06
在我看來(lái)，郭石夫先生的“特殊”，首先是特殊重要的特殊。他的特殊重要性在于，他一直在強(qiáng)調(diào)中國(guó)繪畫(huà)的文化立場(chǎng)，而這也是過(guò)去很長(zhǎng)時(shí)間乃至當(dāng)下最為稀缺而寶貴的“中國(guó)好聲音”。
在郭石夫看來(lái)，藝術(shù)是需要一定立場(chǎng)的，如果沒(méi)有一個(gè)立場(chǎng)或者忘記了自己的立場(chǎng)，一切都將無(wú)從談起。
比如，中國(guó)人懂得“牛頭馬面”，但對(duì)西洋的立體派、達(dá)達(dá)派，盡管你講得頭頭是道，他還是很難看懂，這就是文化立場(chǎng)的差異所導(dǎo)致的。
他認(rèn)為，藝術(shù)是人類利用自身的、歷史的、文化的全部精華去滿足人情感上最本質(zhì)的需要。各個(gè)民族由于歷史和文化不同，他們的表達(dá)情感的方式和心理也各不相同，因此他們?cè)谕瓿伤囆g(shù)創(chuàng)造上的形式也是各不相同的，這就是藝術(shù)的文化立場(chǎng)。
郭石夫認(rèn)為，中國(guó)人有著自己的文化基因，大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)文化精神的瑰寶，它背后折射出的哲學(xué)、道德、文化，代表了我們民族最優(yōu)秀的文化品質(zhì)。
“中國(guó)自宋以來(lái)的文人繪畫(huà)傳統(tǒng)，到我們這個(gè)時(shí)代已經(jīng)歷經(jīng)了八百多年的歷史，這塑造了我們自己的文化立場(chǎng)，也形成了我們對(duì)于傳統(tǒng)書(shū)法、繪畫(huà)以及它們之間關(guān)系的一些內(nèi)在的美學(xué)追求，那就是我們書(shū)法也好繪畫(huà)也好，并不追求漂亮和真實(shí)，而是追求一種人文精神和人格價(jià)值，”他說(shuō)。
他補(bǔ)充說(shuō)，站在這個(gè)文化立場(chǎng)上，我們才能懂得為什么甚至一個(gè)中國(guó)畫(huà)的畫(huà)家“太能畫(huà)”或者“畫(huà)得太像了”不但不是一個(gè)好事，反而是一個(gè)需要克服的壞習(xí)氣，因?yàn)楫?huà)得太真實(shí)會(huì)損害借物言志的精神追求。
他經(jīng)常所強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，我們所說(shuō)的中國(guó)畫(huà)是特指文人畫(huà)意義上的中國(guó)畫(huà)，而不是漫畫(huà)、民俗畫(huà)等等同樣生發(fā)于中國(guó)這塊土地上的其他畫(huà)種。離開(kāi)了這一文化立場(chǎng)，我們就看不懂中國(guó)畫(huà)，也畫(huà)不好中國(guó)畫(huà)。如果離開(kāi)了這一文化立場(chǎng)，即使是用筆墨在宣紙上所畫(huà)的畫(huà)也不是中國(guó)畫(huà)，而是只能叫作“水墨畫(huà)”。
關(guān)于這一點(diǎn)，中國(guó)畫(huà)的諸多名家們歷來(lái)有很多類似的論述。比如，石濤就曾說(shuō)：“借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物，而陶詠乎我也?！边@也就是像陳子莊所說(shuō)的，要通過(guò)大自然表現(xiàn)自己，通過(guò)物質(zhì)表達(dá)精神。
而潘天壽則認(rèn)為，無(wú)論是傳統(tǒng)的繪畫(huà)內(nèi)容或現(xiàn)代的表現(xiàn)形式，作為中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，其本質(zhì)上都只是中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的載體，中國(guó)畫(huà)的審美就在于對(duì)欣賞者人品和修養(yǎng)的塑造。
這種審美思想，實(shí)際上在東西方都有一定的共性。比如，黑格爾就曾舉例說(shuō)，畫(huà)家如果把葡萄畫(huà)得鴿子要去啄、把蟲(chóng)子畫(huà)得連猴子都要去抓，那么，這是好還是不好呢？黑格爾說(shuō)，這實(shí)際上是一種庸俗，談不上藝術(shù)的境界。
西方在經(jīng)歷了寫(xiě)實(shí)主義之后藝術(shù)風(fēng)尚向印象派的方向發(fā)展，這當(dāng)然是一種藝術(shù)思想的升華，而不是相反。
