南戲的興起與《琵琶記》
一.戲文最早出現(xiàn)于浙江溫州（舊名永嘉），稱為“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”，亦稱南詞，在東南沿海地區(qū)發(fā)育成熟；后人為有別于北曲雜劇，簡稱為南戲。
二.南戲《琵琶記》是戲曲創(chuàng)作的殿軍，傳奇的開山之祖。
南戲的形成與發(fā)展
一.南戲。
（一）早于北曲雜劇產(chǎn)生。祝允明《猥談》：“南戲出于宣和（1125～1129）之后，南渡（1127）之際，謂之溫州雜劇?！毙煳肌赌显~敘錄》：“南戲始于宋光宗朝（1190～1195），永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實(shí)首之?！蛟疲盒烷g已濫觴，其盛行則自南渡。號(hào)永嘉雜劇，又曰鶻伶聲嗽。”可見南戲約在宣和后即由溫州藝人創(chuàng)立→宋光宗朝傳到臨安（今杭州），盛行浙閩→在咸淳四年（1268），太學(xué)生黃可道作《王煥》戲文，盛行都下→南宋末，南戲擴(kuò)展到江西南豐等處。
（二）宋代城市繁榮，促進(jìn)南曲戲文萌發(fā)。
（三）南戲體制。
1.宋雜劇腳色體系完備后，在敘事性說唱文學(xué)高度成熟基礎(chǔ)上出現(xiàn)：“以宋人詞而益以里巷歌謠”（《南詞敘錄》）構(gòu)成曲牌連綴體制，用代言體搬演長篇故事。
2.形式上綜合眾多伎藝如宋雜劇、影戲、傀儡戲、歌舞大曲及唱賺、纏令等表演優(yōu)點(diǎn)，與諸宮調(diào)關(guān)系更密切，說唱文學(xué)是其敘事方式主要來源。
3.傳播迅速的原因：在其他伎藝成熟基礎(chǔ)上出現(xiàn)，兼采眾長；且多可與其他伎藝在表演上溝通，便于伎藝演員熟練地掌握，促進(jìn)南戲繁衍。
4.與北曲相比的優(yōu)點(diǎn)：
（1）南曲用南方方音演唱，分平上去入四聲；北曲入派分平上去三聲。
（2）南曲用韻較寬松，體制與北曲雜劇不同：初期南戲曲調(diào)配合雖有一定慣例，但未形成嚴(yán)密的宮調(diào)組織，可根據(jù)劇情需要作較為自由的選擇。
（3）南曲音樂風(fēng)格輕柔婉轉(zhuǎn)，適于演唱情意纏綿的故事；北曲高亢勁切，宜于表現(xiàn)威武豪放的氣概。
（4）南戲器樂伴奏以管樂為主，以鼓、板為節(jié)；北雜劇以弦樂為主。
（5）南戲任何角色都可唱，且有獨(dú)唱、對唱、接唱、同唱，還有在后臺(tái)用以渲染氣氛的幫腔合唱。不僅可調(diào)節(jié)演員勞逸，活躍氣氛，且利于表現(xiàn)各角色思想感情，利于刻劃身份不同、性格各異的人物形象；雜劇一般只能一人主唱。
5.結(jié)構(gòu)方面，以“出”為單位，人物上下場，出而復(fù)入，叫做一“出”。一本往往長達(dá)幾十出，演出時(shí)間需一天甚至多日，南方溫暖的氣候條件提供便利。
（四）南宋戲文可考的有《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《樂昌分鏡》、《陳巡檢梅嶺失妻》、《王煥》、《張協(xié)狀元》等，僅傳《張協(xié)狀元》。
1.多出自書會(huì)才人之手，“士大夫罕有留意者”（《南詞敘錄》），一些文人甚至把南戲視作亡國之音。
2.宋元南戲從現(xiàn)存曲目看，表現(xiàn)愛情婚姻和家庭糾紛的題材占最大部分，而表現(xiàn)金戈鐵馬的英雄題材則極罕見。
