張大千生于清末，長于民國，說起他，我們往往可以想到三個(gè)標(biāo)簽，
第一個(gè)標(biāo)簽就是“丹青巨匠”，張大千是中國近代以來屈指可數(shù)的繪畫天才，他曾與齊白石并稱“南張北齊”，他更是被徐悲鴻評(píng)價(jià)為“五百年來第一人”。
張大千
但其次，他的一生又是充滿爭議與傳奇的一生，尤其是作為一名藝術(shù)家，他從不掩飾自己對(duì)于諸多名家的抄襲，同時(shí)，他還有極大的破壞文物之嫌，這實(shí)在與他“丹青巨匠”的身份相悖。
而最后一個(gè)標(biāo)簽就是“美食家與名廚”，張大千游歷四方，吃遍天下，他不僅對(duì)很多國家和地區(qū)的名菜如數(shù)家珍，他更是做到了無論所到之處條件多么惡略，生活如何茹毛飲血，他都能在當(dāng)?shù)孬@取最好的食材并加以恰當(dāng)?shù)呐胝{(diào)，使之成為一道美食，說到這點(diǎn)，尤以他在敦煌時(shí)的經(jīng)歷最值得稱道。
那么在民國那樣一個(gè)動(dòng)蕩不安的年代，他是如何做到吃畫雙絕，我行我素的呢？是民國的特殊社會(huì)性質(zhì)造就了他的成就，還是他本身就有一份浪漫的向往呢？
張大千于1899年生于四川內(nèi)江，8歲時(shí)便與自己的畫家母親學(xué)畫，張大千之母十分擅長畫工筆花鳥，因此他自小就在繪畫方面打下了很好的基礎(chǔ)，也培養(yǎng)了很濃厚的興趣取向。
18歲時(shí)，張大千東渡日本學(xué)習(xí)染織，并仍在課余時(shí)間堅(jiān)持自學(xué)繪畫，兩年后他完成學(xué)業(yè)，從日本回到上海，順利地拜上海著名書畫家曾熙為師，曾熙還為其取藝名為“爰”。同年秋天，張大千便舉辦了首次個(gè)人畫展，百幅作品頓時(shí)全部售完，自此一鳴驚人并開始以賣畫為生。
曾熙
張大千于繪畫道路上的年少有為并不奇怪，家庭的耳融目染與個(gè)人天賦，名師的細(xì)心指點(diǎn)，加之他對(duì)于書畫的癡迷，在藝術(shù)造詣上的成功自然是意料之中的，但真正讓他在繪畫上大放異彩的并不是他的原創(chuàng)，而是他對(duì)于石濤和八大山人的模仿。
1、技巧成就于抄襲
石濤和八大山人都是清初的著名畫家，石濤擅長山水畫，八大山人則擅長花鳥畫，就在張大千專心于鉆研畫技的時(shí)候，上海的書畫界掀起了一股“抄襲石濤熱”，
石濤像
對(duì)于當(dāng)時(shí)上海的這股抄襲風(fēng)潮，我認(rèn)為實(shí)屬正常，當(dāng)時(shí)的上海，各個(gè)國家租界林立，意識(shí)形態(tài)混雜，想要在藝術(shù)上做到完全的自主根本是不可能的事情，
就拿當(dāng)時(shí)的中國電影來說，上海是當(dāng)時(shí)中國電影的主戰(zhàn)場之一，如鄭正秋、張石川等第一代中國電影人（又稱中國第一代導(dǎo)演）紛紛在上海投入到電影事業(yè)當(dāng)中，成立了“新民”、“明星”等第一批制片公司，
當(dāng)時(shí)社會(huì)上的影片，短片主打滑稽、偵探、神怪、武俠等類型，長故事片則以轟動(dòng)一時(shí)的真實(shí)事件以及頗有唯美主義傾向的愛情為主要題材，這種情況一來是因?yàn)?strong>當(dāng)時(shí)的中國電影尚處在起步階段，想自我發(fā)揮確實(shí)有點(diǎn)“難為無米之炊”的意味；二來社會(huì)意識(shí)形態(tài)混雜，主流思想毫無實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的基本土壤，那就更不用談進(jìn)步與否了，
張石川導(dǎo)演影片《火燒紅蓮寺》劇照