但是，中國(guó)畫(huà)所蘊(yùn)含的這種本來(lái)很高級(jí)的民族審美思想，在貧窮積弱的歷史背景下卻長(zhǎng)期遭受懷疑和白眼，這自然令人非常心痛。郭石夫就曾多次表示，如果我們丟棄了老祖宗留下的“傳家寶”，一味去追求洋味洋腔的西方審美標(biāo)準(zhǔn)，那么無(wú)論怎么看都像是一個(gè)歷史的悲劇。
郭先生說(shuō)：“這就是一個(gè)民族文化立場(chǎng)的問(wèn)題。我們沒(méi)有了民族文化立場(chǎng)，方向就錯(cuò)了。我們不反對(duì)中西結(jié)合，但一個(gè)國(guó)家不能失去了自己的民族文化立場(chǎng)?？茖W(xué)解決的是人類的物質(zhì)問(wèn)題，而人類的精神問(wèn)題只能依靠我們自己的民族文化來(lái)解決?！?/p>
《春正好》
《白梅》 97×90 2002
07
在永濟(jì)的時(shí)候，我們特意安排郭先生和當(dāng)?shù)氐钠褎⊙輪T進(jìn)行了交流。郭先生說(shuō)，他喜歡京劇，而京劇如果沒(méi)有了西皮二黃就不是京劇了，而蒲劇則是西皮最早的起源之一。
每一種審美體系都有它自己固有的程式，有自己內(nèi)在的DNA。京劇如此，中國(guó)畫(huà)也是如此。從程式上說(shuō)，中國(guó)畫(huà)首先是詩(shī)書(shū)畫(huà)印的結(jié)合體。而從內(nèi)在來(lái)說(shuō)，如果抽掉了書(shū)法的筆墨之美，中國(guó)畫(huà)就失去了根本的判別標(biāo)準(zhǔn)。
潘天壽先生就認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)并非單純的“消遣游戲之作”，而是可以“載道”的高雅精神產(chǎn)物。在這里面，他尤其強(qiáng)調(diào)“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”的完美結(jié)合。
郭石夫談及中國(guó)畫(huà)中的“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”時(shí)說(shuō)：“詩(shī)書(shū)畫(huà)印是我們中國(guó)繪畫(huà)、特別是宋以來(lái)文人畫(huà)的內(nèi)在程式。有人認(rèn)為，繪畫(huà)是一種獨(dú)立的東西，是直觀的、視覺(jué)的，詩(shī)在這里是多余的。但是對(duì)于中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，古人為什么把詩(shī)跟畫(huà)聯(lián)系起來(lái)？就是為了增加精神性，這才是中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)”。
他舉例說(shuō)，比如畫(huà)竹子，竹子是一種客觀的植物，它很難直接說(shuō)明更多的意思。但是，如果題上鄭板橋的詩(shī)：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑似民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”，就會(huì)更容易把竹子引申到一個(gè)人的品格上去，升華到一個(gè)更高的境界。
的確，中國(guó)畫(huà)和古體詩(shī)在本質(zhì)上是一樣的，都不是為了描景狀物，而是為了借景抒情，借物言志，這是真正的精神升華和藝術(shù)創(chuàng)造。詩(shī)歌當(dāng)然也有文字、形式和韻律的美感，但最要緊的還是用文字表達(dá)某種情緒、追求和思想感悟，文字背后的意境、情趣、聯(lián)想和品味格調(diào)才是詩(shī)歌美的核心。畫(huà)亦是如此。
關(guān)于書(shū)法，這本身就是一種藝術(shù)，是一種美，自不必多言。
至于在中國(guó)畫(huà)上用印，則不僅是為了表明這張畫(huà)是誰(shuí)畫(huà)的，還有一層意思也是為了增加畫(huà)作的精神性。
比如，鄭板橋的一個(gè)閑章“七品官耳”中的“耳”自，就帶有一種自嘲的味道，更加深了他繪畫(huà)中的精神表達(dá)。此外，“蘭竹吾知己”一印，則足以凸顯出畫(huà)家在自然物象中寄托人格追求的情趣。