二.早期南戲《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》被收入《永樂大典》，統(tǒng)稱為《永樂大典戲文三種》。
（一）《張協(xié)狀元》南宋溫州九山書會(huì)才人作，其故事從諸宮調(diào)里移植。
1.寫張協(xié)和王貧女故事，譴責(zé)書生負(fù)心婚變。
2.采取調(diào)和做法，悲劇意識(shí)未能貫穿到底，為元后期一些作家將早期南戲悲劇作品結(jié)尾改為大團(tuán)圓開先例。
3.用南方流行的詞調(diào)和民間小曲演唱，具初期南戲特征：開場時(shí)先以說唱諸宮調(diào)引入；中間有許多游離于劇情之外的科諢穿插。
4.故事情節(jié)分兩條線索進(jìn)行，是南戲和傳奇劇本慣用的雙線結(jié)構(gòu)的雛形。
5.人物塑造，如寫張協(xié)對貧女的態(tài)度不斷變化，層層深入，頗為細(xì)致。
（二）《宦門子弟錯(cuò)立身》古杭才人編。
1.寫完顏壽馬與王金榜愛情故事。
2.完顏與父親的沖突反映封建正統(tǒng)思想和市民階層自由平等思想的矛盾。
（三）《小孫屠》古杭才人編。
1.公案戲，揭露官府的糊涂和吏胥的不法，最后由名公昭雪。
2.劇中曲調(diào)出現(xiàn)一支南曲間插一支北曲的“南北合套”體制，說明南戲已注意吸收雜劇的樂曲來豐富自己。
三.元滅南宋后，形成統(tǒng)一局面。南北兩個(gè)劇種匯聚，促進(jìn)相互交流。
（一）沈和甫創(chuàng)“南北合套”方式，使北曲剛勁與南曲柔媚兼容，豐富音樂表現(xiàn)力。
（二）貫云石、楊梓等參與南戲唱腔改進(jìn)工作。
（三）南戲形式上比較靈活自由，易于改編移植雜劇作品，借鑒雜劇的文學(xué)手法。
（四）《琵琶記》、《拜月亭》等作品標(biāo)志元南戲繼雜劇后走向興盛時(shí)期。
《琵琶記》的悲劇意蘊(yùn)
一.代表南戲最高藝術(shù)成就—元末高明《琵琶記》。
（一）高明，字則慶，號(hào)菜根道人。
（二）據(jù)徐渭《南詞敘錄》，有南戲《閔子騫單衣記》佚；詩文集《柔克齋集》佚。
二.《琵琶記》的前身—宋戲文《趙貞女蔡二郎》。
（一）書生發(fā)跡后棄妻現(xiàn)象與宋科舉制度有關(guān)，聯(lián)姻成為其與權(quán)貴利益結(jié)合的手段。
（二）元書生地位低下，成為同情對象。元戲曲里書生形象，或是平庸怯懦，或是迂闊拘謹(jǐn)，多半缺乏光彩，但很少作為鞭撻對象；元后期正面歌頌書生志誠的作品漸成主流?！杜糜洝芬酝閷捤B(tài)度，刻劃蔡伯喈形象，體現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)情態(tài)。
（三）《琵琶記》基本繼承《趙貞女》故事框架：保留趙貞女“有貞有烈”；但對蔡伯喈形象作全面改造，成為“全忠全孝”的書生，辭試不從，辭官不從，辭婚不從。
（四）《琵琶記》寫“子孝與妻賢”的內(nèi)容。
1.強(qiáng)調(diào)封建倫理，希望通過戲曲力量，教化觀眾。明太祖“山珍海錯(cuò)，貴富家不可無”（《南詞敘錄》）。高明主張戲曲必須有關(guān)風(fēng)化、合乎教化的功用，把南戲看作“載道”工具，意在抬高南戲的地位和價(jià)值；同時(shí)能正視社會(huì)生活真實(shí)，肯定孝子賢妻的同時(shí)，揭示封建倫理本身存在矛盾，展示封建倫理產(chǎn)生的社會(huì)悲劇。
2.戲劇沖突圍繞“三不從”展開。
（1）第四出“強(qiáng)試”是沖突開端。
