清初的畫壇上，和尚畫家之多，在中國(guó)繪畫史上是極其罕見的。更為人所熟知的，便是弘仁、髡殘、八大山人、石濤這四位活躍于明末清初的僧人畫家，他們與清初“四王”分庭抗禮，在畫史上合稱“四僧”。為了讓讀者更加了解他們的生平及書畫創(chuàng)作風(fēng)格，文藏特將此作為系列文章形式展現(xiàn)給大家。
清 石濤 蕉石圖軸 故宮博物院藏
石濤是中國(guó)藝術(shù)史上一位頗具研究話題的人物，他的身世經(jīng)歷、佛老信仰，交游關(guān)系，書畫理論、詩文解讀、作品辨?zhèn)?，無不令后世的書畫愛好者、鑒藏者和研究者們著迷。然而他的這些話題之所以會(huì)引起后世如此巨大的關(guān)注度，正是源自他的書畫藝術(shù)，在歷經(jīng)三百多年的沉淀之后，依舊散發(fā)著無窮的魅力，給人以新鮮之感。這種魅力便是其每幅作品中無不體現(xiàn)著的詩境、書境和畫境的完美結(jié)合。
石濤原名朱若極，廣西桂林人，是明宗室后裔，明靖江王朱亨嘉的長(zhǎng)子，他晚年常自署款「阿長(zhǎng)」、「極」，并有「贊之十世孫阿長(zhǎng)」等印，以表明自己的身世。石濤出生僅兩年明王朝就滅亡了，隨后，他的父親朱亨嘉又在南明朝廷內(nèi)部的權(quán)力斗爭(zhēng)中失敗被殺。此時(shí)，年僅四歲的石濤，不得不由家中仆臣護(hù)送逃至全州躲藏，后在當(dāng)?shù)叵嫔剿鲁黾覟樯?，法名原?jì)，字石濤；他的仆臣也一同在此出家，法名原亮，字喝濤。從此二人以佛門師兄弟相稱。在明末清初政權(quán)更迭的時(shí)候，很多不愿降清的明室宗親和文人舊臣除了以死殉國(guó)，就只能選擇隱藏身份出家為僧這一條路了，而石濤更要躲避來自清王朝和南明政權(quán)的雙重追殺。
隱居期間，石濤讀書臨帖，研習(xí)書畫，同時(shí)跟隨師兄喝濤旅居武昌，游歷兩湖地區(qū)，后又從武昌順江而下，經(jīng)廬山、南京、松江至杭州，再由越中到宣城。石濤居宣城十四年，在此結(jié)識(shí)了施閏章、吳肅公、梅清、梅庚等當(dāng)?shù)剡z民詩人畫家，經(jīng)常與他們結(jié)伴游覽黃山、敬亭山。他們一起不僅以詩文相唱和，繪畫創(chuàng)作亦相互影響，于筆墨和構(gòu)圖上探索求新。這期間，石濤與喝濤還曾同拜旅庵本月為師，正式確立了在禪林中的地位。然而，佛門身份和朋友交游，并沒有抹去石濤在自己身份上的孤寂感與逃避感，他在作品中，常借山水、人物等題材來表達(dá)其孤、隱之意。他這一時(shí)期所創(chuàng)作的《山水人物圖》卷、《山水圖》冊(cè)、《陶詩采菊?qǐng)D》軸等書畫，都有這種心境的流露。
清 石濤 陶詩采菊?qǐng)D軸 故宮博物院藏
《山水人物圖》卷是石濤在二十三歲到三十六歲之間陸續(xù)畫成的，描繪了石戶農(nóng)、披裘翁、湘中老人、鐵腳道人、雪庵和尚五位高隱之士，并分別加以題識(shí)。其中對(duì)前三位時(shí)代較早的隱士，石濤的題語僅引述《莊子》、《韓詩外傳》和《博異志》中的相關(guān)記載，未發(fā)感想；而對(duì)后面的兩位明代隱士，石濤則有感而發(fā)。他在述及鐵腳道人登祝融峰竟飄然而去后，感嘆道：「余昔登黃海始信峰觀東海門，曾為之下拜，猶恨此身不能去。」而雪庵和尚，則曾為明建文帝時(shí)大臣，靖難之役后逃亡至重慶，在大竹縣善慶里觀音寺出家為僧，他引屈原為知已，借《楚辭》以抒懷，尤為特立獨(dú)行。石濤于畫卷最后為此人畫像，似有將自己的身世隱喻其中之意。這一時(shí)期，石濤還常以陶淵明及其詩文為題材作畫，以表達(dá)其對(duì)隱居生活的陶醉。但是，這種看似悠閑隱逸的生活，雖有友人相伴，卻并不能化解其內(nèi)心的孤獨(dú)，石濤在詩畫中常以孤鶴、孤雁自比，道出了胸中難以排解的凄涼之感。
