舞臺(tái)姐妹·袁雪芬
袁雪芬
時(shí)下對(duì)戲曲的流派言人人殊。流派即唱腔，唱腔即流派便是一說。此種說法不僅見諸于口頭，而且在報(bào)刊、廣播、電視中屢見不鮮。例如，講某個(gè)流派就只講它的唱腔怎么樣，甚至津津樂道于幾句獨(dú)到的唱腔。又如，對(duì)比較知名的演員，因其唱腔有某些特點(diǎn)而稱為某派。還有，年輕的演員學(xué)他老師的唱腔，只要音色接近，模仿得象，就冠以某派弟子、某派傳人等等。它給人一種印象，流派的標(biāo)志就是唱腔?；蛘?，唱腔與流派劃等號(hào)。
這種說法和看法，是不是接觸到流派的精神內(nèi)涵？大家來研究。我認(rèn)為，這是有偏頗的。
袁雪芬
關(guān)于流派的界說盡可以從容地去展開討論。我只是從人們熟知的梅蘭芳、周信芳、程硯秋、蓋叫天……諸多流派藝術(shù)來看，流派應(yīng)該是在劇目、唱念、表演等各個(gè)方面都具有獨(dú)特創(chuàng)造性、自成一體的舞臺(tái)藝術(shù)。一位從事戲曲研究的同志指出：流派藝術(shù)“是由藝術(shù)家的審美理想，政治觀點(diǎn)，思想傾向，藝術(shù)修養(yǎng)和素質(zhì)，以及獨(dú)特的天賦條件所決定，并溶匯于劇目、唱腔和其它表演藝術(shù)之中，而集中體現(xiàn)在具有代表性的典型藝術(shù)形象的塑造?！保ㄇ遥骸冻坛幥锏膽騽∮^》）這段話可以啟發(fā)我們從總體上認(rèn)識(shí)和把握流派藝術(shù)。誠然，唱腔藝術(shù)是構(gòu)成流派的一個(gè)重要方面，但是，流派并不能歸結(jié)為唱腔，以偏概全，僅從某一方面來說流派，容易愈說愈亂，無所適從。也使學(xué)流派者不得要領(lǐng)，難窺堂奧。
越劇在四十年代改革之前并無流派。這與它的舞臺(tái)藝術(shù)在整體上比較簡(jiǎn)陋，還未成熟有關(guān)。比如劇目，除個(gè)別骨子老戲外都是幕表制或者'路頭戲”，靠大字不識(shí)幾個(gè)的演員隨心所欲地進(jìn)行編造。沒有完整的文學(xué)劇本作為基礎(chǔ)，演員如何創(chuàng)造典型形象？表演脫離人物，悖于劇情，相當(dāng)隨意。所以，盡管有些演員是知名的，唱腔上也不能說沒有特點(diǎn)，但終究未能形成流派。經(jīng)過藝術(shù)的革新，確立了“編、導(dǎo)、演、音、美'五個(gè)方面統(tǒng)一協(xié)調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)作制度，進(jìn)行縱向繼承和橫向借鑒，改變了上述的狀況。一些比較有影響的劇團(tuán)，根據(jù)自身的力量和演員的特長(zhǎng)編演劇目，從而拓展了演員藝術(shù)創(chuàng)造的新天地。其中有的就逐漸建立了富有個(gè)性特征的藝術(shù)風(fēng)格。而流派即是這種風(fēng)格流傳后才得以形成的。
在談了流派是演員表演藝術(shù)的總體這層意思后，我要談?wù)動(dòng)嘘P(guān)唱腔的幾個(gè)問題。
