紳之中。
對比一下，很典型的一個實例明萬歷朱守城墓里出土的紫檀嵌大理石硯屏：
明萬歷 紫檀嵌大理石硯屏
上海朱守城墓出土，上海博物館藏
墓主人朱守成只是個名不見經(jīng)傳的文人，但在他的墓中，除了這件紫檀硯屏的標準器之外，還出土了十幾件件出土文房用具：紫檀筆筒、紫檀木嵌螺鈿狻猊紋擺件、紫檀浮雕螭虎紋香筒、紫檀木嵌玉壓尺、四件紫檀與櫸木制的印盒與圓盒、紫檀木嵌銀絲淺浮雕螭紋扁瓶，還有黃花梨制的嵌玉壓尺、紫檀與黃花梨的鎮(zhèn)紙等。
這些小器物在晚明的出現(xiàn)幾乎可以說是“蔚然成風(fēng)”，這種即使是放在當(dāng)時也是奢侈的文房器作為陪葬，既是墓主人對心愛之物的執(zhí)著，也可以看出明代富裕士紳家中硬木器物的泛濫與夸耀。
由實向虛的抽象裝飾
在冶金工業(yè)高度發(fā)展的明代，宋代就已發(fā)明的框架鋸、刨子等刃具與刨削工具得到了更為完善的運用，“工欲善其事，必先利其器”，自明式家具裝飾細節(jié)上的精密也可見一斑。
明末清初 黃花梨麒麟壽字紋圈背交椅
明代家具中幾何文字圖樣的題材，相較于前代明顯增加，比如長壽紋、雙喜紋、福字紋、祿字紋、井口紋、“一根藤”紋等等，光是一個壽字紋的圖案變化就有三百多種，而且字義延伸豐富，比如萬壽圖、如意壽字圖、四福捧壽圖、如意壽字圖。
這些紋樣，既可以無輪廓的單獨呈現(xiàn)使用，也可以作為內(nèi)部修飾與外部輪廓相結(jié)合的裝飾，更是出現(xiàn)了連續(xù)重復(fù)的圖案組成，通過二方連續(xù)或者四方連續(xù)的方式，反復(fù)連續(xù)形成的規(guī)律又不失靈動的裝飾效果。
除此之外，在“文匠”的審美影響下，像傳統(tǒng)的龍紋、云紋卷草紋、花卉紋都出現(xiàn)了一種由實向虛的抽象提煉，各種具象的雕刻紋樣出現(xiàn)了更為凝練簡潔的線條表達，甚至僅僅通過寥寥幾根線條，在鏤空透雕、鏟地浮雕等技法加持下，展現(xiàn)出紋飾的精髓。
寫實的龍與半抽象的龍
比如秦漢時期的龍鳳紋樣，相較于青銅時代奇譎瑰麗的面貌,其造型更偏向于現(xiàn)實的走獸,以夸張的動態(tài)展現(xiàn)氣勢；唐宋時龍與鳳，則走向了世俗化，依舊是寫實的風(fēng)格，但整體更為豐腴流暢。
至明代，則逐漸分化出了宮廷偏好的寫實龍紋，與民間所用的拐子龍、草龍等變體龍紋，鳳紋也與之相似；高度的圖案化讓龍鳳紋飾用的更為活潑而自由。
具象與抽象裝飾的雙軌并行，在重要構(gòu)件上用雕刻、鑲嵌、線形等手法做小面積裝飾，再加之各類造型簡練、富有變化的各種券口、牙板、掛牙、角牙的結(jié)構(gòu)形式，也讓明式家具本身的紋樣變化得到了極大的豐富。
比如這塊海棠形的圈口，你說它雕了嗎？好像沒雕；但你說它沒雕，它又通過鏤空展現(xiàn)出了完整的美學(xué)線條，“言簡意賅”。
賞玩注目的藝術(shù)升格
在明中葉之后，硬木家具本身也逐漸從從生活實用器的定位逐漸兼跨到了觀賞器行列之中。
明代文人在書里提及家具的次數(shù)頻率遠勝前代，專門為其著書立說的也不少，比如黃成的《髹飾錄》、午榮的《魯班經(jīng)匠家鏡》、計成的《園冶》、姚成祖《營造法源》等。
自晉唐以及宋元，善書畫者，往往出于一些縉紳大夫，而很少有山林隱逸之士依靠技藝而得以顯名于世。但到了明代，情況發(fā)生了根本性變化，布衣處士以書畫顯名者相當(dāng)之多。
明代后期，工藝品的藝術(shù)價值、工藝家的創(chuàng)作才能都被社會所認可；文人認可家具與詩文書畫在藝理上完全相通，在品第上也無高下之分，彼此在齊平的等級線上。
在文人與工匠的共同參與下，避免了明式家具走向“文勝質(zhì)”或“質(zhì)勝文”的兩種極端，也正是在整個社會共同的藝術(shù)化“注視”下，明式家具完成了這樣的升華。
而這一點在晚明的收藏?zé)嵯拢€催生出了萬歷柜這種兼具古董陳列與儲物收藏的家具。
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