我從事京劇打擊樂司鼓工作至今已有40余年。除為數(shù)十出傳統(tǒng)京劇司鼓外，也曾為多出新編京劇擔(dān)任打擊樂設(shè)計，對京劇打擊樂略有一些研究。在此說說我的一些認(rèn)識和感受。
要說京劇打擊樂，還得先談打擊樂的起源。從《尚書·益稷》“戛擊鳴球，擊石拊石”的記載看，可以說古時候就出現(xiàn)打擊樂器的跡象。再從鼓、缶、罄等出土樂器的考古來看，足以證實打擊樂器使用歷史之早?？梢哉f，打擊樂是勞動者在生活中最先創(chuàng)造的藝術(shù)形式之一。當(dāng)然，古時候的音樂，還僅是萌芽，但它卻是我國音樂史上的偉大起點。
秦末漢初，打擊樂和吹管樂合奏的樂種(形式)鼓吹樂興起。命名為鼓吹樂，可見鼓在其樂種中所占的位置是重要的。甚至可以推論，那個時期的鼓手已在合奏中顯露了將取得指揮地位的趨勢。鼓吹樂興起爾后的各個朝代，又都有不同程度的繼承和發(fā)展，再加上宮廷音樂與民樂相互啟發(fā)，鼓吹樂的演奏形式就逐漸增多了，今天的民間吹打及戲曲音樂中的吹打曲牌，不能說與古代鼓吹樂毫 無關(guān)系。
南北朝時期，歌舞音樂開始傾向于表演故事，進入為戲劇音樂的萌芽階段。同時，有了單皮鼓及鑼、鈸、星等銅質(zhì)樂器，這些樂器的發(fā)明和使用，為打擊樂聲部增添了新的色彩。
唐代，尤其開元、天寶（公元713—755）年間，是文化藝術(shù)的興盛時期，戲曲藝術(shù)的雛形便形成于彼時。《樂府雜錄》載有“唐代備樂部，除鼓吹部外，俱各有所謂戲或舞蹈”。與之同時，伴奏性質(zhì)的打擊樂已在備樂部中發(fā)揮著它獨特的作用。在諸樂部中（包括戲和舞蹈），“鼓架部”中的打擊樂尤為重要，它以板、鼓為主，實質(zhì)則是確立了板、鼓在其樂部中的指揮地位。
京劇樂隊舊事稱“場面”。場面是樂隊的總稱，又分文場和武場。
文場是指京胡、京二胡（二胡主要為旦行附帶為小生伴奏）、月琴、三弦，被稱為四大件。
武場，是樂隊中打擊樂部的專稱。主要是由鼓（兼打板）、大鑼、鐃鈸、小鑼組成，被稱為武場四大件，此外，大堂鼓、小堂鼓、小鈸、啞鈸、碰鐘、開道鑼、湯湯鑼等，也被京劇打擊樂長期使用。
京劇音樂中所使用的打擊樂器雖然很多，但一般卻不同時齊用。所以，除設(shè)有四大件的專職演奏員外，再加上兩至三名效果打擊樂手，共計六、七人便可承擔(dān)起打擊樂演奏的全部任務(wù)。
打擊樂的特點：京劇打擊樂，是以節(jié)奏變化為基本條件的。單聽打擊音樂，則聲音嘈雜，甚至令人掩耳。但在舞臺上與演員配合時，卻可得力的輔助演員的表演，并同時起到掌控舞臺節(jié)奏的作用。
京劇打擊樂是較為單調(diào)，這個單調(diào)便可算是京劇打擊樂的特點所在，正因為它單調(diào)，演奏者便力圖在節(jié)奏變化方面頑強的顯示它的藝術(shù)力量，同時也表現(xiàn)為打擊樂的鮮明特點。
打擊樂的體現(xiàn)手法有兩種，一種是速度（包括時值拉長或縮短）的快慢變化，一種是力度（包括放音或收音）的強弱變化。廣泛的說，演奏一首樂曲，演唱一個唱段，朗誦一段劇詞，表演一段舞蹈，或是表演一個情節(jié)，都與速度和力度的變化分不開。但作為以單調(diào)為特點的打擊樂藝術(shù)來說，其速度和力度的變化則是唯一主要的表現(xiàn)手段。也正因為打擊樂依存于演奏速度和力度的巧妙變化，才使比較單調(diào)的打擊樂成為表現(xiàn)力很強的藝術(shù)。
接下來我想就打擊樂在京劇里所起的作用逐一加以說明：
1.作為一出戲的開場（當(dāng)然是指傳統(tǒng)戲而言），如《原場》《沖頭》《撤鑼》等。轉(zhuǎn)場，是司鼓者對打擊樂節(jié)奏和音調(diào)的處理的變化以對上場人物在劇中的地位加以渲染和烘托。終場，也就是整出戲的結(jié)束即尾聲，通常是和嗩吶合奏的，當(dāng)然也有用干尾聲（即只用打擊樂器）終場的。
2.作為各種唱腔的開頭：如大小鑼的“導(dǎo)板頭”是為唱腔導(dǎo)板這種板式而開出的，而大小鑼的《帽子頭》是為《慢板》《三眼》等板式開出的。
3.作為曲牌的開頭和伴奏也稱為“混牌子”，如《失空斬》中“諸葛亮”打開王平送來的地理圖就是由小鑼《三槍》接大鑼《三槍》這個曲牌而完成的。