因此，迎合各租界民眾的價(jià)值觀，通過抄襲而獲得贏利就成了當(dāng)時(shí)電影制片的主要訴求，只有少數(shù)像鄭正秋、張石川一樣的電影人愿意將進(jìn)步思想、鏡頭語言的個(gè)人化融入電影創(chuàng)作之中。
對(duì)于繪畫也是如此，其實(shí)任何一種藝術(shù)形式都難逃意識(shí)形態(tài)的牽絆，我們通過《藝術(shù)與其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)的關(guān)系》一文中來看看意識(shí)形態(tài)對(duì)于藝術(shù)的單方面影響，文中主要提到三點(diǎn)：
1）政治是藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的中介；
2）藝術(shù)在與上層建筑的意識(shí)形態(tài)之間，與政治的關(guān)系最為密切和突出。特定歷史時(shí)期的藝術(shù)作品其時(shí)代的、政治的烙印是十分顯著的。
恐怕當(dāng)時(shí)的繪畫與當(dāng)時(shí)的電影行業(yè)也是很相似的。
于是在行業(yè)風(fēng)潮的影響下，張大千便通過老師的指點(diǎn)，開始潛心臨摹石濤，我想，對(duì)于張大千，我并不否認(rèn)其對(duì)于功利的追尋，因?yàn)樗粌H臨摹古畫，更把臨摹后的作品拿出來賣。
仿石濤山水圖
這里，我們就要談一談臨摹與造假或抄襲的區(qū)別了，
臨摹是一種對(duì)大師無比崇敬的表現(xiàn)，
比如我們都知道無論硬筆書法還是軟筆書法，為了打好基礎(chǔ)，形成良好的寫字習(xí)慣，從一開始都要臨帖，這便是一種對(duì)于高超技藝的推崇，
臨帖
但造假或抄襲就不同了，此二者與臨摹最大的區(qū)別就在于其目的性，前者比臨摹多了一步買賣的過程，就像古玩界的“打眼”，就是因?yàn)檫^多的造假而引發(fā)的全球性文化現(xiàn)象。
所以張大千的做法已然不僅限于臨摹，而更應(yīng)該被稱為造假或是抄襲，但即便如此，他也一定想不到這一番舉動(dòng)成為了他之后“人格破產(chǎn)”的開端。
自此，張大千在很長一段時(shí)間之內(nèi)便深深地沉迷于“造假風(fēng)潮”而不可自拔，不過，即便是造假，他也有自己的獨(dú)到之處，
他的造假確實(shí)足以以假亂真，甚至達(dá)到了只要他本人不說，很多當(dāng)世著名的書畫鑒定師就都看不出來的地步。
仿石濤松山讀書圖
很多畫家甚至對(duì)其造假功力都有極高的評(píng)價(jià)，畫家葉淺予曾表示：
張大千是所有中國畫家中最勤奮的，他把很多古人的畫都臨過十多遍，足以亂真，非常了不起。
中國臺(tái)灣書畫鑒賞家、史論家傅申甚至贊許他的“造假”功力猶如孫悟空的七十二變：
他是身上拔一根毫毛，要變石濤變石濤，要變八大變八大，要變唐伯虎就變唐伯虎。
但體現(xiàn)高超技法的同時(shí)，在無比看重知識(shí)產(chǎn)權(quán)的書畫界，造假依舊是極其令人所不齒的行為，史上最有名的莫過于他和另一位畫壇大師——齊白石的故事了，
齊白石
齊白石老人對(duì)于抄襲，尤其是像張大千這種抄襲抄出名聲的所謂畫家是極為不齒的，齊白石老人認(rèn)為，抄襲是小商小販的行為，要說那些小作坊為了謀生而抄襲倒也無可厚非，
但作為一位已然有了一定藝術(shù)造詣和影響力的畫家，抄襲是公然破壞行規(guī)、玷污畫壇純潔的齷齪行徑，特別是張大千從不掩飾自己“造假畫家”的身份，這更令齊白石老人作嘔，在齊白石眼中，張大千早就人格破產(chǎn)了。
仿石濤山水圖
因而有一次，張大千特意登門拜訪齊白石，在門口畢恭畢敬地給傭人遞上了名片，齊白石當(dāng)時(shí)正在家中作畫，接過名片隨便看了一眼名字便扔在一邊并表示不見，
