邢健健，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授。碩士生導(dǎo)師。中國美術(shù)家協(xié)會會員江蘇油畫學(xué)會理事。作品曾參加第八、九、十、十一屆全國美展，第二、三屆中國油畫展及赴美、法、日、韓、港、臺、新加坡等國家和地區(qū)展覽。作品參加香港蘇富比、中國保利、嘉德、翰海、榮寶等拍賣。部分作品為國內(nèi)外美術(shù)館、畫廊、俱樂部及私人收藏。
偉大的墻（2018江蘇省美術(shù)館展覽現(xiàn)場）
油畫家邢健健畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院油畫系，作為中國當(dāng)代具象畫家，他的作品具有非常高的辨識度，從早期《音樂系列》、《青花系列》、《花非花系列》到《迷墻系列》直至近幾年的《迷墻系列》、《向大師致敬系列》、《偉大的墻系列》等作品，可以看出是從對唯美青春的留戀走向?qū)Υ髱?、對?jīng)典、對厚重歷史的敬意。在早期作品中紅色、橙色、黃色等高飽和色是許多作品的基調(diào)色彩，發(fā)展到后來，邢健健逐漸將色調(diào)降成各種灰色調(diào)。但是不管題材如何變化，邢健健的作品肆意的筆觸在畫面涂布非現(xiàn)實(shí)的空間，總是充滿詩意，不確定的光影給人虛空迷離之感，顏料的涂抹刮與蹭形成畫面色層建立與破壞的沖突，這些繪畫的美學(xué)特征始終貫穿在邢健健的一系列作品中。
早安，巴塞利茲
油畫家沈行工這么評價過邢健健和他的作品，“他是一位對油畫的藝術(shù)語言、對油畫的技法制作非常鉆研的一位畫家，所以他的作品很講究畫面的形式處理，畫面的肌理和筆觸很豐富，因此他的作品很有感染力”。
邢健健創(chuàng)作的作品數(shù)量極多，風(fēng)格題材也極其豐富，對他的作品的理解，可以從許多視角做切入研究，然而對他作品流露出的詩意和酣暢的用筆，油畫區(qū)別于別的畫種的不僅是油性材料本身，更重要的是這種材料在漫長的演變中形成的特定繪畫步驟和材料美感，邢健健的作品凸顯出來的材質(zhì)審美特性使得我們不妨從油畫本體語言中材料與技法的角度作為切入點(diǎn)進(jìn)行分析，思考其畫面風(fēng)格成因，也可作為油畫在中國發(fā)展中構(gòu)建本體語言的重要啟發(fā)。
遠(yuǎn)去的足音
中國油畫在上個世紀(jì)八十年代中期之前一直缺少關(guān)于歐洲傳統(tǒng)油畫材料技法的教與學(xué)，此前的油畫在中國的傳播有專門著作論述，在此不作展開。隨著改革開放的步伐邁進(jìn)，不少國內(nèi)畫家得以再次走出國門觀看大師原作，思考油畫的本體語言的問題，也因此法國巴黎高等美術(shù)學(xué)院的材料技法工作室負(fù)責(zé)人賓卡斯被邀請至中國進(jìn)行油畫材料技法的教學(xué)，賓卡斯先后兩次的中國之行的教學(xué)和此階段法國幻境寫實(shí)畫家伊維爾的中國教學(xué)，推進(jìn)了中國油畫的發(fā)展，中國油畫因此發(fā)生的變化用翻天覆地來形容并不為過，今日活躍在中國油畫屆的重要畫家有不少參加過這兩位法國專家的技法班。
邢健健參加了1987年在中央美術(shù)學(xué)院舉辦的首屆賓卡斯油畫材料技法培訓(xùn)班。與伊維爾的古典寫實(shí)的教學(xué)目標(biāo)不同，賓卡斯的教學(xué)主要著力于材料與技法的原則性問題，從參加學(xué)習(xí)的學(xué)員編輯出版的教材結(jié)合賓卡斯主持的工作室前一任負(fù)責(zé)人瓦克爾編撰的資料可知，賓卡斯教學(xué)在繪制方法上是在白色膠粉底上涂刷透明色層之后，趁濕利用水性快干白色繪制亮部，其中筆尖上白色逐漸減少的時候，畫筆往明暗交界處畫去，半透明的淺粉色在暗底上就會形成光學(xué)灰色，干燥之后使用透明的樹脂和干性油制作的媒介進(jìn)行色彩的罩色。
大先生