西洋歌劇中作曲和演員二者分工明確。演員以聲部劃分；哪一聲部的演員扮演哪一類角色有嚴(yán)格的規(guī)定。所以作曲決定演員的唱腔，演員對(duì)唱腔不可隨便更動(dòng)一個(gè)音符。戲曲（特別是板腔體的劇種）則不然，它一度創(chuàng)造和二度創(chuàng)造集于演員一身，由演員決定自己的唱腔。換句話說，是按照演員本人的天賦條件、創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)構(gòu)思來設(shè)計(jì)唱腔的。即使扮演同一個(gè)角色，不同的演員唱腔可以迥然相別，因而互不相襲，各施優(yōu)長(zhǎng)。流派的創(chuàng)造人正是善于揚(yáng)長(zhǎng)避短，藏拙露巧，在限制中創(chuàng)造，變?nèi)毕轂樘厣?，形成了自己?dú)特的演唱風(fēng)格。程硯秋和周信芳兩位藝術(shù)大師即是典型的例子。我自己由于早年生活艱辛，演出頻繁，嗓子條件不是最好。因此，設(shè)計(jì)唱腔盡量在中音區(qū)發(fā)揮；演唱時(shí)特別注重于感情韻味，以情取勝。作為演員他（她）最了解自己的長(zhǎng)處和短處；基于對(duì)人物的理解和表演的需要而進(jìn)行具體的演唱處理，也是別人難以代替的。現(xiàn)在有些青年演員對(duì)戲曲演員自己創(chuàng)腔的特點(diǎn)認(rèn)識(shí)還不足，缺乏創(chuàng)造意識(shí)，完全依賴于作曲，把別人寫好的現(xiàn)成曲子拿來演唱，當(dāng)然是不可能有演員自家的藝術(shù)風(fēng)格。
在戲曲演員中，設(shè)計(jì)唱腔的能力是有差別的。我覺得，演員要設(shè)計(jì)唱腔離不開這兩個(gè)方面：一、本劇種有多少曲調(diào)，多少板式，要充分地了解它、熟悉它、掌握它。家底胸中有數(shù)，創(chuàng)作大受其益；二 、是通過各種途徑廣泛地學(xué)習(xí)吸取其它劇種的唱腔素材。我不管哪個(gè)劇種的演出都要看，并有心把那些好的曲調(diào)旋律儲(chǔ)存起來，以供自己借鑒、參照。這種儲(chǔ)存對(duì)設(shè)計(jì)唱腔是多多益善的。如果以上兩方面的基礎(chǔ)薄弱是談不到創(chuàng)造的，正象三粒米怎能熬成一鍋粥？有些青年演員之所以不會(huì)自己設(shè)計(jì)唱腔，其主要原因恐怕也在于此吧。
琴師周寶才
認(rèn)為戲曲唱腔創(chuàng)作以演員為主體，并不是否認(rèn)和排斥作曲和琴師的作用。作曲對(duì)全劇的音樂唱腔有統(tǒng)一的布局安排。演員設(shè)計(jì)唱腔要同他們切磋研究，使之得到提高和完善。他們的幫助有時(shí)會(huì)起到畫龍點(diǎn)睛的效果。演員和琴師的合作也相當(dāng)重要。一個(gè)演員的創(chuàng)腔是離不開同自己藝術(shù)上相知相契的琴師，對(duì)此我頗有體會(huì)。1943年我排《香妃》，其中一段戲是：被擄的香妃聽說丈夫小和卓木被害，他的頭顱用紅布裹著擺在盤里；香妃信疑參半，忐忑不安。我唱“聽說夫君一命亡”幾句是用〔四工調(diào)〕；當(dāng)香妃戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地掲開紅布看到果真不假而悲哀大慟時(shí)，照以往一般的唱法是接“三哭頭”：“小和啊呀小和啊……”?？墒俏冶徽媲械母星樗?qū)，無法再用舊的程式唱腔，而作了即興的創(chuàng)造：在“小和”一聲凄厲地呼喊后，出現(xiàn)較長(zhǎng)的停頓，然后悲痛欲絕地起調(diào)“我那苦命的夫啊……”當(dāng)時(shí)琴師周寶才是很進(jìn)戲的，對(duì)這突如其來的變化迅捷地予以應(yīng)變。