清 石濤 山水人物圖卷局部 故宮博物院藏
此后，步入中年的石濤，渴望于藝術(shù)上獲得更大的認(rèn)可，遂在三十九歲時(shí)從宣城移居繁華的金陵。此時(shí)的南京既是寺院林立的佛教勝地，也是明代遺民的聚集之地。石濤亦憑借這兩個(gè)身份在此廣交各方朋友，不斷拓展自己的活動(dòng)空間，并逐漸在書畫創(chuàng)作上形成自己的創(chuàng)作理念與藝術(shù)風(fēng)格。但是佛門中的爭(zhēng)斗和主流畫壇的不認(rèn)可，使得性情孤傲的石濤不僅無法得到他想要的藝術(shù)認(rèn)同，還失去了他在宣城的閑逸環(huán)境；康熙南巡的接見和博爾都的北上邀請(qǐng)?jiān)顾械较Ｍ?，但也很快在現(xiàn)實(shí)中破滅。此中痛苦，石濤只能借詩畫以自嘲或傾訴。他四十六歲時(shí)在所作《山水圖》扇面上曾自嘲道：「當(dāng)時(shí)苦瓜和尚是這等習(xí)氣?！顾谕砟晁嫛稒M塘曳履圖》軸自題云：「孤雁南來悲慨遠(yuǎn)，疎鐘初覺韻聲長(zhǎng)?！惯@些詩句都道出了石濤孤傲難容于世的無奈與痛苦。
清 石濤 山水圖扇面 故宮博物院藏
清 石濤 橫塘曳履圖軸局部 故宮博物院藏
石濤在第二次接駕康熙時(shí)得識(shí)博爾都，則讓他看到希望。作為清室皇族，博爾都是一位頗具慧眼的書畫鑒賞家，石濤從他的賞識(shí)中找到了藝術(shù)認(rèn)同感，故接受了博爾都北游的邀請(qǐng)。在北京期間，石濤為博爾都創(chuàng)作了大量書畫，博爾都也利用各種機(jī)會(huì)向京城名流推介石濤的作品。但這些努力并沒有讓石濤被主流畫壇所接受，遂于一六九二年秋離京南返，再次回歸他徜徉于江南山水間的閑逸生活。然而內(nèi)心的孤獨(dú)與苦悶依舊。石濤在五十八歲時(shí)畫《太白詩意山水圖》軸自題云：「李白將進(jìn)酒。此詩何可畫？雖似任達(dá)放浪，然太白素抱用世之才而不遇合，亦自慰解之詞耳。吾亦借此詩，寫此畫，消吾之歲月云?！惯@些都是石濤晚年回到揚(yáng)州后，孤獨(dú)失落心境的真實(shí)寫照。
清 石濤 太白詩意山水圖軸 故宮博物院藏
如果我們要從眾多石濤畫作中只選一件他的代表作，那么一定是《搜盡奇峰打草稿圖》卷，它確實(shí)堪稱石濤繪畫的「奇絕」之作。此畫對(duì)于石濤藝術(shù)成就而言，是其繪畫的巔峰絕品；而對(duì)于中國(guó)繪畫史而言，則具有劃時(shí)代的標(biāo)桿意義。這幅作品是石濤五十歲時(shí)為友人所畫，此時(shí)正值他北游京師之際，面對(duì)來自所謂正統(tǒng)畫派對(duì)自己的攻擊，石濤利用此畫予以回?fù)?。畫中?gòu)圖將自然界南北方山水有機(jī)的結(jié)合起來，峰巒重列，叢林茂密，水岸相連，曲徑流溪時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，古橋房舍掩映其間。全卷景物描繪，疏密得當(dāng)渾然一體，筆墨點(diǎn)染縱橫隨意。