郭石夫在書(shū)法、詩(shī)詞上都下過(guò)很大的功夫，達(dá)到了相當(dāng)?shù)脑煸劊谧躺弦彩呛檬?。他曾自刻閑章“天地吾廬”、“如此豪情”、“豪橫人間筆一枝”，也曾自刻閑章“大處著墨”與“動(dòng)而不息”，表達(dá)自己的心懷。
我曾夜讀郭石夫先生畫(huà)作，看到他曾自鐫一方閑章“吾如閑草木”。一個(gè)閑字，其實(shí)是說(shuō)內(nèi)心之靜也。生命是短暫的，“哀吾生之須臾”，如何讓自己心安神凝下來(lái)，萬(wàn)物不撓于心，這其實(shí)是一個(gè)畫(huà)家綜合學(xué)養(yǎng)的試金石。
只有靜下心，才能神明氣清，筆出逸境。心靜的時(shí)候，必是一個(gè)畫(huà)家藝術(shù)生命最為豐沛的時(shí)候。
郭先生認(rèn)為，在藝術(shù)中，形式美非常重要，但是自然界里沒(méi)有現(xiàn)成的形式美，所以需要人們?nèi)ヮI(lǐng)會(huì)、概括和提煉，而“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”就是一種最能代表中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的形式。
他說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)本身不光是畫(huà)，還有詩(shī)、字和印章。如果我們對(duì)中國(guó)藝術(shù)持有一種認(rèn)可的態(tài)度，我們就要承認(rèn)詩(shī)書(shū)畫(huà)印是一種整體的文化精神，是區(qū)別于世界其他繪畫(huà)藝術(shù)的、我們民族獨(dú)一無(wú)二的繪畫(huà)形式。”
他說(shuō)：“中國(guó)書(shū)畫(huà)不是雜技，不是體育競(jìng)賽，而是一種高層面上的文化，集哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)多個(gè)方面于一體，是一個(gè)畫(huà)家全部精神世界的反映和生發(fā)?！?/p>
但是，需要強(qiáng)調(diào)的是，詩(shī)書(shū)畫(huà)印作為中國(guó)畫(huà)的程式性要素的核心，在于增加繪畫(huà)作品的精神性，而不是形式上的點(diǎn)綴。郭石夫先生就強(qiáng)調(diào)說(shuō)，作為大寫(xiě)意畫(huà)家，沒(méi)有純熟的駕馭筆墨的技能和書(shū)法、篆刻乃至詩(shī)歌的功底，就很難有大的發(fā)展。但是，歸根結(jié)底，中國(guó)畫(huà)最注重的是深厚和扎實(shí)的文化修養(yǎng)。
作為一種文化活動(dòng)，中國(guó)畫(huà)首先不是技術(shù)的問(wèn)題，不是畫(huà)法、書(shū)法、篆刻和詩(shī)歌的問(wèn)題，而是文化水平和藝術(shù)品位的問(wèn)題，是有雅俗、高下之分的。在這里，技術(shù)的表現(xiàn)是次要的，而審美則是第一位的。
他說(shuō)，畫(huà)有畫(huà)的道理，有技法的要求，要從理性上認(rèn)識(shí)事物，但畫(huà)畫(huà)畢竟不是畫(huà)像，而是情感和品格的表現(xiàn)，最重要的是畫(huà)出內(nèi)在的精神和氣質(zhì)。如果畫(huà)牡丹眼里只有牡丹，那么畫(huà)出的牡丹就難免各種流俗，這不是因?yàn)槟档に?，而是因?yàn)楫?huà)牡丹的人還沒(méi)有脫俗。
很多人都認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)作品一定要力求大氣、正氣、清氣尤其是雅氣。大氣不雅就成了霸氣，正氣不雅就成了匠氣，清氣不雅就成了酸氣。而這些好的氣息從哪里來(lái)？當(dāng)然從根本上說(shuō)，來(lái)自畫(huà)者的綜合素養(yǎng)。
二十世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)壇紛紛嚷嚷，但最后真正能夠配上大師稱號(hào)的屈指可數(shù)，朱屺瞻先生應(yīng)該算是一位。他曾在《癖斯居畫(huà)譚》里說(shuō)“多年來(lái)，余總以‘獨(dú)’，‘力’，‘簡(jiǎn)’三字自求?！?dú)’者，即忠于自己的面目，不依門戶；‘力’者，凝神靜氣，奮筆揮灑，也蘊(yùn)涵作者的思想深度，即‘心力’；‘簡(jiǎn)’者，即畫(huà)面練潔，簡(jiǎn)約，不受世俗束縛，不執(zhí)著，不粘帶?！?/p>