因?yàn)樗抢┖模?便引進(jìn)了京劇〔二黃〕的過門，改〔四工調(diào)〕（6一3定弦）為〔尺調(diào)〕（5-2定弦），并富有感情地用碎弓托出我的“哭腔”，取得了不同尋常的藝術(shù)感染力。多少年來，我對(duì)一個(gè)戲的唱腔事先往往有一個(gè)大致的設(shè)想，排練中隨著對(duì)人物的感情有了深層的理解和把握后，進(jìn)行修改、豐富和完善，爾后把它確定下來。這中間我和琴師常常由于交互感應(yīng)而創(chuàng)造出某些意想不到的好腔來。演員與音樂工作者兩者默契合作，對(duì)于唱腔創(chuàng)作至關(guān)重要，這是值得加以重視和發(fā)揚(yáng)的。
我們看到，現(xiàn)在有些演員把觀眾耳熟的一段流派唱腔看成是萬能的，不分人物、不分感情到處套用，以不變應(yīng)萬變。還以為這就是掌握了流派唱腔的風(fēng)格。但生搬硬套的結(jié)果是'千音同聲，萬聲同形'，哪里還有什么活生生的人物形象呢？這實(shí)在是一個(gè)不小的誤解。
唱腔是刻劃入物的重要手段。從人物出發(fā)，為塑造人物服務(wù)，是唱腔設(shè)計(jì)要遵循的一個(gè)原則。流派唱腔在旋律、唱法、韻味等方面具有獨(dú)特的風(fēng)格，這是為廣大觀眾所熟悉和認(rèn)可的，是非常鮮明可辨的。充分發(fā)揮自己的唱腔風(fēng)格，目的是為了與眾不同地塑造人物的個(gè)性。因此，它決不是唱來唱去就是幾句現(xiàn)成的腔，就是一樣的味道。
我對(duì)曲調(diào)組織和演唱處理，都要求符合規(guī)定情境，符合人物的性格、身份。比如，同樣用〔尺調(diào)〕唱腔來抒發(fā)心曲，《西廂記》中“琴心”，因?yàn)槭窍鄧〗愦搡L鶯在花前月下傾吐愛情阻隔，心愿難遂的惆悵怨嘆，唱腔所體現(xiàn)的情愫是沉郁纏綿的。而《祥林嫂》中“聽他一番辛酸話'就不同了。這是一位童養(yǎng)媳出身的農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女，心地善良別無他求。她本不愿屈從被賣再蘸的命運(yùn)，可是明了事情的始末后卻進(jìn)退兩難。這段唱腔要傳達(dá)的體恤相憐而又埋怨抱恨的感情是樸質(zhì)淳厚的，不同于鶯鶯，在這兩段唱段中都有我的特征音調(diào)，但我是根據(jù)人物進(jìn)行選擇組合，加以生發(fā)擴(kuò)展而形成具體的唱腔。它既不脫離自己的風(fēng)格，又不湮沒人物的個(gè)性。
不僅是曲調(diào)旋律，在唱法潤(rùn)腔上也要因人因情而異。象祥林嫂唱的“千悔恨，萬悔恨”，我在兩個(gè)“恨”處，用顫抖的潤(rùn)腔來表達(dá)她的自譴自責(zé)，感傷哀訴；唱'雪滿地，風(fēng)滿天”等幾句，則釆取胸腔音，讓人感受到祥林嫂步入老境、淪為乞丐的凄楚蒼涼。但是對(duì)崔鶯鶯我的唱法潤(rùn)腔就要改變，不然使人難以領(lǐng)略張生贊美的“嚦嚦鶯聲”了。
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越劇《祥林嫂·千悔恨萬悔恨》袁雪芬