其弟子李可染就建議師傅還是見一面，畢竟張大千當(dāng)時(shí)已然是著名畫家了，但齊白石老人十分不屑，頭也不抬地說了一句：
我向來不喜歡這種造假畫的人。
自此，二位畫壇巨匠一生都再未曾謀面。
2、二次畫藝升華，二次人格破產(chǎn)
1942年，張大千攜家小來到敦煌，初到敦煌的張大千就被莫高窟大大小小洞窟中的壁畫所吸引，
自此便開始了為期7個(gè)月的臨摹之旅，要知道，莫高窟的條件是十分艱苦的，但那段時(shí)間，張大千終日早出晚歸，深深地沉浸在壁畫臨摹之中而不可自拔，
敦煌莫高窟壁畫
經(jīng)統(tǒng)計(jì)，張大千敦煌之行共描繪壁畫276幅，他在之后的藝術(shù)生涯當(dāng)中還曾多次在臺(tái)灣、重慶等地舉辦以“敦煌壁畫臨摹”為主題的展覽，對(duì)于壁畫的臨摹更是使他的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了巨大的變化，也使得他的繪畫技藝有了質(zhì)的飛躍。
但這次對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追尋再一次成為了一把雙刃劍，畫藝的升華強(qiáng)于以往的同時(shí)，此一番經(jīng)歷所帶來的的負(fù)面影響也遠(yuǎn)超從前，這一次他要背負(fù)的甚至可以說是千古罵名。
臨摹南無觀世音菩薩像軸
敦煌莫高窟壁畫有其特有的發(fā)展歷程，莫高窟始建于公元366年，也就是十六國的前秦時(shí)期，在千年的歲月里，后人往往把千人的壁畫用泥土覆蓋，再畫上新的壁畫，這樣就形成了洞窟中數(shù)層壁畫的奇觀，
然而，因?yàn)樽钔鈱颖诋嬐噬珮O其嚴(yán)重，導(dǎo)致其具體樣貌早已無法辨別，因而張大千在臨摹壁畫的時(shí)候往往要?jiǎng)兊糇钔饷娴囊粚幽嗤?，觀瞻隱藏在內(nèi)層的壁畫，這就給千年古跡造成了不可挽回的災(zāi)難，
臨摹盛唐鬼怪圖軸
其中最為著名的就是一次張大千率眾弟子在窟內(nèi)參觀臨摹時(shí)，偶然發(fā)現(xiàn)在一幅五代壁畫的右下角，一小塊壁畫下面有隱隱約約的顏色和線條，張大千認(rèn)為畫的下面一定還有畫，
當(dāng)天晚上，張大千就請(qǐng)教了老喇嘛，老喇嘛說：“我幼年進(jìn)廟的時(shí)候，老法師帶我去看壁畫曾經(jīng)對(duì)我說，莫高窟到處是寶，畫下有畫，寶中有寶?！?/p>
臨摹五代地藏菩薩圖軸
張大千就和弟子們商量，決定打掉外面的一層，但在去掉外層之前，張大千先把最外層的五代壁畫臨摹了下來，剝落外層后發(fā)現(xiàn)下面果然是一幅色彩艷麗、行筆敦厚的盛唐壁畫。
于是自此后，張大千便一生背負(fù)著破壞文物的千古罵名，但在我看來，這一說法對(duì)于張大千而言還是有些冤枉的，一來并無確鑿證據(jù)能夠證實(shí)毀壞壁畫是張大千所為；二來如果說他剝?nèi)ネ鈱訜o法辨認(rèn)的壁畫是破壞文物，那么前人用泥土覆蓋壁畫難道就不是？
臨摹初唐涅槃像圖軸
當(dāng)然，對(duì)于歷史文物我們還是應(yīng)該加以慎重保護(hù)的，因?yàn)檫@些文物都是具有文獻(xiàn)價(jià)值的國家瑰寶，是一個(gè)國家推行歷史唯物主義價(jià)值觀的重要保障，可以說，保護(hù)這些文物就是保護(hù)一個(gè)民族的未來呀。
3、游歷四海，兩位藝術(shù)狂人的惺惺相惜
張大千一生可謂游歷甚廣，他曾遠(yuǎn)赴日本、英國、美國、法國等地舉辦畫展，甚至還曾定居巴西，
1956年，張大千遠(yuǎn)赴西班牙舉辦畫展，期間他順便去拜訪了畢加索，
二人相見便交談甚歡，當(dāng)即交流起繪畫經(jīng)驗(yàn)，畢加索還請(qǐng)張大千看自己的一系列作品并提提意見，張大千一看，這些作品都是對(duì)齊白石作品的臨摹，這一下兩位藝術(shù)狂人便氣味相投了，