（2）入贅牛府，因倫理綱紀(jì)的不合理及自身矛盾，成為犧牲品。
（3）盡管正面肯定封建倫理，但展示“全忠全孝”的蔡伯喈和“有貞有烈”的趙五娘的悲劇命運(yùn)，引發(fā)對封建倫理合理性的懷疑，其悲劇意蘊(yùn)，具有深刻性和普遍性。
《琵琶記》的藝術(shù)成就
一.人物塑造。心理刻劃尤為突出：
（一）蔡伯喈。體現(xiàn)知識(shí)分子軟弱性格和復(fù)雜心理。
1.軟弱性格與恪守禮教倫理觀念相關(guān)，封建倫理本身的矛盾。
2.有情有欲、優(yōu)柔寡斷、委曲求全的軟弱性格造成人生悲劇。
（二）趙五娘。
1.善良樸素、刻苦耐勞，體現(xiàn)中國婦女優(yōu)秀品德。
2.揭示出其不幸是禮教綱常造成的。
3.歌頌其“有貞有烈”，守禮行孝，但更多揭露封建倫理綱常下女性的隱痛。
（三）蔡伯喈和趙五娘形象的出現(xiàn)，說明元后期，戲劇舞臺(tái)逐步擺脫單線平涂的類型化的寫法，注意多角度地展示人物個(gè)性和內(nèi)心世界。
二.戲劇沖突。
（一）情節(jié)沿兩條線索發(fā)展：
1.蔡伯喈離家后的遭遇； 2.趙五娘家中種種苦難。
（二）寫蔡伯喈在榮華富貴中輾轉(zhuǎn)無奈和趙五娘饑寒交迫，廣闊展示出生活畫面。
（三）關(guān)目安排上，注意兩條線索交叉進(jìn)行，讓不同的生活場景對比銜接，有助于加強(qiáng)整部戲的悲劇氣氛，使人物性格呈現(xiàn)得更加鮮明。
三.語言運(yùn)用。
（一）最突出成就：配合人物不同處境及兩條線索，運(yùn)用兩種不同風(fēng)格的語言。趙五娘語言本色；蔡伯喈詞藻華麗，充分注意到語言與環(huán)境、性格、心理的關(guān)系。
（二）富動(dòng)作性。不少唱詞、對白能與角色動(dòng)作結(jié)合，成為蘊(yùn)味深厚的潛臺(tái)詞。
四.借鑒和吸收雜劇創(chuàng)作的文學(xué)成就，如“臨安感嘆”、“糟糠自厭”、“祝發(fā)買葬”等大套曲文抒寫人物心理，是《梧桐雨》、《漢宮秋》第四折因物起興手法的延續(xù)。
五.“用清麗之詞，一洗作者之陋”（《南詞敘錄》）。
六.明代成為仿效典范。
（一）形式：雙線結(jié)構(gòu)成為傳奇創(chuàng)作的固定范式；
（二）曲律成為名家曲譜選錄的主要對象，也是譜曲作劇的直接依據(jù)；
（三）每一種新戲曲聲腔興起，往往從成功改編《琵琶記》等作品為開端。
七.影響：
（一）思想內(nèi)容：明《五倫全備記》《香囊記》等在表層意義上“關(guān)風(fēng)化”；
（二）《浣紗記》、“臨川四夢”等學(xué)其“動(dòng)人”和載道。
（三）后人稱《琵琶記》為“詞曲之祖”。
四大南戲及其他
一.元“四大南戲”：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》。
（一）最初多出于民間藝人之手。
（二）長期演出中，通常受戲班和藝人不斷修訂和改編，帶世代累積型特征。
（三）經(jīng)文人作家加工和重新創(chuàng)作，變得較有文彩，可讀性較強(qiáng)，構(gòu)成基本寫定本。
參與寫定的文人被看作劇本的作者。
（四）明以后，隨著新聲腔劇種興起和觀眾審美觀念的變化，有新改動(dòng)。流傳至今的宋元時(shí)的南戲作品，多屬晚明刊本，不完全保有舊貌。
二.《荊釵記》，一般認(rèn)為元末柯丹邱作。
（一）現(xiàn)存明刻本以溫泉子編《原本王狀元荊釵記》較近原貌。
1.敘王十朋和錢玉蓮求婚愛情悲劇。