唱腔做到各現(xiàn)其貌，互見性情，是要在準(zhǔn)確、深入理解人物的性格、感情基礎(chǔ)上，化力氣尋找“這一個(gè)”的人物音樂語言?！段鲙洝贰百嚮椤敝喧L鶯的“若不是張解元識(shí)人多”一段唱，是表現(xiàn)她滿以為母親要為她和張生成就好事而難以言說的喜悅心情。最初我用了色彩比較明快的〔四工調(diào)〕，事后感到這樣唱放在嚴(yán)蘭貞的身上是合適的，而用在鶯鶯這個(gè)人物身上卻顯得淺露輕飄。但是改唱〔尺調(diào)〕又太持重，難以展示她心里洋溢著的火熱情感。經(jīng)過幾番試唱比較，我在〔尺調(diào)）基礎(chǔ)上，吸取〔三五七〕和昆劇《販馬記》的吹腔等音調(diào)，對(duì)旋律、板式等作了變易，以揭示鶯鶯那種外表矜持，內(nèi)心熾熱；羞羞答答而又壓抑不住喜悅自豪的感情特點(diǎn)。實(shí)踐告訴我：那些成功的流傳的唱腔總是比較完美地塑造了'這一個(gè)'的音樂形象；而簡(jiǎn)單地襲用流行的現(xiàn)成唱腔卻是缺少生命力的。
當(dāng)然,創(chuàng)造唱腔是很艱苦的勞動(dòng)。就是對(duì)我這樣積累了一定經(jīng)驗(yàn)的人也不是一件省力的事。為了找到一句合適的唱腔，總要尋尋覓覓，化費(fèi)心血，弄得食不甘味。其間不是沒遇到山窮水盡的苦惱，然而，一旦出現(xiàn)柳暗花明就會(huì)品享到創(chuàng)造的歡樂。對(duì)于流派唱腔要學(xué)習(xí)和繼承，還要?jiǎng)?chuàng)造和發(fā)展，給它浸注生命的活力。所以對(duì)有 些演員學(xué)習(xí)吸收了我的唱腔能夠進(jìn)行不同的創(chuàng)造，我是很高興的。我不贊成走一味模仿、生硬套用的捷徑。雖然那樣做容易博取幾下掌聲，討巧不吃力，但在藝術(shù)上究竟有什么價(jià)值呢？
越劇唱腔至今已幾經(jīng)變異。以女班為例，最初適合于女演員聲區(qū)的〔四工調(diào)〕是對(duì)男班〔正調(diào)〕的發(fā)展。它的唱腔比較簡(jiǎn)樸明快，未脫渾樸的泥土氣息。到了出現(xiàn)〔尺調(diào)〕、〔弦下調(diào)〕，唱腔上更是變化和發(fā)展了。何以會(huì)變，原因種種。但有一點(diǎn)可以肯定，就是受到那個(gè)時(shí)代與觀眾審美要求的影響。
四十年代的上海，正是一個(gè)黑暗的年代。人民群眾在痛苦呻吟，掙扎反抗，舞臺(tái)上再唱那些陳舊的、丑惡的戲無法使觀眾產(chǎn)生快感。時(shí)代氛圍和觀眾情緒浸潤(rùn)、影響著我們的藝術(shù)創(chuàng)作，因而出現(xiàn)了一大批悲劇。我自1942年至解放前夕演出80多出創(chuàng)作改編的劇目中，就以悲劇題材居多，其中有些戲還不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷喻針砭。要表現(xiàn)這些新的劇目，越劇男班的〔喊風(fēng)調(diào)〕、〔男調(diào)〕和女班的〔四工調(diào)〕都有一定的限制。于是，〔尺調(diào)〕唱腔應(yīng)運(yùn)而生了。在我演出一些宣揚(yáng)民族意識(shí)和愛國精神的、表現(xiàn)反專制反暴政的戲中，如《香妃》、《木蘭從軍》、《忠魂鵑血》、《珊瑚引》、《萬里長(zhǎng)城》等，唱腔大多是沉痛、哀怨、悲憤、反抗之音。