畢加索對(duì)于中國的水墨丹青極有興趣，尤其是對(duì)于齊白石老人的創(chuàng)作贊許不已，但同時(shí)，他又表示對(duì)于水墨的臨摹簡直一頭霧水，他曾感慨：
你們中國的水墨畫真是太神奇了，齊白石先生畫的魚雖然沒有上色，但卻讓人看到了長河和游魚，他的墨竹和蘭花更是出神入化，我完全臨摹不出來。
張大千與畢加索
的確，中國的水墨畫在世界繪畫史上都是一塊獨(dú)特的瑰寶，相比于西方繪畫，特別是以畢加索為代表的野獸派確實(shí)在呈現(xiàn)形式上有著天壤之別，
中國水墨畫一來僅用黑白色調(diào)詮釋意境，二來從不講究透視，這兩點(diǎn)與西方繪畫是完全背道而馳的，
對(duì)此，張大千非常細(xì)心的向畢加索介紹了中國水墨畫的一些理念和技巧，尤其是對(duì)于齊白石的畫作，張大千更是描繪得惟妙惟肖，并稱贊畢加索慧眼識(shí)英。臨別時(shí)，張大千向畢加索承諾將安排一次他跟齊白石的會(huì)面，可惜張大千沒有料到當(dāng)時(shí)國內(nèi)的特殊環(huán)境，最終也沒能兌現(xiàn)承諾，實(shí)現(xiàn)這世界繪畫史上這一千古美談。
張大千自視為美食家，他對(duì)于美食的癡迷并不亞于其對(duì)繪畫的喜好，他曾自我評(píng)價(jià)：
以藝事而論，我善烹調(diào)，更在畫藝之上。
他游歷四海，吃遍八方，對(duì)于很多國家、地區(qū)的飲食特色都如數(shù)家珍，但作為美食家，他并不局限于吃，在飲食理論與實(shí)際操作方面，他更是有自己獨(dú)到的見解，可以說，他的自我評(píng)價(jià)恰如其分，他是名副其實(shí)的理論與實(shí)踐相結(jié)合的美食家，
他最為有名的理論就是將中國飲食作了區(qū)域性的劃分：
中國之大，各地的風(fēng)俗和地理?xiàng)l件不同，所以各俱風(fēng)味。故此菜系大致以三江流域形成三個(gè)流派：黃河流域形成北京菜系，以魯菜為主，風(fēng)味取之于陸；珠江流域包括粵閩等省，形成粵菜、閩菜，風(fēng)味取之于海；而長江流域則沿江由成都、重慶直到江南，形成了川菜、揚(yáng)州菜、蘇州菜，風(fēng)味取之于水陸兼?zhèn)洹?/p>
理論的產(chǎn)出必源于實(shí)踐，除了在游歷中產(chǎn)生的對(duì)于各國飲食文化的了解，恐怕還需要在灶臺(tái)前親力親為，
親自下廚的張大千
張大千善于烹調(diào)，具體體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一來是對(duì)于烹飪技法的不斷打磨與研究，
對(duì)于各路菜系的烹飪技法，張大千十分熟悉，他常常親自下廚招待一眾高朋勝友，最多的時(shí)候要擺上三大圓桌，
在張家的餐桌上出現(xiàn)最多的菜是粉蒸牛肉，這是一道川菜，我個(gè)人并不是很喜歡粉蒸肉，認(rèn)為其又黏又膩，但張大千做的粉蒸牛肉聽聽做法就能感覺到其麻辣鮮香，加之他用專門到牛市口買的椒鹽鍋盔夾著粉蒸牛肉一起吃，想想就不絕大快朵頤、回味無窮，
不過川菜口味重，作為一個(gè)吃遍吃透川魯粵的美食家，他豈能單純拿川菜招待客人，就像《亮劍》中的楚云飛所說，
《亮劍》片段
除粉蒸牛肉，張大千比較喜歡拿來招待客人的便是一道非常著名的改版魯菜——蔥燒烏參，其原版為蔥燒海參，是非常見廚師功底的一道菜，與之做法相似的還有蔥燒蹄筋。
海參和牛蹄筋本身都是沒有味道的，需要通過炒制的蔥油和雞湯來提味，蔥油要用蔥白炒制，因?yàn)榻?jīng)過炒制的蔥白最終還要回鍋，增加蔥香的同時(shí)也更加好看，這樣便成就了這道菜的色香味俱全。
蔥燒海參
能體現(xiàn)張大千善于烹調(diào)的第二點(diǎn)就是對(duì)于食材的考究，作為一名美食家，無論條件多么艱苦，張大千對(duì)食材新鮮程度的要求都是極為苛刻的，就如《論語》中所述：
