大凡喜歡國畫的人都知道，中國畫里有一種文人畫，文人畫是中國繪畫史上非常重要的畫種，在某種意義上甚至可以稱為國畫的最高代表。
因?yàn)槲娜水嬍菄嬇c西畫之間區(qū)別最顯著的一個(gè)畫種，它更突出國畫的哲學(xué)、畫家的文化修養(yǎng)與人品高度，而西方繪畫的重點(diǎn)在于繪畫語言。
趙孟頫《畫蘇東坡像》局部
文人畫亦稱'士夫畫'，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出'士夫畫'，明代董其昌稱道'文人之畫'，以唐代王維為其創(chuàng)始者，為南宗之祖。
但舊時(shí)也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》曾說：'自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。'此說影響甚久。
近代陳衡恪則認(rèn)為'文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善。'通常'文人畫'多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒'性靈'或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐椤?/p>
近代陳衡恪山水扇面
他們標(biāo)舉'士氣'、'逸品'，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。
姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：'唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。'
歷代文人畫對中國畫的美學(xué)思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。
蘇軾畫作《瀟湘竹石圖》
文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。他是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個(gè)交集。
陳衡恪解釋文人畫時(shí)講'不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想'。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，'知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也'。
說明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的'雅'與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨(dú)樹一幟。
漢代，張衡、菜邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時(shí)期，姚最'不學(xué)為人，自娛而已'成為文人畫的中心論調(diào)。
使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志'澄懷觀道，臥以游之'。
充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。 唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使后世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風(fēng)，代代相傳。
王維《江干雪霽圖》
南北宋時(shí)期出現(xiàn)了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾父子等，他們在王維的文人畫派基礎(chǔ)上，以書法入畫，實(shí)踐并發(fā)展了其水墨技巧。
鄧春的'畫者，文之極也'等理論已將'文'與'畫'緊緊的結(jié)合在一起，是系統(tǒng)的文人畫理論，對文人畫在以后的發(fā)展上啟到了深遠(yuǎn)的影響。此時(shí)，蘇軾提出的'士人畫'概念又使文人畫向更成熟邁進(jìn)了一步。
進(jìn)入到元代，文人畫進(jìn)入興盛時(shí)期。元統(tǒng)治者重武輕文，導(dǎo)致更多的文人從事繪畫。最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。
即后世所說的'元四家'，他們的畫多表現(xiàn)'隱居''高隱''小隱''漁隱'，以'出世成仙'的態(tài)度表達(dá)一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。
《雙檜平遠(yuǎn)圖》元 吳鎮(zhèn)
藝術(shù)上提倡'高雅'、'平淡天真'、'天真幽淡'，理論上主張'逸筆草草'、'不求形似'、'聊寫胸中逸氣'等。這一時(shí)期詩文印信也逐步正式進(jìn)入畫面。
不但成為布局的組成部分。而且更直接地抒發(fā)作者的心聲。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯(lián)，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注于畫意之中相輔相成，這也標(biāo)志著文人畫形式的完善。
明代前期文人畫處在繼承發(fā)展時(shí)期 ，出現(xiàn)了'吳門畫派' 和'浙派'，沈周、文征明，戴進(jìn)等是這一時(shí)期的重要代表人物。
直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據(jù)蘇軾的'士人畫'理論進(jìn)一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時(shí)，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認(rèn)識。
《墨梅圖軸》清 朱耷
清代到了文人畫鼎盛的時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多頂級文人畫家，最突出的是'四僧'，'四僧'中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形夸張，意境冷寂。
石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張'筆墨當(dāng)隨時(shí)代'，'法自我立'，面向生活'搜盡奇峰打草稿'。他的主張對后世的'揚(yáng)州畫派'、' 揚(yáng)州八怪'、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。
梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。
唐寅《菊花圖》
梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節(jié)，直竿凌云，高風(fēng)亮節(jié)；菊凌霜而榮，孤標(biāo)傲骨；山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。
借此，文人抒發(fā)他們內(nèi)心當(dāng)中或豪邁或抑郁的情緒。表達(dá)其自身的清高文雅，因公因私，因國因家。
有陶潛的'采菊東籬下，悠然間南山'；有蘇軾作直竹曰'竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生'；有吳鎮(zhèn)自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭......雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰藉，但是也不乏文質(zhì)彬彬的浪漫。
文人畫重意。杜甫講'意匠慘淡經(jīng)營中'匠心獨(dú)運(yùn)，可回味無窮。倪贊道'畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳'。文人畫重簡，無干的皆可簡，甚至簡到 '零'， '零'既是白既是空。
'計(jì)白當(dāng)黑'，空、白是為了'多'，為了'夠'，為了滿足，空白能給人以無盡深遠(yuǎn)悠長的的感受，似 '此時(shí)無聲勝有聲'。 文人畫重書，張延遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說'夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫'。
鄭燮·《華封三祝圖》
趙孟頫詩云'石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同'?？戮潘颊摦嬛?寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意'。
文人畫重墨趣，運(yùn)用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。這些在繪畫作品當(dāng)中表現(xiàn)出來的特有的強(qiáng)烈的主觀意識，都是人文畫的精髓。
古往今來，大凡真正的文人畫，除了畫中表現(xiàn)出典型的文人意趣外，無不筆墨精到，游刃有余的。 雖然只是簡短的幾筆，但筆中所見的功夫，即使一根線條，一滴水墨，都能見其功底，非一朝一夕可以做到的。
那種一味強(qiáng)調(diào)文人趣味而無筆墨功夫的繪畫，終究還談不上真正的文人畫，最多只能算是文人筆戲而也。
因而，我們在討論文人畫時(shí)，既不必拘泥于畫者的身份，也不能因強(qiáng)調(diào)文人趣味而忽視一定的筆墨技巧。二者的相互依存，互為補(bǔ)充，才可談得上真正的文人畫。
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