朱屺瞻先生在論畫(huà)時(shí)還說(shuō)，水清無(wú)魚(yú)，筆整無(wú)畫(huà)。落筆最忌拘謹(jǐn)，有時(shí)甚至要邋遢三分，姿態(tài)乃妙，才能自在自如。另外一位現(xiàn)在頗受業(yè)界推崇的畫(huà)家陳子莊先生也認(rèn)為，畫(huà)以古拙樸實(shí)為上，“好畫(huà)無(wú)秀氣，無(wú)瀟灑氣，最高水平的東西都是平淡天真”。
這樣的境界，如果沒(méi)有相當(dāng)?shù)闹袊?guó)傳統(tǒng)文化素養(yǎng)和人格追求，恐怕是做不到的。
《墨荷》
《墨竹》 247×123 2016年
08
除了強(qiáng)調(diào)國(guó)畫(huà)的程式性特征之外，郭石夫還是當(dāng)下畫(huà)壇有關(guān)中國(guó)繪畫(huà)精神性特質(zhì)最堅(jiān)決的捍衛(wèi)者之一。
中國(guó)畫(huà)易學(xué)而難精，欣賞中國(guó)畫(huà)喜歡容易，但真懂很難，欣賞的門檻很高，其中最主要的原因，就在于中國(guó)畫(huà)的精神性。
這種藝術(shù)形式最看重的是內(nèi)美而非外象，畫(huà)的時(shí)候雖然逸筆草草，但其中的美感和格調(diào)，若非有極高的傳統(tǒng)文化功底是無(wú)法一眼看透的。功力不到，境界不到，所謂的寫(xiě)意實(shí)際上不過(guò)是虛妄的裝腔作勢(shì)而已，徒具外表，淺薄粗俗。
中國(guó)畫(huà)是文人創(chuàng)造的，特別是元以后發(fā)展成熟的。文人是什么？在郭石夫先生看來(lái)，他們是一群保持個(gè)性、有很高精神要求的人。他們不但擁有入世、治世的學(xué)問(wèn)，發(fā)揮社會(huì)治理的功能，而且要注重個(gè)人修養(yǎng)和情操。
為什么中國(guó)的文人畫(huà)在全世界是獨(dú)一無(wú)二的？就是因?yàn)樗窃谥袊?guó)特有的傳統(tǒng)社會(huì)里涵養(yǎng)出來(lái)的精神載體。
他認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)并不像西洋繪畫(huà)一樣簡(jiǎn)單地歸為造型藝術(shù)，而更多地是由中國(guó)人共有的文化所傳遞的心靈感應(yīng)，或者通過(guò)物象來(lái)教化培育人們內(nèi)心的良知和情操。所以，畫(huà)中國(guó)畫(huà)離不開(kāi)對(duì)中國(guó)文化及文人基本的認(rèn)識(shí)。
郭先生認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)造型的西方繪畫(huà)解釋不了中國(guó)畫(huà)中“比德”的關(guān)系。這種中國(guó)文化的比德性，來(lái)源于中國(guó)文化的泛道德主義。在中國(guó)傳統(tǒng)文化里，道德是無(wú)處不在的，處處留心皆學(xué)問(wèn)，外在的東西會(huì)和我們的內(nèi)心世界發(fā)生感應(yīng)，從而傳遞給人們一些基本的象征性的文化理念。
在中國(guó)的傳統(tǒng)文化里，天人合一，萬(wàn)物有靈。這不但是我們對(duì)自然和世界的認(rèn)識(shí)，也是我們對(duì)自己的定位。這既是一種哲學(xué)，也是一種審美。外在的物象不光是給我們提供了生存和生活的環(huán)境，還讓給我們看到了他們各自展現(xiàn)的精神價(jià)值。
比如，梅、蘭、竹、菊這四種植物在中國(guó)文化里叫作“四君子”，這就是人們從這四種植物身上感應(yīng)到那些被認(rèn)為有道德的人所具有的品格，所以就把君子的品格物化到梅、蘭、竹、菊上了。
郭石夫認(rèn)為，西方的繪畫(huà)最初是要服務(wù)宗教，所以更多地是在講故事，更加接近于文學(xué)。中國(guó)的繪畫(huà)則更接近于哲學(xué)。理解了這一點(diǎn)，我們才能找到中國(guó)畫(huà)的方向，而不是誤入歧途。
對(duì)中國(guó)大寫(xiě)意畫(huà)來(lái)說(shuō)，因?yàn)樗⒉皇且曈X(jué)藝術(shù)，不是眼睛能看見(jiàn)就能看懂，而是一種基于傳統(tǒng)文化的心靈的藝術(shù)，所以寫(xiě)意畫(huà)在老百姓當(dāng)中喜愛(ài)是很容易的，但是真正能從里面讀出精神性、讀出人格就很難了。