4.加強劇中人物說話的語氣，例：定場詩的二三鑼，上場的引子，報名和《叫頭》《五錘》等都是加強語氣的鑼鼓。
5.配合演員舞蹈動作：武戲中的開打用《急急風(fēng)》，人物亮相用大小《四擊頭》，武旦踢槍用的《馬腿》，爬山涉水用的《滾頭子》等等。
6.作為描寫特定的環(huán)境和自然音響的效果那就更多了：水聲、風(fēng)、雨、雷、電聲，還有表示時間的更鼓等等。
7.渲染人物的第一次上場：一般情況下劇中主角均不會第一場出現(xiàn)，總有二號人物，三號人物先出現(xiàn)，在主演上場前通常會把打擊樂的音調(diào)、節(jié)奏加以變化來突出人物。
當(dāng)然，以上所說的打擊樂在京劇里的七大作用（不一定十分全面），也是必須在司鼓的掌控中來完成的。
再談?wù)勮尮狞c子的創(chuàng)作。我認(rèn)為鑼鼓的創(chuàng)作因掌握量體裁衣。為一出新戲編排鑼鼓點子時可以環(huán)境氣氛、唱腔伴奏、舞動節(jié)奏、念白的配合、劇情矛盾的層次這五個方面作為統(tǒng)籌編創(chuàng)提示。
1.環(huán)境氣氛
環(huán)境氣氛分為場上氣氛和幕后氣氛兩部分。場上氣氛，當(dāng)大幕拉開時便隨之而有感覺。幕后氣氛不在表演區(qū)內(nèi)，是彌漫于舞臺兩側(cè)深部的。這種幕后的氣氛，不易使人直接感覺到。所以在為一個即將登場的人物安設(shè)鑼鼓點子時，不但要考慮他出場后的表演，而且要考慮幕后的氣氛，在舞臺上，啟奏各種鑼鼓點子，不單單是配合表演、唱念等表演形式，還必須估計潛臺情節(jié)。幕間氣氛也要考慮，要分辨出該場是前場情節(jié)的繼續(xù)呢，還是更換了新的環(huán)境、新的情節(jié)。
2.唱腔伴奏
唱，是戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一，他是揭示人物內(nèi)心世界的最好方式。唱腔的板式很多，并且備具其獨有的表現(xiàn)力。打擊樂設(shè)計者可依據(jù)不同的唱腔板式（包括唱腔的安排）進行鑼鼓點的安置。
3.舞動節(jié)奏
舞（指舞蹈），是動作語匯的集結(jié)，是以無聲的動作來表達(dá)思想感情的。動作（指舞臺調(diào)度和神態(tài)表情），是演出中的人物活動及人物的副語言。
舞臺上的舞和動（包括武打）形式繁多，而且各所表現(xiàn)的內(nèi)容也很復(fù)雜，其節(jié)奏變化確實很難說清楚。但是，只要細(xì)心觀察一下各種舞動的形體表現(xiàn)，也并不難看出它們共同的外形特點?？梢哉f，各種舞動形式所給人們的觀感，總不外于“動”和“靜”兩點。
打擊樂設(shè)計者，可根據(jù)動和靜的不同組合來調(diào)配鑼鼓樂句。就是說，要根據(jù)動的過程的長短、快慢，調(diào)劑與其匹配的鑼鼓樂句。在靜時要趕落在點子的強音(大鑼音位)和次強音（鈸音位）上。特殊情形下落在小鑼音位上也并非不可。
4.念白的配合
京劇的念白，很注重語言節(jié)奏的處理，它是歌唱性質(zhì)的念白形式。
給念白配置鑼鼓點子,除了應(yīng)對詞句有較深刻的理解之外,還應(yīng)該懂得不同的念白形式。其有：強調(diào)重點詞句、語言節(jié)奏、兼顧形體動作、協(xié)調(diào)念白節(jié)奏。總之，戲曲的語言節(jié)奏與形體節(jié)奏，和鑼鼓點的節(jié)奏應(yīng)該是統(tǒng)一的，相輔相成的。用我們戲曲藝人的通俗話說，叫做“圓者板走”。
5.劇情矛盾的層次
把握住劇情矛盾的進展層次，對搞好全劇的打擊樂會起決定性的作用。一個打擊樂設(shè)計者，不能只了解場次和劇情的大概，而必須細(xì)致的了解每一個細(xì)小的情節(jié)，并要分析他們的相互關(guān)系。要知道那些是主要的情節(jié)，哪些是一般的情節(jié)，這樣在使用點子時才能做到有重點，有一般，有突出，有鋪墊，二者相互襯托，劇情進展的層次自然分明。同時，根據(jù)劇情發(fā)展變化而合理安排鑼鼓點子，也就自然形成了層次分明的打擊樂布局。
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