如仇英的《潯陽(yáng)送別圖》，此畫(huà)為仇英追摹唐代詩(shī)人白居易的《琵琶行》而作，它真實(shí)的再現(xiàn)了“潯陽(yáng)江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”的送別場(chǎng)景。
畫(huà)面以同為唐代的“金碧山水”之青綠設(shè)色為基調(diào)，山石以單線勾勒而無(wú)皴法，樹(shù)木青蔥茂盛，格調(diào)清雅溫潤(rùn)。
畫(huà)中有二“旅人”分別為白居易及其友人，其友人坐于畫(huà)面左下角那艘寬敞雅致的客船船艙中，靜心聆聽(tīng)著“猶抱琵琶半遮面”的女子演奏著琵琶的樂(lè)聲。
而身著白衣的白居易則剛下馬不久，他將馬匹交與隨從，正欲登船與友人一道傾聽(tīng)琵琶聲。
二“旅人”之行為完全是對(duì)音樂(lè)之雅的喜愛(ài)。但似乎并未意識(shí)到其即將于無(wú)形中被諸多世俗情感圍繞，既有將與友人分別的不舍，也有對(duì)女子不幸經(jīng)歷的同情，還有對(duì)自我貶官的憤懣。
然而，此畫(huà)終究為仇英對(duì)白居易《琵琶行》詩(shī)意的傾慕，加之卷首朱之蕃題寫(xiě)的“弦中別意”與卷尾的《琵琶行》詩(shī)文所呈現(xiàn)的書(shū)法筆意。
“旅人”在詩(shī)意、筆意、樂(lè)意共同營(yíng)造的氛圍中又顯化出“雅”的一面。
因此，無(wú)論是唐寅《騎驢歸思圖》中領(lǐng)略風(fēng)塵世俗而祈盼隱居山林的“旅人”。
還是仇英《潯陽(yáng)送別圖》中享受人間樂(lè)聲而感悟生老離別的“旅人”，其在二者筆下顯露出的“雅”“俗”呈現(xiàn)為相依相持的繪畫(huà)風(fēng)格。
由此可知，明代山水畫(huà)中的“旅人”形象在“吳門(mén)四家”的推動(dòng)下表現(xiàn)為“雅俗共生”的風(fēng)貌。
其中，又可依據(jù)“旅人”所體現(xiàn)出畫(huà)家創(chuàng)作情思的“雅”“俗”觀，而將其形象畫(huà)風(fēng)細(xì)分為以沈周、文徵明為代表的“雅重俗輕”，以及以唐寅、仇英為典型的“雅俗相持”這二類。
但自文徵明之后的“吳門(mén)”畫(huà)家所塑造的山水畫(huà)中的“旅人”形象多前人受影響，一味模仿而缺乏創(chuàng)新，且他們所謂的新意僅是對(duì)其畫(huà)面細(xì)節(jié)的堆疊而已。
因而，此畫(huà)派“吳中自陸叔平后，畫(huà)道衰落，亦為好事家多收贗本，謬種流傳，妄謂自開(kāi)門(mén)戶，不知趙文敏所云：'時(shí)流易趨，古意難復(fù)！’速朽之技，何足盤(pán)旋？”
這使得畫(huà)中為“旅人”活動(dòng)構(gòu)建的周遭山水在該派如此藝術(shù)氛圍下陷入矯揉造作、繁膩瑣碎的泥潭而一同走向衰弱。
明代末年，吳門(mén)畫(huà)派持續(xù)衰弱，在蘇州不遠(yuǎn)處，一個(gè)也時(shí)常繪畫(huà)山水“旅人”的新興畫(huà)派正在崛起。
因該派中的畫(huà)家多來(lái)自松江一帶而取其名為松江派，該畫(huà)派以董其昌為代表，又可細(xì)分為以顧正誼為首的華亭派、以趙左為首的蘇松派、以沈士充為首的云間派。
而“董其昌作為一個(gè)與時(shí)代文化同步的探索者，一名藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承者和集大成者”，此三個(gè)支派山水畫(huà)中“旅人”形象之畫(huà)風(fēng)多受董其昌繪畫(huà)思想的影響。
在明代山水“旅人”畫(huà)家中，董其昌將“浙派”的戴進(jìn)、吳偉歸為北宗；“吳門(mén)畫(huà)派”的沈周、文徵明則列入南宗。
于是，“浙派”山水畫(huà)中的“旅人”形象在他看來(lái)便不可學(xué)，且因其成員多為職業(yè)畫(huà)家，其畫(huà)中的“旅人”形象也多含有世俗氣息與民間畫(huà)風(fēng)。
這在董其昌看來(lái)是“甜俗之氣”，他為此主張作山水畫(huà)中的任何物象都應(yīng)“以草隸奇字之法為之”而具有“士氣”與書(shū)法性用筆。
董其昌“以書(shū)入畫(huà)”、“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的藝術(shù)理念多來(lái)自元初趙孟頫，而以他為代表的松江派在創(chuàng)作含有“旅人”形象的山水畫(huà)時(shí)不僅遠(yuǎn)師趙松雪，也多取法“元四家”。
這般看來(lái)，該派在“以古人為師”這一觀點(diǎn)上與“吳門(mén)四家”相同，但因唐、仇繪畫(huà)主要學(xué)自南宋馬、夏（北宗）而被董其昌列入“不可學(xué)”的行列。
文、沈雖在師法古人上與松江相似，都曾學(xué)趙松雪與“元四家”之筆墨，但呈現(xiàn)出的“旅人”畫(huà)風(fēng)卻截然不同。
以文、沈?yàn)榇淼纳剿奥萌恕陛^為“重理”，而松江派“重筆”已成為如今的共識(shí)。
這清晰的表明了二者在“旅人”畫(huà)風(fēng)上側(cè)重點(diǎn)的不同，他們雖然都崇尚元代“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识钡摹把乓荨?，但沈、文?duì)“雅逸”的追求是在基于客觀現(xiàn)實(shí)之上的。
于是，沈、文含有“旅人”形象的山水畫(huà)多會(huì)被世俗所囿而帶有一定的大眾元素。
而松江派的此類山水畫(huà)則表現(xiàn)為對(duì)筆墨的絕對(duì)重視，將自我性靈寄于筆尖，進(jìn)而“胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立鄞鄂，隨手寫(xiě)來(lái)?！?br>
這意味著該派對(duì)山水畫(huà)中“旅人”形象“俗化”的排他性及對(duì)“雅化”的支持力。
是以，董其昌的“去俗”即去除畫(huà)中“傳統(tǒng)的造型能力”與“真實(shí)感”，但他為保證其山水畫(huà)的“幽雅靜穆”而毫無(wú)“甜俗習(xí)氣”。
他的“作品中則從來(lái)不見(jiàn)人物”，這卻不代表董其昌以外的松江派其余畫(huà)家的山水畫(huà)中無(wú)“旅人”的存在。
在同畫(huà)派的畫(huà)家作品中含有“旅人”形象的山水畫(huà)雖然不多，卻也非是沒(méi)有。
如宋旭《仿黃鶴山樵輞川別墅圖卷》、莫是龍《山水》、項(xiàng)圣謨《招隱圖卷》、趙左《溪山高隱圖》等。
在董其昌“崇南抑北”“以淡為美”審美理論的影響下，宋旭、趙左等人所作畫(huà)中“旅人”的藝術(shù)形象多表現(xiàn)為他《元趙文敏書(shū)過(guò)秦論》題跋所言的“尺寸古法，去俗入雅”的繪畫(huà)風(fēng)格。