賓卡斯傳授的繪畫方法也有被稱為混合技法的，即坦培拉與油性材料的交替覆蓋，兩種材料都利于干燥，從而可以快速作畫。這里的坦培拉色層著重解決造型，油彩進(jìn)行賦色，所以是造型和色彩分離的方法。了解歐洲大師技法的人知道這樣的繪畫語言雖然并不能完全對應(yīng)歐洲具體大師的技法，但是這種多層透明、半透明覆蓋形成的色彩折射的效果的確是與許多傳統(tǒng)大師作品視覺效果比較一致。
致敬—齊白石
邢健健油畫的創(chuàng)作正是在理解了賓卡斯技法之后獲得根本的突破，賓卡斯鼓勵學(xué)員探索材料的使用，在教學(xué)中主張材料向精神轉(zhuǎn)化，這樣的教學(xué)理念契合了邢健健的藝術(shù)追求，他的大部分作品也充分使用形色分離的多層繪制方法，并且在此基礎(chǔ)上做出進(jìn)一步的拓展。出于提高繪畫速度的需要，賓卡斯對畫面提白塑造使用的材料是水性的坦培拉材料，但是坦培拉材料速干的特性換來的是材料的延展性的嚴(yán)重不足，對于現(xiàn)代畫家來說并不一定需要在繪畫中爭分奪秒，邢健健在多年以后逐漸放棄了使用坦培拉材料進(jìn)行提白，他利用油畫顏料的白色直接在畫布上薄擦厚涂，根據(jù)造型需要可以揉出弧面和一些虛化的效果，從邢健健創(chuàng)作的《致敬大師系列》我們可以很好的看到他對于賓卡斯傳授的技法應(yīng)用。
《致敬大師系列》選取了古今中外著名的畫家、音樂家數(shù)十人逐一表現(xiàn)，比如《貝多芬》、《齊白石》就是典型的賓卡斯技法的呈現(xiàn)，畫面以薄涂的方式鋪設(shè)了底色然后在此基礎(chǔ)上提白，這里提白的筆觸與具體造型形體契合，提亮的筆觸代表著骨骼、肌肉、發(fā)絲、光斑，它們同時也是畫面節(jié)奏的組成、氣勢的展現(xiàn)、精神的彰顯手段。有的作品中提白的方法在邢健健的理解下做了進(jìn)一步的推演，以接近白色的色彩施展提白技巧，在提白層上趁濕揉進(jìn)色彩，或者在提白層干燥后施加一些與固有色無關(guān)的情緒化的色彩。
邢健健畫中一方面以古典繪畫多層色層的思維展開繪制，但是根據(jù)現(xiàn)代繪畫的即時性、現(xiàn)代性對古典技巧借鑒吸收并轉(zhuǎn)化，通過藝術(shù)本體上的探索，使得形而下的材料問題從物理層面躍升到形而上的藝術(shù)層面。
致敬—路德維?！し病へ惗喾?/span>
邢健健曾說，“我對自己的基本要求是養(yǎng)成良好的繪畫習(xí)慣，注意用筆感覺，大多點(diǎn)到即止，不拖泥帶水，講究大的氣韻與筆意，松動順暢。注重繪畫性。”
邢健健畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院油畫系并留校任教。南京藝術(shù)學(xué)院先后幾位重要的畫家蘇天賜、張華清、沈行工都曾擔(dān)任邢健健的老師進(jìn)行教學(xué)。作為林風(fēng)眠的學(xué)生，蘇天賜對南京藝術(shù)學(xué)院的油畫發(fā)展甚至江蘇油畫面貌都起到極其重要的影響。蘇天賜在油畫上的探索追隨林風(fēng)眠一直在油畫的中西融合上大膽探索，身處江南文化的蘇天賜發(fā)展出詩意江南的油畫語言，畫中剔除了西方油畫的光色、提煉物像并借中國繪畫的寫意筆觸來表達(dá)，這樣的探索極大的體現(xiàn)了中國與西方繪畫的兼容，在蘇天賜一脈相傳的油畫民族化探索上，南京藝術(shù)學(xué)院的畫家一代代堅(jiān)守著這樣的傳統(tǒng)，他們的努力使得江蘇油畫在全國呈現(xiàn)出意象繪畫的特定面貌。意象用筆區(qū)別于瑣碎筆觸對光影和質(zhì)感的描摹，更多的體現(xiàn)形體的精煉概括和畫意的完整性。