這樣，在中國(guó)畫(huà)里，如果把物象僅僅當(dāng)做描繪的主體、把畫(huà)畫(huà)當(dāng)作寫(xiě)生來(lái)弄，就會(huì)越畫(huà)越死，越畫(huà)越像照片。所以，郭先生強(qiáng)調(diào)，對(duì)于大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)說(shuō)，純粹造型不但是不夠的，而且也是不對(duì)的。不認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)的精神性特征，就等于還在中國(guó)畫(huà)的大門外徘徊。
明初的徐渭和明末的八大山人相繼把大寫(xiě)意繪畫(huà)推向了新的高峰，他們的畫(huà)好在哪里？好就好在他們的畫(huà)里有精神的追求，有人格的表達(dá)，有生命的反思，也有某種情懷、情趣和情操的宣示。所以，郭石夫認(rèn)為，今天如果要向古人學(xué)習(xí)，那么我們要做的是從古代的文人畫(huà)里提取出思想精神元素，把那些有價(jià)值的東西運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中，而不是照貓畫(huà)虎，裝腔作勢(shì)。
齊白石有句名言，叫畫(huà)畫(huà)妙就妙在的“似與不似之間”，這本來(lái)是非常正確的，但如果離開(kāi)了精神性這一核心，無(wú)論似到什么程度或者不似到什么程度都不能稱為藝術(shù)，不能用來(lái)自欺欺人，更不能用來(lái)裝神弄鬼、嚇唬藝術(shù)素養(yǎng)通常有限的老百姓。
這其實(shí)很好理解。假花會(huì)一直艷麗，但沒(méi)有人會(huì)去關(guān)注。真花開(kāi)幾周甚至幾天就會(huì)凋謝，但無(wú)人能忽視它們的美。所以，真正能稱為美的并非外在的形式，而是內(nèi)在的東西。藝術(shù)也是一樣。畫(huà)成什么樣子沒(méi)那么重要，重要的是用心賦予創(chuàng)作對(duì)象以某種生命的氣息和氣質(zhì)。
其他方面又何嘗不是如此?，F(xiàn)在很多人拍“藝術(shù)照”，濃妝艷抹一番之后擺手弄姿，弄出來(lái)的照片看似好看，卻矯揉造作，缺少情感和趣味，不但談不上什么藝術(shù)性，反而是俗不可耐。真正的“藝術(shù)”照，首先應(yīng)該返璞歸真，這就如同畫(huà)畫(huà)，畫(huà)得再像，如果沒(méi)有意趣、境界、情感、內(nèi)涵，也不能算是藝術(shù)。
寫(xiě)意畫(huà)也一樣，表面上看是用筆墨的工具、物象的符號(hào)和疏密有致的構(gòu)成，組織成一幅渾然一體的畫(huà)面，但這幅畫(huà)的價(jià)值，不但表現(xiàn)在形式上的可觀賞性，更重要的是筆墨畫(huà)面之外的“氣息”，即自己內(nèi)心的追求、感受、情趣和哲理。
《富貴同春》 143×243 2016年
《與爾同塵》 70×34 2015年
09
縱觀當(dāng)今畫(huà)壇，就大寫(xiě)意畫(huà)的本意來(lái)說(shuō)，“意”之大者以及能夠在寫(xiě)意道路上堅(jiān)持時(shí)間最長(zhǎng)、也攀登得最高的畫(huà)家之中，一定有郭石夫的名字。
我曾經(jīng)和郭先生的學(xué)生趙運(yùn)平老師聊天。我說(shuō)我有一個(gè)用乾隆時(shí)期的青花老瓷罐做的臺(tái)燈，當(dāng)時(shí)工匠在繪制正面的山水時(shí)很仔細(xì)，畫(huà)工繁復(fù)，但背面就馬虎得多，草草幾筆，逸筆草草，畫(huà)個(gè)大概就行。但是現(xiàn)在看來(lái)，藝術(shù)性更高看著也更舒服的，反而恰恰是背面那不經(jīng)意的幾筆，那是一種更本真更高遠(yuǎn)也更深邃的美。
對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美來(lái)說(shuō)，如果有兩幅作品，一幅在寫(xiě)實(shí)性和描繪性方面有相當(dāng)功底，另一幅表現(xiàn)的則是主觀想象中某種精神性和理想性的東西，那么，在畫(huà)家功底差不多的情況下，后者哪怕有些粗糙和荒率，在藝術(shù)層面仍然更高一籌。