此畫的創(chuàng)作既涵蓋了宋元傳統(tǒng)山水之技法，又囊括了畫家游歷各地山川之精粹，構(gòu)圖奇絕，氣勢(shì)恢宏，酣暢淋漓，極富個(gè)性，展現(xiàn)了畫家以「眾法成我法」的藝術(shù)境界和筆墨功力，是石濤山水畫的集大成之作。石濤對(duì)當(dāng)時(shí)京城主流畫壇摹古之風(fēng)已有深刻的認(rèn)識(shí)，也知道自己以「無法之法」作畫被批評(píng)為不守規(guī)矩的「縱橫習(xí)氣」。因此，他在反駁摹古派不識(shí)自然真山水的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)自己學(xué)古人是「不舍一法」的，而且自信自己對(duì)古人山水創(chuàng)作的理解，高于那些盲目摹學(xué)某家某派者。
清 石濤 搜盡奇峰打草稿圖卷 故宮博物院藏
石濤繪畫的奇不僅表現(xiàn)在山水題材上，在花鳥等題材上也奇思不斷，新意迭出。例如他為友人所畫《墨醉圖》冊(cè)，內(nèi)容除兩開山水外，都是各種花卉果蔬，并帶有濃郁的江南生活氣息。此畫是為知已而作，心情愉快，狀態(tài)放松，加之使用友人提供的宋代佳紙，更可見石濤用墨設(shè)色之功力。畫面構(gòu)圖雖較簡(jiǎn)單，卻筆法靈動(dòng)，紙墨相發(fā)，韻味十足。畫上的題詩，書體風(fēng)格各異，詞句意味深長(zhǎng)，如蓮藕一開自題：「根老子香兩奇絕，世人豈復(fù)知從來?！勾藘?cè)每一幅都注重題詩的內(nèi)容、書體及章法布局與畫的內(nèi)容相協(xié)調(diào)。石濤自言作畫時(shí)處于酒醉筆酣、「渺不自知」的狀態(tài)中，故以「墨醉」名此冊(cè)，視之為極得意的神奇妙筆。這類花鳥卷冊(cè)雖多為尺幅小品，仍不墨守成法，注重作品「奇」境的表現(xiàn)。
清 石濤 墨醉圖冊(cè)（第五、第九開） 故宮博物院藏
石濤書法上的「奇」也極具個(gè)性。從他的學(xué)書經(jīng)歷看，李驎《大滌子傳》說他早年喜歡學(xué)顏真卿，不喜歡當(dāng)時(shí)流行的董其昌。三十歲時(shí)「得古人法帖縱觀之，于東坡丑字法有所悟，遂棄董不學(xué)，冥心屏慮，上溯魏晉以至秦漢，與古為徒」，這說明石濤的書法也是博采古今眾家而來。從其書法的用筆和結(jié)字特點(diǎn)看，楷書主要取法鐘繇、二王，行書多規(guī)模蘇軾、米芾，篆隸書則宗秦法漢，并借鑒倪瓚、徐渭題畫書法的特點(diǎn)。與他的繪畫一樣，在師法古代書家上也遵循「不舍一法，不立一法」的宗旨，而且在其年輕時(shí)便已如此。他早年《山水人物圖》卷畫中每段人物上的各書體題識(shí)，楷學(xué)鐘繇，隸取漢碑，行書則取勢(shì)欹側(cè)，規(guī)模蘇軾，獨(dú)無當(dāng)時(shí)流行的董其昌書風(fēng)的影子，倒是有幾分的金石氣。中年所作《行書自書詩》扇面更是兼有蘇軾、米芾、倪瓚、徐渭等各家筆法，但已能把他們的特點(diǎn)巧妙的融合在一起為己所用。
清 石濤 行書自書詩扇面 故宮博物院藏
