（作者：王圣華）
東北二人轉(zhuǎn)，原本是東北地區(qū)的民間藝術(shù)，現(xiàn)在卻流布全國，好不熱鬧。目睹當(dāng)今社會的變革形態(tài)，人們在市場經(jīng)濟(jì)大潮中忙于打拼，普遍浮躁，難以靜心品嘗大型劇目，遂使這種“快餐”式的娛樂形式受到青睞。于是在全國戲曲、曲藝紛紛失寵的大環(huán)境下，二人轉(zhuǎn)卻緊跟時(shí)代步伐，貼上時(shí)代標(biāo)簽，“一枝紅杏出墻來”，受到東北乃至全國老百姓的歡迎，這也是令人欣慰的事。
二人轉(zhuǎn)，說她是曲藝，她又是“以歌舞演故事”，有角色、有劇情、有表演、有唱腔，頗具地方戲曲的特征；說她是戲曲，她實(shí)為說唱體、角色少（僅男女二人）、情節(jié)簡單、表演跳進(jìn)跳出（既可進(jìn)入劇情扮演角色，又可跳出劇情客觀敘述）、所唱大都是“小篇子”，就又很符合曲藝的演唱規(guī)律。所以她是介乎戲曲和曲藝兩者之間的演唱形式，生動(dòng)活潑、通俗易懂、好聽好看、短小熱鬧，很符合普通大眾的欣賞口味。
無獨(dú)有偶，在柳琴戲發(fā)展過程中，曾經(jīng)一度很受大眾歡迎的“壓花場”，就和東北的“二人轉(zhuǎn)”有著異曲同工之妙，同樣的兩個(gè)演員，同樣的歌舞表演，同樣的娛樂效果，但是卻有著不同的命運(yùn)。二人轉(zhuǎn)始終保留了她的個(gè)性特征，作為一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)種類流傳了下來，至于后來創(chuàng)立的吉?jiǎng)?、龍江劇等劇種，不過是借鑒了她的藝術(shù)元素而已。但是“壓花場”卻是柳琴戲形成初期的過渡，當(dāng)拉魂腔正式成為可以演繹大型劇目的戲曲劇種之時(shí)，這種簡單的演唱形式就逐步退出了歷史舞臺。先還在大戲開場之前作為壓壓場子、讓觀眾靜下來而演出，所以也可以理解為“壓話場”，就是能讓鬧哄哄的觀眾安靜下來的“開場篇”，這種演出一直持續(xù)到解放初期，然而到解放后的正規(guī)劇團(tuán)就把她完全擯棄了。
柳琴戲形成初期的“壓花場”，其表演主要吸收了地方民間歌舞。追索柳琴戲的萌芽階段，最先是源于農(nóng)民上門乞食隨口演唱的“怡心調(diào)”，或叫“太平歌"，也唱當(dāng)時(shí)跳大神的“姑娘腔”，都是即興演唱的類似小調(diào)的民間說唱。當(dāng)時(shí)形式簡單，只用竹板或梆子敲擊節(jié)奏，演唱內(nèi)容為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民喜聞樂見的神話傳說或充滿生活情趣的小“篇子”，也叫“門頭詞”， 無表演，這種演唱叫“唱門子”；后來又發(fā)展用柳葉琴伴奏，廣泛吸收了弦子戲、柳子戲中的“娃娃”、“羊子”曲調(diào)及花鼓調(diào)等逐漸演變成“拉魂腔”的聲腔雛形；接著又和“軸鼓子”（或曰“周姑子”）、“鑼鼓銃子”融合而有了打擊樂器及表演雛形；再后來就和地方花鼓等民間舞蹈結(jié)合發(fā)展為歌舞表演性質(zhì)的對子戲“壓花場”，從此才真正走上“以歌舞演故事”的路程。