邢健健在創(chuàng)作中雖然強(qiáng)調(diào)西方繪畫造型和色彩意味，但是身處大環(huán)境的意象繪畫的熏陶自然是潛移默化。對于油畫的學(xué)習(xí)，中國藝術(shù)家向來是多維的，油畫民族化、油畫的純正化往往是其兩極，邢健健并不給自己任何限定，汲取所需為己所用是他的策略。我們一方面可以說中國傳統(tǒng)帶來的繪畫的意象影響到邢健健的用筆，但是細(xì)究西方繪畫，也不難發(fā)現(xiàn)歐洲繪畫的傳統(tǒng)也是非常強(qiáng)調(diào)繪畫的筆法。西方繪畫較早的遺存如龐貝筆畫中女性飄然的衣擺，再到文藝復(fù)興的三杰的繪畫草圖，及至魯本斯、倫勃朗的作品中，運(yùn)筆的節(jié)奏韻律成為畫面不可或缺的內(nèi)容。
黃昏，等待拉圖爾的光
我們從兩個層面說明了東西方繪畫對邢健健繪畫運(yùn)筆可能帶來的影響，通過邢健健的作品我們可以直觀的看到他對這些影響做出的回應(yīng)。在早期偏寫實(shí)性的作品中，邢健健適當(dāng)放棄對真實(shí)質(zhì)感的模仿，強(qiáng)調(diào)主體邊緣與背景間的擠壓，從而產(chǎn)生虛實(shí)感和形體的整體動勢，往后的作品更是將繪畫性筆觸提升到一個獨(dú)立的高度，故而他的作品哪怕僅僅看筆觸的長短、徐疾、粗細(xì)、虛實(shí)的運(yùn)轉(zhuǎn)也猶如一幅幅抽象的佳作。
對于西方繪畫的用筆的理解最好的注釋無疑是邢健健安放在作品中的線索。在他的作品如《1998夏虹》、《等待塞尚的蘋果》、《關(guān)于肖像的報(bào)告》、《早安巴塞利滋》、《致意》、《黃昏，等待拉圖爾的光》、《等待德加》等當(dāng)中都有一張小的素描作品為元素穿插在畫面，這些線造型和線面結(jié)合的手法繪制的素描解釋了邢健健繪畫的造型手法，可見素描手法決定了油畫的面貌。
1998夏.虹
致意
西方古典油畫的寫實(shí)面貌給許多人造成誤解，認(rèn)為只有通過全因素素描訓(xùn)練才能畫好寫實(shí)風(fēng)格的油畫作品，邢健健通過早期寫實(shí)性繪畫中的古典素描提醒人們，繪畫性是傳統(tǒng)油畫的根本，對運(yùn)筆的講究實(shí)際上也是對流行的偽古典沒有筆觸的制作的反思，更是對曾經(jīng)流行的蘇派油畫擺筆觸塑造的反撥。
在邢健健的工作臺上，擱置的畫筆大多都已經(jīng)被畫布磨得失去原貌，也可以看出畫筆并沒有每次都清洗干凈，邢健健每次開始畫畫考慮的是筆刷大小是否適合畫面表達(dá)的部位，顏料也是以干蹭薄涂的方式鋪成開，這實(shí)際上是對應(yīng)的賓卡斯技法的底漆層。對于支撐物，邢健健大概正是受了賓卡斯教學(xué)的理念的影響，除了常規(guī)的使用油畫布，在一些小品創(chuàng)作中他還將國畫宣紙等材料涂刷隔離膠液后作畫，繪畫過程中，彩色鉛筆、油畫棒都成為他得心應(yīng)手的工具，從材料使用的邏輯來說沒有什么不妥的地方，他總不會拘泥前人的教條，熟悉邢健健作品的人都知道他的《1998夏·虹》中女孩脖子上以真實(shí)的紅線懸掛一把鑰匙，真實(shí)物品介入繪畫這樣的做法在波提切利、卡拉瓦喬的作品中都有類似的呈現(xiàn)，在這樣的邏輯之下，邢健健常常又反其道而為之，利用提白、色塊堆疊、刮蹭刻劃打破二維平面上的三維幻覺，那些刻意并突兀的筆觸線條、色彩是真實(shí)的還是畫面空間與人物是真實(shí)的呢？人們在視覺上接受二維畫布上三維的體積與空間，當(dāng)發(fā)現(xiàn)真實(shí)的三維物件與繪畫的幻覺三維并無沖突，內(nèi)心不禁莞爾。
油畫起步于再現(xiàn)客觀世界，從15世紀(jì)完善油彩使用技能的揚(yáng)·范·艾克的作品到19世紀(jì)法國學(xué)院派之間的數(shù)百年，雖然藝術(shù)流派更迭，但是空間、光影、質(zhì)感的表現(xiàn)始終為主要脈絡(luò)統(tǒng)一著歐洲油畫的發(fā)展。在這其中的提香、格列柯、透納等畫家不安分的靈魂為現(xiàn)代繪畫發(fā)展不經(jīng)意的指出路徑，他們以超前的意識，將材料從模擬自然的功能中解放出來，轉(zhuǎn)而為精神彰顯的道具。邢健健在進(jìn)入上世紀(jì)90年代開始，繪畫語言逐漸成熟，在材料語言、自然物象、精神表現(xiàn)這三者之間，更多的偏向在材料語言與精神表現(xiàn)兩者間的融合上，描繪對象成了邢健健溝通世人的手段，所以不論早期的《青花系列》、《音樂系列》還是后來的《迷墻》系列、《遠(yuǎn)去的墻》、到近幾年的《偉大的墻》，邢健健始終圍繞著油畫本體語言如何恰到好處的為主題服務(wù)展開。