運(yùn)平先生深表贊同。他認(rèn)為，這也說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)審美中最精華的部分，正在于市井和廟堂之外的文人趣味，說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)文化中最高級(jí)的美并非“畫(huà)畫(huà)”，而是“寫(xiě)意”。無(wú)招勝有招，對(duì)于文人畫(huà)來(lái)說(shuō)，舉重若輕、有“業(yè)余精神”的作品其實(shí)反而更專業(yè)。
他說(shuō)，畫(huà)畫(huà)當(dāng)然離不開(kāi)一定的技術(shù)技巧，但超越美術(shù)到達(dá)藝術(shù)層面以后，畫(huà)畫(huà)更多地是自己精神世界的外在表達(dá)，畫(huà)品高低實(shí)際上取決于畫(huà)家性情趣味和綜合修養(yǎng)。很多時(shí)候，畫(huà)家本想要藏起來(lái)最好不給人看的那部分才是最真最美。
“寫(xiě)意畫(huà)是中國(guó)文化重要的一部分，是中國(guó)藝術(shù)最典型的代表。寫(xiě)意其實(shí)就是把那些看著簡(jiǎn)單但實(shí)際上并不簡(jiǎn)單的東西表達(dá)出來(lái)，簡(jiǎn)單是指看起來(lái)只有簡(jiǎn)單的幾筆，不簡(jiǎn)單是說(shuō)在這簡(jiǎn)單的幾筆中，你要表達(dá)出情趣，傳遞出味道，還有大氣高雅，還不能扭扭捏捏、故作高深，”他說(shuō)。
作為當(dāng)今畫(huà)壇寫(xiě)意畫(huà)的頂尖高手，郭石夫?qū)Υ擞蓄H為精妙的論述。他認(rèn)為，徐悲鴻把西方美術(shù)的寫(xiě)實(shí)主義引進(jìn)到中國(guó)來(lái)，解決了許多中國(guó)人物畫(huà)存在的問(wèn)題。因?yàn)槿宋锂?huà)必須要跟著社會(huì)的形勢(shì)走，要反映現(xiàn)實(shí)生活，而原來(lái)的那一套，比如十八描等等，可能就不夠用了。但是“這一做法同時(shí)帶進(jìn)來(lái)的寫(xiě)實(shí)主義觀念，卻和中國(guó)的寫(xiě)意觀念完全不是一回事兒”。
他說(shuō)：“我們很長(zhǎng)一段時(shí)間在藝術(shù)領(lǐng)域也講科學(xué)，實(shí)際上仔細(xì)去想一想的話，中國(guó)藝術(shù)跟科學(xué)是沒(méi)有什么關(guān)系的。中國(guó)人的藝術(shù)從骨子里創(chuàng)立的時(shí)候講的就是意”。
不會(huì)看畫(huà)的人往往會(huì)說(shuō)某個(gè)作品畫(huà)得真好，“跟真的一樣”。在郭先生看來(lái)，這不能說(shuō)不對(duì)，但這只是一個(gè)淺層次的東西，而中國(guó)畫(huà)是有更深層次精神追求的。中國(guó)的繪畫(huà)，無(wú)論是工筆也好，還是寫(xiě)意的也好，那只是一種形式上的區(qū)別，本質(zhì)上都是對(duì)“意”的追求。
“我們畫(huà)畫(huà)就是要表達(dá)感情，藝術(shù)講的就是真性情。寫(xiě)意畫(huà)其實(shí)很難造假的原因是什么？是你不是我，所以我心里頭的東西跟你肯定是不一樣的。所以，就算是齊白石的兒子天天看著父親怎么畫(huà)畫(huà)，他也沒(méi)法畫(huà)得和齊白石一模一樣。這種藝術(shù)的可貴之處，就在于每個(gè)人的作品都是獨(dú)一無(wú)二的，可以學(xué)習(xí)，但是不可以遺傳和復(fù)制，”他說(shuō)。
為什么中國(guó)人喜歡寫(xiě)意畫(huà)？郭石夫先生認(rèn)為，因?yàn)閷?xiě)意實(shí)際上就是在追求一種精神的逍遙，“中國(guó)畫(huà)中的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，是畫(huà)家運(yùn)用花鳥(niǎo)草木能動(dòng)地創(chuàng)造一種主體精神，是人和自然造物之間所找到的一種感情上的契合。”
在郭石夫看來(lái)，大寫(xiě)意其實(shí)對(duì)造型要求更加準(zhǔn)確，不能似是而非，含含糊糊。畫(huà)畫(huà)的時(shí)候心里要有底，心里有底，筆下才能有精神，而這個(gè)“底”一方面對(duì)畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)文化的理解，另一方面則來(lái)自畫(huà)家對(duì)自然物象的觀察和理解，吃透自然物象的精神性。只有這樣，一個(gè)畫(huà)家才能將對(duì)物象的簡(jiǎn)單描摹升華到筆墨的藝術(shù)語(yǔ)言，才能“始知真放在精微”。