中國歷史上許多民間歌舞都是表演和唱述故事的，它本身包含了戲劇的因素。從清代開始就有大量的民間歌舞，向戲曲轉(zhuǎn)化和衍變。由花鼓衍變成戲曲者，在湖南、湖北、安徽、江蘇、河南都有。例如流行在山東西南及河南東部的“二夾弦”，就是在“花鼓丁香”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的；花鼓與揚(yáng)州一帶巫人演唱的“香火戲”相結(jié)合，又吸收了“揚(yáng)州清曲”形成了“維揚(yáng)戲”，現(xiàn)在叫揚(yáng)劇……而柳琴戲形成初期的“壓花場”，就具有花鼓秧歌的原型和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。它為柳琴戲表演藝術(shù)的群眾化和進(jìn)一步戲劇化，創(chuàng)造了極為有利的條件。
“壓花場”分單壓和雙壓兩種形式。單壓是一生一旦，雙壓是一生兩旦。它除舞蹈外，唱詞分長短，短的稱“坐場篇”，長的稱“站場篇”，歌舞兼有的稱“觀場篇”。 在一般的場合只演“單壓”，而“雙壓”的形式更活潑，舞蹈性更強(qiáng)，更具有民間歌舞的風(fēng)貌。
“壓花場”主要是小旦表演，并以小生配合。比較原始的廣場演出，是在場地中放一條長凳，先由小生隨著音樂舞蹈上場，然后坐在凳子上，念四句壓場詩（吉利話），然后叫板開始唱“坐場篇”“八句子”（也叫“娃子”）， 內(nèi)容多半是某朝代歷史故事的濃縮，如：
大明江山振華夷，
洪武爺開天立地基。
劉伯溫造就十三省，
老徐達(dá)長槍誰敢敵。
鄱陽湖大戰(zhàn)陳有亮，
常玉春三打采石磯。
上場來呀——留罷詩一首……
撩過一個(gè)“雙涯頭”掉板接唱“站場篇。“站場篇”少的也有三十多句，長的有百句之多，例如《三國篇子》、《風(fēng)花雪月》、《三皇五帝》、《酒色財(cái)氣》等。旦角隨小生的最后一句唱，舞蹈上場，小生邊看邊唱“觀場篇”。 例如：
下場抬頭觀，
千嬌百媚的女蟬娟。
一頭青絲明又亮，
鬢邊斜插龍鳳簪。
不擦官粉自來俊，
蘇州胭脂點(diǎn)唇邊。
上穿石榴大紅襖，
八幅羅裙系腰間。
三寸金蓮窄又小，
板絲帶子左右纏。
觀罷大姐長的俊，
倒叫小生心喜歡。
隨著小生唱“觀場篇”，旦角踏節(jié)而舞。形象化的舞蹈身段，生動(dòng)活潑，婀娜多姿。例如走”四臺角”,形似風(fēng)擺楊柳，狀若出水芙蓉；走起來若俯若仰，若來若往，羅衣從風(fēng)，體如游龍，真可謂“觀者稱麗，莫不怡悅”。所謂“四臺角”，就是民間歌舞的走四門，挪動(dòng)雙腳，按照民間圖案，飄然而舞。唱止舞終。小旦又坐在凳子上唱“坐場篇”。唱罷，撩過一個(gè)“涯子頭”，二人雙雙起舞，再唱“觀場篇”， 或由旦角唱段戲，在歡快的歌舞中，“壓花場”就結(jié)束了。
“雙壓”的形式與“單壓”相同，只是小生引場出來的是兩位旦角對演對唱。
“壓花場”男女演員的表演，常用手帕、扇子等道具，且歌且舞。表演中特別注意手、眼、腿、腰、步等各個(gè)部分的和諧、勻稱以及互相配合。像這樣表演有一系列優(yōu)美多姿的舞蹈身段及舞臺調(diào)度，其名稱有：整鬢、 拔鞋、提領(lǐng)、頓袖、整衣、緊腰、燕子拔泥、蘇秦背劍、搖樓式、撒種式、單提水，門挨窩、辮辮子、簸簸箕、白鵝亮翅、鴨子和泥、懷中抱月、浪子踢球、鳳凰單展翅、鳳凰雙展翅、雙插花、引場步、旋風(fēng)式、四臺角、剪子股、挖門、蛇脫殼、仙鶴走、鴨子扭、百馬大戰(zhàn)、金蟬脫殼等等；還有10余種步法如搓步(分單雙兩種)、滑步、云步、十字步、墊步、崴步、蓮步等。從這些名稱上不難看出，都是來源于農(nóng)村日常生活及勞動(dòng)的動(dòng)作，經(jīng)過藝術(shù)加工提煉而形成的舞蹈身段。這些表演形式優(yōu)美動(dòng)人，具有生動(dòng)、活潑、明快、爽朗、粗獷、有力等鮮明特色；具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和質(zhì)樸粗獷的表演風(fēng)格，非常好看，深受群眾歡迎，曾經(jīng)紅火一時(shí)。有的藝人一個(gè)“壓花場”下來，無不拍手稱絕。據(jù)說當(dāng)時(shí)東路女藝人二丫，中路藝人黃桂清演出的“壓花場”，真可說演到哪里響到那里，堪稱是表演“壓花場”的佼佼者。