歐洲作為油畫的發(fā)源地，今日還有諸如如奧德、洛佩滋等畫家還在古典繪畫體系中堅(jiān)守，被稱為當(dāng)今倫勃朗的挪威畫家奧德的作品，從材料、造型、手法上都沿用著西方傳統(tǒng)的方法，但是從宏觀的歷史發(fā)展看歐洲美術(shù)史上架上繪畫從印象派開始逐漸走向材料探索，當(dāng)傳統(tǒng)繪畫演變?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)之后，一切按照藝術(shù)自有規(guī)律進(jìn)行生發(fā)，邢健健作為現(xiàn)代畫家，自然通曉藝術(shù)的規(guī)律，所以他以自己的興趣為基點(diǎn)連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代，作品繪制中主動激發(fā)與油彩可以關(guān)聯(lián)的材料是他的樂趣，也是現(xiàn)代畫家應(yīng)該有的自覺。
等待德加
在學(xué)習(xí)賓卡斯技法后的三十多年后，邢健健創(chuàng)作了《對畫——向大師致敬》系列作品，對掌握的傳統(tǒng)油畫語言做了一次總結(jié)，他很恭敬的使用接近傳統(tǒng)材料技法臨摹了歐洲繪畫史上的諸位大師名作的局部。這批作品沒有延續(xù)當(dāng)年學(xué)習(xí)賓卡斯技法時候的反復(fù)提白與罩色，但是自制鉛白、底層不飽和塑造、薄涂罩色等手法卻是來自古典大師手段。邢健健在成熟時期大多作品故意布下刮蹭的痕跡，這批臨摹致敬之作中，邢健健仍然不忘添加一些即興的筆觸和色彩，這些莫名的色彩與筆觸，我們可以做出很多解讀，但是不是可以解釋成邢健健繪畫數(shù)十年，卻依然不忘童年時候無憂無慮的涂抹呢，正如他在很多場合說的“愉快的畫畫更是他的理想”
國內(nèi)油畫材料研究的專家姚爾暢先生對邢健健《對畫——向大師致敬》有這樣的評價，“這些畫面上的筆觸刀痕舒展通達(dá)，色彩層次松動透氣，看似無拘無束的感性表現(xiàn)背后隱藏著理性邏輯，既尊重材料的物質(zhì)規(guī)律，又靈活運(yùn)用技法準(zhǔn)則，體現(xiàn)了油畫的材質(zhì)魅力和畫家駕馭材料語言的高超技巧?！?。通過對邢健健作品中材料語言和筆法運(yùn)用等油畫本體語言的分析，我們可以從更樸實(shí)的角度理解他的作品，也為我們進(jìn)行油畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作帶來啟發(fā)，正如全山石先生所說，“油畫不僅僅是用油畫顏料在畫布上畫，而且要懂得油畫的本體語言，了解它的色感、觸感、質(zhì)感、掌握它的材料性能和方法本步驟?！毙辖〗〉娜粘Ｍ磕ǐ@得的成績正是執(zhí)著于對油畫本體語言探索的結(jié)果，在筆者與他交流中，邢健健反復(fù)提到現(xiàn)代人畫畫不能固步自封，這幾乎是他前面數(shù)十年在努力證明的事實(shí)，也將依舊是他以后創(chuàng)作的綱領(lǐng)。剛剛完成了《雨花英烈》創(chuàng)作的邢健健又調(diào)整狀態(tài)進(jìn)入《金陵春夢系列》創(chuàng)作，對于觀眾來說，永遠(yuǎn)無法判斷出邢健健下一步創(chuàng)作的動向，但是可以肯定的是，邢健健一定在下一幅作品中繼續(xù)他油畫語言的淬煉。
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