陳忠康先生題簽
董其昌是籠罩明末以后畫壇的重要人物。他每從釋家角度談畫，影響最為深遠。嘗論筆墨：“古人云有筆有墨，筆墨二字人多不曉，畫豈有無筆墨者，但有輪廓而無皴法即謂之無筆，有皴法而不分輕重向背，即謂之無墨。 ”可謂廣大教化主之語。
在幾年前，我有一本劉海粟美術館收藏的《董其昌山水冊》的畫冊。作品不大，計八幅，每幅都頗不同，用的是偏熟的螺紋紙，大約是中年的用心之作。一向游戲筆墨的香光居士，在本冊中能耐似乎都使出來了。山體以其看家本領的披麻皴為主，淡墨皴染節(jié)奏豐富。樹法尤見多變，闊筆淡墨，似乎是很用力，但是力量是隱藏起來的。表面是狂放的，卻一切都在控制之中。畫面在荒涼中透出生機，簡略中含著豐富，寥寥幾筆即能分出輕重向背，清厚沉著——這正是四王窮其一生追求達不到的境地。
后來有幸收藏到了方嚴老師早年作品《臨董其昌山水冊》八開，裝裱成冊頁，并請陳忠康老師題簽，由是成為大鑒堂的寶愛之物，時時摩挲，對比觀看，收獲良多。
方老師的臨本，化原作的長條構圖為24X21厘米的橫式構圖，除了尺寸不同，每個部分的筆墨結構都相當忠實原作。在此將兩套作品簡單對比分析一下，或許能夠窺見方嚴先生學古之門徑。
第一開：臨品左下角石頭的三條皴線，發(fā)力速度變化加強。中部石根處重墨皴筆力量加大。山頂輪廓線加以復筆。
第二開：原作款字與印章位置起到延伸畫面本體的作用。臨本右上角加遠山。水汀處用筆質地傳達準確。樹下加以雜樹補空，正是明清習見做法。
第三開：臨本棄一小樹，而代之以苔點與水中亂石，增強畫面上下之間關聯(lián)關系。
第四開：米家山。臨本高士望向畫外，使人有無盡之想。
第五開：董其昌作水中蘆葦用筆全力以赴，臨本也絲毫不懈怠。此圖樹法甚難，臨本更增剛猛之勢。
第六開：原作樹葉用大混點，臨本改為小混點。遠山更皴其凹處，增其渾穆。
第七開：四棵樹運用四種截然不同的用筆節(jié)奏。水田尤見野山妙趣。
第八開：遠近山體均多擦筆。增加水汀橫線，與遠山山根呼應。
美國藝術史學家高居翰(James Cahill )曾贊嘆山水畫之美：“自然與藝術取得了完美平衡。他們使用奇異的技巧，以達到恰當?shù)睦L畫效果，但是從不純以奇技感人；一種古典的自制力掌握了整個表現(xiàn)，不容流于濫情。藝術家好像生平第一次接觸到了自然，以驚嘆而敬畏的心情來回應自然。他們視界之清新，了解之深厚，是后世無可比擬的。”
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