郭石夫先生認(rèn)為，畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)最難的部分，在于如何敏銳地捕捉并表達(dá)出那種看不見(jiàn)卻能感覺(jué)得到的東西。比如，如何畫(huà)出“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”的詩(shī)意？如何把“此中有真意，欲辨已忘言”的那種感覺(jué)畫(huà)出來(lái)？這就需要畫(huà)家自己去用心感悟，靠老師教是教不出來(lái)的。
《山茶梅花》
《雪竹》 138×58 2015年
10
郭石夫先生雖然是畫(huà)苑巨擘，但他最早的傳統(tǒng)藝術(shù)根苗，吸收的卻是來(lái)自梨園的滋養(yǎng)。
他的父親行伍出身，酷愛(ài)京劇，曾任新聲國(guó)劇社社長(zhǎng)。石夫曾師從張星洲、裘盛戎學(xué)戲，每日清晨到陶然亭吊嗓子。
同為國(guó)粹，京劇和大寫(xiě)意畫(huà)實(shí)際上具有極為類似的美學(xué)基礎(chǔ)。
在國(guó)畫(huà)實(shí)踐中以戲喻畫(huà)、以戲講畫(huà)，有一位老先生不能不提，這就是李苦禪?？嗬霞仁菄?guó)畫(huà)大師，也是超級(jí)戲迷，他就常常以拳參畫(huà)、以戲參畫(huà)，從而別開(kāi)生面，使戲畫(huà)兩種藝術(shù)在他筆下融匯生發(fā)，別開(kāi)生面。
他的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)用筆干凈利落，筆墨酣暢，這實(shí)際上是與他深厚的京劇功底、尤其是慣演武生的審美風(fēng)韻分不開(kāi)的。
李苦禪先生曾多次說(shuō)，京劇是寫(xiě)意的戲，中國(guó)畫(huà)是寫(xiě)意的畫(huà)，二者在很多表現(xiàn)手法與美學(xué)規(guī)則上都具有相通之處。比如，京劇的基本表演程式和傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的筆墨技巧、戲曲的虛擬表現(xiàn)手法與國(guó)畫(huà)的計(jì)黑當(dāng)白理念、唱腔與筆墨對(duì)于形而上的意韻的追求，這些都是戲畫(huà)一理。
他說(shuō)，京劇剪裁時(shí)空，虛實(shí)相照，藏露相生，如同國(guó)畫(huà)構(gòu)圖。同時(shí)，京劇手法洗練，造境幽深，美入寫(xiě)意，近似國(guó)畫(huà)筆墨手段，“方寸之地，變成人間大宇宙，舞臺(tái)上縱橫俯仰，動(dòng)如疾風(fēng)，靜如止水，一招一式，曲中有直，直中有曲，構(gòu)成千姿百態(tài)的畫(huà)面”。
李苦禪先生也曾招收了不少梨園弟子學(xué)畫(huà)，也經(jīng)常給以書(shū)畫(huà)入門的弟子們說(shuō)戲。上世紀(jì)30年代，他受邀赴杭州國(guó)立藝專教授中國(guó)畫(huà)時(shí)，就曾力倡將京劇引入杭州藝專的國(guó)畫(huà)教學(xué)中，并自己帶頭，自籌經(jīng)費(fèi)組辦了校內(nèi)業(yè)余劇團(tuán)，留下一段畫(huà)壇梨園佳話。
郭石夫先生早年在拜訪苦老時(shí)，就曾在他畫(huà)室里看到過(guò)京劇的刀槍靶子，可見(jiàn)苦老愛(ài)戲之癡。郭石夫曾對(duì)學(xué)生說(shuō)，李苦禪的寫(xiě)意畫(huà)就受到京劇的影響，比如苦禪先生畫(huà)的鷹，鷹爪的姿態(tài)就是花臉用的手勢(shì)樣子，很有力度，“所以理解了中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)意性，在創(chuàng)作的時(shí)候就知道著重點(diǎn)在哪里”。
郭先生自己對(duì)于戲劇和國(guó)畫(huà)的關(guān)系也有非常精彩的論述。他在《有芳室談藝錄》中說(shuō)，傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)是不要背景的，畫(huà)家把一切形象畫(huà)在宣紙上，這白的地方是不是就等于空白呢？當(dāng)然不是，白的地方是虛，虛的意思不是沒(méi)有，而是境的體現(xiàn)，這就很象中國(guó)戲劇的表演。拿京劇來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)上也是不要背景的，道具也極其簡(jiǎn)單，集中突出演員的演技。演員在舞臺(tái)上的表演一招一式都是實(shí)的，而表現(xiàn)的空間、意境都是虛的。這是我們前輩藝術(shù)家的杰出創(chuàng)造，是我們民族藝術(shù)的表演形式。