魚餒而肉敗不食，色惡不食，臭惡不食，失飪不食，不時(shí)不食，割不正不食，不得其醬不食。
這一點(diǎn)即便是在敦煌那樣艱苦的條件中也不例外，他在敦煌有一個(gè)食單，其中包含榆錢炒蛋、嫩苜蓿炒雞片、鮮蘑菇燉羊雜、鮑魚燉雞、沙丁魚等珍饈美味，
榆錢炒蛋
這些菜中如鮑魚、沙丁魚等食材都是他帶過去的罐頭，不足為奇，但如蘑菇、苜蓿、榆錢等食材則取自當(dāng)?shù)兀?/p>
要知道，這些食材只能在新鮮時(shí)食用，不只是口味的問題，如果在不新鮮的情況下食用很可能對(duì)身體造成不良影響，
而敦煌位于沙漠之中，能夠在沙漠里找到鮮蘑菇、苜蓿，張大千之于美食可謂是煞費(fèi)苦心。
在二毛所著《民國吃家：美食如畫張大千 廚藝更在丹青上》一文中提到：
張大千一生都把烹飪當(dāng)作一門藝術(shù)來追求，在他的眼里，一個(gè)真正的廚師和畫家一樣都是藝術(shù)家，他把廚師的技藝真正看成是一門藝術(shù)。張大千曾經(jīng)教導(dǎo)弟子：一個(gè)人如果連美食都不懂得欣賞，他又哪里能學(xué)好藝術(shù)呢？所以張大千常以畫論吃，以吃論畫。
二毛著作《民國吃家》
我十分贊同這種觀點(diǎn)，我認(rèn)為藝術(shù)是一份由上蒼賜予并以人類文明為媒介而傳播的精神圣物，而美食則是藝術(shù)的物質(zhì)化翻版，
前者如繪畫是將多種筆法或顏色巧妙地匯聚一處以達(dá)到深入人心的目的，且大多數(shù)藝術(shù)形式都是如此，而后者則是將多種食材、調(diào)料巧妙地融為一體，化于味蕾，最終一樣深入人心，具體表現(xiàn)就是美拉德效應(yīng)。
從藝術(shù)起源的角度考慮也足以說明二者的關(guān)系，人類對(duì)于藝術(shù)起源的具體說法主要包含神授說，巫術(shù)、宗教與圖騰崇拜說，游戲說與沖動(dòng)說，以及勞動(dòng)說與馬克思主義的藝術(shù)起源論四種，
其中巫術(shù)、宗教與圖騰崇拜說與狩獵和畜牧有關(guān)，比如源自圖騰崇拜儀式的舞蹈，以及源自于勞動(dòng)號(hào)子和祭祀伴唱的歌曲，
原始人壁畫
而勞動(dòng)說則更與人類獲取食物的過程息息相關(guān)，原始人最早在洞窟內(nèi)的壁畫就是為了記錄獵物數(shù)量和相關(guān)活動(dòng)而雕刻的，
因而，美食和藝術(shù)的關(guān)系恰如雞和蛋，二者相生相融，而對(duì)于此二者的精益求精恰恰證明了張大千這種與民國社會(huì)氛圍相分離的人生是純粹且浪漫的，此也難怪其有如此之高的藝術(shù)與飲食文化造詣，可以說，徐悲鴻對(duì)其“五百年來第一人”的評(píng)價(jià)堪稱實(shí)至名歸。
參考文獻(xiàn)：
【1】《中國電影史》（李少白，高等教育出版社）
【2】《藝術(shù)概論》（王宏建，文化藝術(shù)出版社）
【3】《藝術(shù)學(xué)概論》（彭吉象，北京大學(xué)出版社）
【4】《中國文化讀本》（葉朗、朱良志，外語教學(xué)與研究出版社）
【5】《民國吃家：美食如畫張大千 廚藝更在丹青上》（二毛，世紀(jì)文景/上海人民出版社）
【6】《民國吃家：美食如畫張大千 身在黃沙，不忘美食》（二毛，世紀(jì)文景/上海人民出版社）
【7】《民國吃家：美食如畫張大千 魚翅和肉》（二毛，世紀(jì)文景/上海人民出版社）
【8】《民國吃家：美食如畫張大千 丹青畫境為美食》（二毛，世紀(jì)文景/上海人民出版社）
【9】《藝術(shù)概論》（北京電影學(xué)院《藝術(shù)概論》編委會(huì)，中國電影出版社）
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