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1、畫鷹先從背部下筆

2、以大筆側(cè)抹，用墨濃重

3、接著勾出鷹翅的“肩膀”

4、勾小翅

5、兩邊的小翅勾完后，仍以大筆抹出翅膀的大羽毛

6、畫翅膀的墨較背部更濃重，方顯得有層次有份量

7、為加強(qiáng)筆墨的層次感，有些地方是要重復(fù)幾層用筆的（用墨貴在淡而不灰，濃而不板?；野褰云?。）

8、在畫翅膀用墨時(shí)，要注意它的外輪廓線（形）能體現(xiàn)出兩翅的透視關(guān)系。

9、用同樣濃重的墨畫出覆蓋在兩翅下面的鷹尾

10、再調(diào)以淺濃墨，畫鷹的胸、腹和腿部

11、為了表現(xiàn)腿下蓬松之毛的質(zhì)感。用墨上濕下偏干，用筆上實(shí)下偏虛。（但并非奇輕奇重，輕重太過則沒有份量，而且花亂。）

12、用筆依據(jù)結(jié)構(gòu)變化，縱橫交錯(cuò)，干濕搭配，可以增加墨色的厚重感

13、估計(jì)好頭的部位，開始勾出鷹的眼

14、勾出鷹的勾嘴

15、為了強(qiáng)調(diào)鷹的特點(diǎn)，夸張了鷹的各個(gè)部分，尤以頭部最為明顯，把眼、嘴都以方代圓地予以概括了

16、而后寫出頭頂、枕、側(cè)......

17、復(fù)以干濕搭配的墨色，縱筆橫抹，畫出豐滿有力的鷹頭

18、再回來勾鷹的足部

19、在勾爪時(shí)，如實(shí)地將爪畫成弧形，則顯得太小氣，不開展，沒份量，因而往往將爪畫得粗些，弧度減些。

20、畫爪要留意爪的結(jié)構(gòu)和透視，同時(shí)要大膽概括

21、畫一個(gè)爪已“站穩(wěn)了”，便不再畫另一個(gè)爪。大寫意常常如此。（八大山人即是這樣）

22、斟酌章法布局，考慮鷹的生活習(xí)性，以富于變化的用筆，勾出山石的形狀

23、山石大體基本勾出

24、復(fù)以干筆皴點(diǎn)

25、皴點(diǎn)的干淡墨色與鷹身的濃重墨色形成對(duì)比，益顯出山石的質(zhì)、量感

26、補(bǔ)充石的側(cè)面，以加強(qiáng)山石的厚重感

27、寫意花鳥畫的山石，皴、擦、點(diǎn)都有異于一般的山水畫。它似乎是把山水畫中的皴、擦、點(diǎn)放大了，精減了，不然將會(huì)繁瑣或喧賓奪主

28、根據(jù)布局之需，仍在補(bǔ)充調(diào)整山石的形狀

29、在鷹身的墨半干半濕時(shí)以重墨點(diǎn)在頸、背部，它既表現(xiàn)了鷹身上的花點(diǎn)，也加深了墨色的層次

30、此點(diǎn)多點(diǎn)在鷹體、頸的上邊，否則將破壞它的體積感

31、墨色在生宣紙上干后要變淺一些（尤其是色淺些的）這要事先估計(jì)到。不然畫面將會(huì)發(fā)灰?，F(xiàn)在是在山石上涂以淡赭石色。用筆盡如以前。

32、復(fù)以淺花青色涂足與嘴

33、涂出遠(yuǎn)山，以襯托雄鷹的性情。鷹總是與高山和云天聯(lián)系在一起的

34、大寫意畫的用色，亦如用墨，把色當(dāng)做“一種墨”來使用的，至于筆法盡與用墨相同

35、用色一般是在墨干透后才上的。我一向是以墨為主，以淺色輔之，從不以色傷墨，這也是傳統(tǒng)寫意畫的特點(diǎn)之一

36、遠(yuǎn)矚（李苦禪畫鷹過程第36：題款、蓋章，完成）

取自（明）林良《秋鷹圖》

取自（明）林良《雙鷹圖》

取自（明）呂紀(jì)《殘荷鷹鷺圖》

取自（明）呂紀(jì)《鷹鵲圖》

取自（清）朱耷《雙鷹圖》

取自（清）朱耷《雙鷹圖》

取自（清）高其佩《松鷹圖》

取自（清）高其佩《秋鷹圖》

取自（清）郎世寧《白鶻圖》

取自（清）郎世寧《白海青圖》

取自齊白石《松鷹圖》

取自齊白石《松鷹圖》

取自高劍父《鷹》

取自劉奎齡《颯爽動(dòng)秋風(fēng)》

取自劉奎齡《卓然不群》

取自徐悲鴻《靈鷲》

取自徐悲鴻《飛鷹》

取自陳之佛《梅樹白鷹》

取自潘天壽《鷲鷹磐石》

取自潘天壽《鷲石圖》

取自張書旗《鷹》

取自張書旗《柳鷹》

取自吳作人《鷹》

取自吳作人《凌云》

取自田世光《萬古雄姿》

取自黃胄《松鷹圖》

取自王雪濤《古松蒼鷹》