據(jù)柳琴戲老藝人劉金玉生前回憶，他十六、七歲時(shí)(大約在一九二四年前后)，“壓花場”這種表演形式就很流行。又據(jù)著名柳琴戲表演藝術(shù)家厲仁清生前回憶，他九歲開始學(xué)藝，從師于“拉魂腔”名藝人傅敬坤，其師爺名叫徐永基，都是善演“壓花場”的名伶。在師父的傳授下，十歲開始演出“壓花場”，專攻旦角，腳踩“墊子”，學(xué)會了各種各樣的身段。到拉魂腔可以表現(xiàn)大小劇目時(shí)，他就有意識的把“壓花場”中優(yōu)美的舞蹈身段，融匯應(yīng)用到塑造人物的表演中。例如在《祭法場》一劇中，他扮演黃桂英，為了更準(zhǔn)確地塑造黃氏與李賢貴相見時(shí)的復(fù)雜心情，他借用“壓花場”中的鳳凰單展翅、雙展翅，門挨窩、轉(zhuǎn)盤等表演手段，一層層向觀眾揭示了角色的內(nèi)心世界。敬第一杯酒時(shí)，右手托一個(gè)碗，舞“鳳凰單展翅”；敬第二杯酒時(shí)，雙手各托一個(gè)碗，舞“鳳凰雙展翅”；敬第三杯酒時(shí)，雙手各托一個(gè)碗，頭頂一個(gè)碗，三碗中各盛上酒點(diǎn)燃，舞“門挨窩”(雙腳正步依次挪動(dòng)，類似云步)，接著做“浪子踢球”、變“轉(zhuǎn)盤”(類似探海輾轉(zhuǎn))，演員沒有相當(dāng)?shù)墓Φ祝请y以表演好這些舞蹈身段的。
由“壓花場”進(jìn)一步過渡到“二小戲”，那就完全以角色去演繹故事了，當(dāng)然還都是些小型劇目，如《走娘家》、《懶老婆》、《勸夫》、《勸嫁》、《訪友》等。后來進(jìn)一步發(fā)展為由小旦、小生、小丑扮演的“三小戲”，如《下南唐》、《觀燈》、《打干棒》、《王小趕腳》等。當(dāng)以兩個(gè)人或三個(gè)人演出單出戲在藝術(shù)上發(fā)展得比較成熟時(shí)，觀眾的要求是能看更多的人物更復(fù)雜的故事，于是就出現(xiàn)了《七妝》（也叫《夏三探親》）。這個(gè)小戲由丑、旦兩個(gè)演員扮演六個(gè)角色當(dāng)場換了七次裝，老百姓叫“當(dāng)場變”、“抹帽子戲”。七妝的形式只是在對子戲向前發(fā)展過程中的一個(gè)插曲而已，也正反應(yīng)拉魂腔班社尚未形成氣候的權(quán)宜之計(jì)。到了所謂七忙八不忙、九人看戲房、十人成大班的時(shí)期，還是不能排演場面較大的戲。直到上個(gè)世紀(jì)三十年代末期至四十年代，才出現(xiàn)較大型的專業(yè)班社。特別是該劇種進(jìn)入城市后，為適應(yīng)環(huán)境的變化和觀眾的審美趣味，同時(shí)吸收了諸如京劇、柳子、梆子戲的表演形式和演唱技巧，柳琴戲日趨成熟，行當(dāng)角色也逐漸清晰、齊全，于是大型劇目便轟轟烈烈的上演了。而“壓花場”便開始被冷漠、融化，很少獨(dú)立演出了。
隨著年代的推移，“壓花場”早就絕跡，能掌握“壓花場”技藝的人更是鳳毛麟角。至于對“壓花場”技藝的繼承和運(yùn)用，也在柳琴戲的表演中找不到她的影子了。 作為一種表演形式，沒有能完全流傳繼承下來，這不能不說是一個(gè)遺憾！ ．
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