石濤晚年的書法進(jìn)一步將各種書體，各種風(fēng)格熔于一爐，特別是隸書和行楷書，這也許和他喜歡臨習(xí)鐘繇的楷書有關(guān)。石濤書法中臨帖之作不多，如他五十五歲時(shí)所作《行草書臨閣帖》卷，乃分別臨《淳化閣帖》中隋僧智果《評(píng)書帖》、晉衛(wèi)夫人《稽首和南帖》、秦程邈書《天清帖》、梁蕭子云《列子帖》、唐褚遂良《家侄帖》、魏鐘繇《宣示表》、《還示表》，雖是意臨，甚至將鐘繇兩帖內(nèi)容臨寫混淆，但對(duì)晉人書法神韻的把握，特別是帶有隸意的楷書、行書的把握。還是很到位的。另一件他所作《行書贈(zèng)高翔刻印七古詩》軸，是其晚年以隸書筆勢(shì)寫行楷書的典型之作，他將行楷書與隸書的巧妙結(jié)合，使筆法、結(jié)字、章法皆產(chǎn)生新奇的效果，對(duì)后來「揚(yáng)州八怪」的書法產(chǎn)生了很大的影響。
清 石濤 行書贈(zèng)高翔刻印七古詩軸 故宮博物院藏
從石濤傳世的作品看，其單純的書法作品并不多，除了與友人往來信札或唱和詩稿外，絕大部分是為了題畫而寫，因此他特別看重一幅畫作中，書法的字體、章法與畫面內(nèi)容的協(xié)調(diào)性。他這種「以書入畫」的模式，在書畫創(chuàng)作中堪稱一絕，其妙在書與畫不僅僅是書法與繪畫于形式上同處一幅作品中，更要在風(fēng)格內(nèi)涵上和諧統(tǒng)一。這對(duì)書法的要求是很高的，因?yàn)槟悴荒芟褚话惝嫾夷菢?，僅以一種書體或一種風(fēng)格面貌題在各種畫作上，而是要隨著繪畫題材、繪畫形式，甚至詩文內(nèi)容的變化而不斷調(diào)整，即便是同一首詩，在不同的畫面環(huán)境中，也需要有不同的書寫風(fēng)格與之相適應(yīng)，這正是石濤書法的又一魅力所在。在石濤眼中，畫是畫，字也是畫，甚至詩也是畫，他對(duì)書法和詩詞的態(tài)度與畫是一致的，因此這三者才能在他的作品中完美結(jié)合成一個(gè)整體，成為真正的詩、書、畫「三絕」。
石濤的一生是多面的，其人生信仰、朋友交往，常常充滿變化甚至是矛盾，這從他在書畫作品中大量使用不同的別號(hào)，亦可窺見一斑。但對(duì)他一生安身立命的一管毛筆來說，堅(jiān)守自己的書畫之法不動(dòng)搖，不被古人所囿，不被時(shí)俗所惑，融匯百家之法，搜盡天下奇峰不斷求新求奇，始終展現(xiàn)出一種「癡絕」的態(tài)度。石濤一生歷盡滄桑，放棄或改變的東西很多，唯獨(dú)對(duì)書畫境界的極致追求癡心不改。
一生懷才不遇的石濤沒想到在自己百年之后，其畫論和畫作會(huì)如此受到關(guān)注與推崇，影響了清代以至近現(xiàn)代的中國(guó)寫意畫的發(fā)展，引無數(shù)人以他為師。但石濤是無法模仿的，曾熙說：「世人莫不效石濤，嗟乎，無屈子之心，而但摛其藻艷以為工，直盜跖操舜弦耳。二百年間贊賞無間，然者前有麓臺(tái)，后惟鹿床，心難怨而不傷，石濤變不失正，其庶幾矣?！勾嗽挼莱隽耸瘽嫴灰讓W(xué)的原因，正在于其人生經(jīng)歷，和由此塑造出的性格與境界。一個(gè)比較明顯的例子是，后世書畫家也常將自己的詩、書、畫并稱「三絕」，但隨后又往往把自己的詩書畫排出個(gè)優(yōu)劣次序來，即所謂「我的詩第一，書第二，畫第三」等等。其實(shí)，對(duì)于極為自負(fù)的石濤而言，他眼中的詩、書、畫是一體的，三者都要發(fā)揮到極致，哪一項(xiàng)不足，都難稱其「絕」，因此是無所謂第一第二之別的。而那些想博得「三絕」之名，又要分出一二等級(jí)的后世模仿者，多少有些東施效顰了。
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