2.另一系統(tǒng)傳本作夫婦在玄妙觀追薦亡靈時(shí)，意外相逢團(tuán)聚。
3.《紫桃軒雜綴》、《甌江逸志》載故事原型寫十朋棄玉蓮，玉蓮?fù)督员M，與《王魁》、《趙貞玉》屬同一類型；今傳本改為歌頌“義夫節(jié)婦”夫婦之愛，與《琵琶記》強(qiáng)調(diào)“關(guān)風(fēng)化”傾向一致。
3.許多方面突破了儒家的價(jià)值觀；涉及如何對待貧賤，如何對等富貴，如何處理夫妻關(guān)系、繼母與前妻子女的家庭關(guān)系等，都是下層民眾關(guān)切的社會(huì)問題。
（二）藝術(shù)。
1.王世貞“《荊釵》近俗而時(shí)動(dòng)人”（《曲藻》）。
2.情節(jié)結(jié)構(gòu)精巧，戲劇性強(qiáng)：
（1）利用道具荊釵貫穿全劇，層次分明地展開沖突與糾葛，“以情節(jié)關(guān)目勝”（徐復(fù)祚《曲論》），適于舞臺(tái)表演。
（2）語言：呂天成“以真切之調(diào)寫真切之情，情文相生，最不易及”（《曲品》）。
三.《劉知遠(yuǎn)白兔記》，永嘉書會(huì)才人編。
（一）劉知遠(yuǎn)是五代后漢開國皇帝，流浪漢登上皇帝位的傳奇經(jīng)歷。本劇表明“貧者休要輕相棄，否極終有泰時(shí)，留與人間作話題”的創(chuàng)作意圖。
（二）富民間文學(xué)特色，文字質(zhì)樸通俗；如“報(bào)社”、“祭賽”、“保禳”等出，保存著一些古代農(nóng)村風(fēng)俗和情趣。
四.《拜月亭記》相傳為元施惠作。
（一）原本已佚，以明世德堂刻本較近原貌，其他傳本多題作《幽閨記》。世德堂體劇終〔尾聲〕說“書府番謄燕都舊本”，可知是根據(jù)關(guān)漢卿同名雜劇改編成。
（二）金主、陀滿海牙、王鎮(zhèn)、興福、蔣世隆、瑞蓮、瑞蘭、興隆。
（三）全部情節(jié)在蒙古入侵金國的戰(zhàn)爭亂離背景中展開。歌頌青年男女堅(jiān)貞愛情，批判王鎮(zhèn)挾權(quán)仗勢、嫌貧愛富的行為，最后讓有情人終于成為眷屬。
（四）與一般才子佳人兒女風(fēng)情題材不同：寫廣闊的社會(huì)風(fēng)貌。通過重大事變，讓朝廷大臣、商店主人、小二按照不同的社會(huì)地位和生活道路，一一在舞臺(tái)上顯現(xiàn)，把環(huán)境和人物命運(yùn)緊密結(jié)合，具深刻意義。
（五）起伏跌宕，關(guān)目生動(dòng)。
1.悲劇性事件中，巧妙插入巧合、誤會(huì)關(guān)目。
2.機(jī)智有趣的對話，帶喜劇色彩。
（六）人物刻劃，對瑞蘭內(nèi)心活動(dòng)以及矛盾心理的描寫，細(xì)致入微而富喜劇性。
（七）語言天然本色。
1.本色自然的唱詞，與說白渾成一體。
2.曲白相生，耐人尋味，增強(qiáng)語言表現(xiàn)力。
五.《殺狗記》。
（一）孫華、孫榮、楊月真。是頌揚(yáng)孝悌觀念的社會(huì)倫理劇，強(qiáng)調(diào)只有手足之親才真可信賴，狐朋狗友不足交；涉及因財(cái)產(chǎn)糾紛而引起家庭破壞的社會(huì)現(xiàn)象，是宗法社會(huì)廣泛關(guān)注的社會(huì)問題，有其現(xiàn)實(shí)的意義。
（二）曲文俚俗，明白如話，藝術(shù)較粗率。
六.除四大南戲外，無名氏《破窯記》、《金印記》、《趙氏孤兒記》、《牧羊記》、《東窗記》等作品，影響都很深遠(yuǎn)。經(jīng)明人典雅化改造，禮教倫理因素加強(qiáng)，缺乏藝術(shù)特色。