他說(shuō)，一個(gè)好的演員總是動(dòng)用最擅長(zhǎng)的技法來(lái)完成人物的塑造，繪畫(huà)也是同樣的道理。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)里技法是什么呢？大體上就是勾勒、皴擦、點(diǎn)厾、潑灑、渲染、漬墨、撞水等等，統(tǒng)領(lǐng)這一切技法的手段就叫筆墨，只是畫(huà)家在繪畫(huà)過(guò)程中所采取的藝術(shù)形式不同，因而所動(dòng)用的技法也各有側(cè)重罷了。
郭先生還曾專門為清華美院高研班學(xué)員講授過(guò)《京劇與寫(xiě)意》課。他說(shuō)，所謂寫(xiě)意，就是不要一味追求形似，而是要極力追求神似，這是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的根本特點(diǎn)之一。這就像京劇一樣，不局限于生活表象的真實(shí)，而追求生活本質(zhì)的真實(shí)。
他說(shuō)，京劇的寫(xiě)意特征，包括時(shí)間的寫(xiě)意性、空間的寫(xiě)意性、客觀物象的寫(xiě)意性，還有服飾的寫(xiě)意性。以服飾為例，在傳統(tǒng)京劇的舞臺(tái)上，人物服飾的時(shí)代特點(diǎn)很模糊，除了清朝戲以外，傳統(tǒng)戲的服飾一般都以明代為藍(lán)本進(jìn)行夸張和變形，只要能夠區(qū)分人物的身份、職業(yè)、年齡、性格等屬性，是否符合史實(shí)在藝術(shù)上并不重要。
郭先生強(qiáng)調(diào)說(shuō)，寫(xiě)意是京劇的基本特征之一，如果離開(kāi)了這一點(diǎn)就看不懂京劇。一抬腿就走了上千公里，轉(zhuǎn)個(gè)身就過(guò)去了幾十年，這充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)里“以虛用實(shí)”的文化觀念。正是這種寫(xiě)意性使京劇具有了更大的自由度和空間，讓演員的表演和觀眾的聯(lián)想共同參與并完成整個(gè)藝術(shù)過(guò)程。
他說(shuō)：“在中國(guó)繪畫(huà)里，畫(huà)魚(yú)不畫(huà)水，畫(huà)鳥(niǎo)不畫(huà)天空，這是中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)意性。在京劇表演中，唱念坐打的目的也主要是要傳達(dá)戲劇人物的內(nèi)在精神。所以，繪畫(huà)與京戲的道理一樣，都是把精神放在第一位。小演員小藝人容易賣弄技巧，而大藝術(shù)家在唱戲的時(shí)候總是在完成的基礎(chǔ)上運(yùn)用技巧，所以才能讓我們感到余味無(wú)窮。懂得這個(gè)道理，我們就會(huì)更加明白大寫(xiě)意繪畫(huà)。”
郭石夫認(rèn)為，筆墨技法是一幅畫(huà)作精神靈肉的體現(xiàn)，但如同京劇的文學(xué)敘事一樣，繪畫(huà)的構(gòu)圖章法也講究奇正平轉(zhuǎn)，即如何在有限的平面里巧妙安排畫(huà)面，使之達(dá)到意境開(kāi)闊、氣勢(shì)飽滿、沖和虛靈的境界。這里也既是戲理，也是畫(huà)理。
同時(shí)，在國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，大動(dòng)作、大筆墨往往更加要求含蓄、穩(wěn)靜地表現(xiàn)，樸厚氣、以使筆墨更加沉穩(wěn)、有蒼拙氣，這就如同京戲里“武戲文唱”的道理一樣。這種審美和文化基礎(chǔ)，也正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力所在。
《水墨蘭竹》 136×68 2015年
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未完待續(xù)......
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