這個(gè)變化同自己把切身感受的時(shí)代氣氛和群眾心緒注到唱腔創(chuàng)作中是難以分開的。〔尺調(diào)〕唱腔通過電臺(tái)演唱影響漸大，得到了同業(yè)人 員的承認(rèn)，并在傳唱、吸收中有了豐富和創(chuàng)造，使旋律、板式結(jié)構(gòu)日臻完善，成為越劇很有表現(xiàn)力和吸引力的主要曲調(diào)之一。由此也衍化出演員唱腔的各種風(fēng)格。由于〔尺調(diào)〕唱腔中具有深沉、憂傷、忿恨、控訴的情感，是曲折地渲泄了人們抑郁憤懣之情，因而對(duì)于生活在苦難憂患中的觀眾引起特別強(qiáng)烈的共鳴。過去我在電臺(tái)上經(jīng)常被點(diǎn)唱的所謂“四哭”即：《香妃》的'哭頭”、《梁祝哀史》的'哭靈”、《一縷麻》的“哭夫'、《萬里長(zhǎng)城》的'哭城”,多少也反映出那個(gè)時(shí)代的觀眾審美要求。
解放初期，因?yàn)閽昝摿思湘i，充溢著翻身的歡暢感情，我卻不大愿意唱悲劇了。看到乾坤扭轉(zhuǎn)，時(shí)代巨變；人民群眾意氣奮發(fā)，精神髙昂，總想演一些歡快愉悅的劇目，對(duì)唱腔作出新的發(fā)展，使它不僅能吐憤，而且還能歌歡。五十年代我在《雙烈記》的“夸夫”中作了嘗試。這場(chǎng)戲安排在韓世忠與金兀術(shù)決戰(zhàn)的前夜，梁紅玉對(duì)事關(guān)重大的戰(zhàn)斗很關(guān)切，于熱情勉慰之中誠懇地告誡丈夫要謹(jǐn)慎從事。她唱的“不羞自夸夸相公”，感情喜悅，充滿了對(duì)丈夫的敬愛和體貼。我在設(shè)計(jì)唱腔時(shí)，覺得要表現(xiàn)這位中年女將的氣度，表現(xiàn)她夸贊丈夫而無肉麻之嫌，感情熱烈而無輕佻之弊，常用的〔尺調(diào)〕、〔四工調(diào)〕、〔弦下調(diào)〕唱腔都不合適，需要有新的突破。后來我是利用原來〔六字調(diào)〕（其唱腔很低沉），吸收溶合進(jìn)徽劇的〔高撥子〕、豫劇、揚(yáng)劇及寧波灘簧的音調(diào)，把曲調(diào)作了翻新， 使唱腔有著明朗、歡快、豪放，既剛且柔的特點(diǎn)。本來這方面是可以進(jìn)行更多探求的，但由于多種原因，以后舞臺(tái)演出減少了，終未如愿以償，令人抱憾不已！
“世道遷移，人心非舊；當(dāng)日有當(dāng)日的情態(tài)，今日有今日的情態(tài)”。面對(duì)時(shí)代的變遷，觀眾審美要求的變異，越劇唱腔（包括流派唱腔）應(yīng)該求變求發(fā)展。因而我們的視角和感情不可游離于時(shí)代，對(duì)新的生活氣息和觀眾新的審美要求漠然遲鈍，自我封閉，泥古保守，即使是風(fēng)靡一時(shí)的唱腔，也難保人們不會(huì)產(chǎn)生厭倦心理，落得個(gè) '知音世所稀'。當(dāng)然，講創(chuàng)造發(fā)展并不是全盤否定傳統(tǒng)，另起爐灶，唯“新”就好。這種虛無主義的做法也是脫離觀眾，難得人心的。我覺得，要貼近時(shí)代，與之相呼應(yīng)；要研究觀眾的審美需求，與之相對(duì)應(yīng)；要熟悉唱腔藝術(shù)的規(guī)律；與之相契合，從而把越劇唱腔推進(jìn)到一個(gè)新的發(fā)展里程。
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