文前小序：
筆墨問題在二十世紀中國畫中是個頗具戲劇性色彩的問題。筆墨在二十世紀末突然成為中國畫的“底線”和根本，成為中國畫界的熱潮。但如果對這個世紀有整體研究的話，就會詫異于“筆墨”何以會在二十世紀馬上要過完的最后兩年才突然大走其紅。
可以說，筆墨在幾乎整個二十世紀都不是中國畫壇的“底線”或核心。二十世紀上半葉，由于西方繪畫的沖擊，當時捍衛(wèi)中國畫價值的人的全部注意力幾乎都集中在中國畫之寫實寫生與否，科學與不科學與否，先進落后與否，集中在中國繪畫之哲理性、空間意識、觀察方式、造型意識等頗為深刻的角度。20世紀初陳師曾《文人畫之價值》是最具影響的中國畫專論，他論“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善”[1]。這里文人畫之“要素”中沒有“筆墨”。北京畫壇另一領袖金城在其《畫學講義》中更直接了當?shù)卣f：“欲求新者只可新其意。意新固不在筆墨之間，而在于境界?！边@里重的是精神境界而干脆排斥了筆墨。二十世紀上半葉關于中國畫論著中最重要的一本，即1932年姚漁湘編輯的《中國畫討論集》（立達書局）匯總當時最重要論家和最具代表性論文二十九篇，其中竟無一篇專論筆墨的論文。其活動基本在二十世紀上半葉的齊白石，在胡佩衡論其藝術的《齊白石畫法與欣賞》中竟找不到一段論其筆墨的專論！整個二十世紀上半葉，大概只有黃賓虹在1933年到1934年于上?！秶嬙驴飞线B載的《畫法要旨》上論“五字筆法”與“七字墨法”算是筆墨的專論了。至于此說的影響，看看黃賓虹繪畫在當時的際遇就知道了。二十世紀上半個世紀高度關注筆墨的黃賓虹畫運不佳。1943年八十歲的黃賓虹才在上海第一次辦個展，且售價均不高，亦有當時其潤例二十年不變之說?；蛘f黃氏留有五十年后方有人能懂的話，可為其當時際遇的旁證。筆墨在二十世紀上半葉沒有引起關注，徐悲鴻一段貶筆墨的話倒頗有影響：“夫有真實之山川，而煙云方可怡悅。今不把握一物，而欲以筆墨寄其氣韻，放其逸想，試問筆墨將于何處著落……中國文人舍棄其真感以殉筆墨，誠哉其偉大也！”[2]就是1947年徐悲鴻掌北平藝專時爆發(fā)的與任教諸國畫教師們的論戰(zhàn)，中心也不是徐的反筆墨，而是素描排課太長國畫招生太少及任人唯親等原因。
五十年代之后，真正在畫壇關注筆墨也只有兩個很短的時段，一個是五十年代中期和六十年代初期。從1954年到1957年，王遜與邱石冥、徐燕蓀、秦仲文、于非闇們有過關于筆墨價值的爭論，董義方與張仃有關于線條是否是國畫“命根子”的爭論。范圍不大，影響有限。線條是否是國畫造型的根本，在三、四十年代也有人說，但都是造型語言角度，不是完整意義上的筆墨。1962年到1963年間，關于筆墨有一次人為引發(fā)的爭論。《美術》雜志編輯部一干人化名“孟蘭亭”，在1962年4期上以“來函照登”的方式發(fā)表了一段筆墨中心論的話：“愚以為我國繪畫傳統(tǒng)之精英，要在筆墨。泰山之雄，峨眉之秀，其所以不及圖畫之耐讀者，無筆墨也。中國繪畫之能獨樹一幟，舍筆墨而何耶？”并特設了一個“中國畫的創(chuàng)新與筆墨”的專欄專門組織討論。但一則時間不長，二則多屬心得隨感似的幾百字短文，僅周韶華劉綱紀合寫的《略論中國畫的筆墨與推陳出新》[3]有一定的容量與深度……[4]
以上就是二十世紀大半個世紀中，亦即“改革開放”之前近八十年，中國畫壇關于“筆墨”關注的真實狀態(tài)。
1978年，終于迎來了“改革開放” 的時代。打開國門放眼世界的中國畫家最關心的當然是“開放”的眼光，“外面的世界好精彩”！那時不可能有人想回歸古代回歸傳統(tǒng)回歸筆墨！八十年代初，是后來那位因“筆墨等于零”的文章引發(fā)軒然大波的吳冠中一篇《內(nèi)容決定形式？》[5]引發(fā)了一向把“形式美”等同于“形式主義”等同于“資產(chǎn)階級文藝觀”的撥亂反正大討論。盡管參與討論的多是純理論家和油畫界個別人，幾無國畫家介入，但這次轟轟烈烈的形式內(nèi)容的討論卻為一位否定筆墨的海外畫家登場作了文藝風氣的鋪墊。此人就是1981年11月來北京參加中國畫研究院成立大會的臺灣現(xiàn)代水墨畫家劉國松。這位在六十年代就反中鋒反毛筆的臺灣畫壇造反派，是由一度反對國畫的中國美術家協(xié)會主席江豐請來的。由于那時的關注點是在“形式美”，是“創(chuàng)新”，是“現(xiàn)代”與否，沒人在意過筆墨，所以國畫界及中國畫理論界、評論界所有的要人（幾無例外）都熱情地擁抱這位以“現(xiàn)代”和“創(chuàng)新”相標榜的劉國松。當劉國松以其“旋風” 和“沖擊波”般的展覽、演講、肌理制作之技法演示席卷大陸畫壇的時候，全中國最重要的中國畫畫家（不論東西南北）、評論家們（包括十余年后將成為最堅定的筆墨捍衛(wèi)者的人們）此時全都給予劉國松以最堅定的支持和最熱烈的贊美。例如某位十余年后轉(zhuǎn)變成為著名筆墨倡導者的藝評家當時是這樣說的：“對制造非筆肌理的作法，各界包括藝評家一直存在著不同的看法。貶義者稱之為‘雜技’、‘歧途’。我個人的意見，認為這種種新媒材、工具和技巧方法的探索實驗，是傳統(tǒng)水墨畫發(fā)展演變的合乎邏輯的結(jié)果，它拓展豐富了水墨畫的技巧和表現(xiàn)力，為水墨畫的現(xiàn)代化作出了貢獻。其價值除了語言技巧的意義之外，還有突破傳統(tǒng)思維，引發(fā)創(chuàng)造性思維的意義?！卑耸甏泶箨懏媺膭尚L，成為這四十年筆墨冷熱演化的一個有趣而有力的旁證。[6]
改革開放打開國門的直接結(jié)果，是中國的藝術家們突然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)落伍了！由于我們都信奉進化論，按此普世的理論，我們走過了現(xiàn)實主義、印象主義，該走現(xiàn)代主義才是。包括吳冠中的形式美，在西方其實都具現(xiàn)代主義的內(nèi)涵。所以從八十年代初至“八五新潮”，流行的都是以西方現(xiàn)代主義諸流派為特色的東西。與此“新潮”相比較，傳統(tǒng)中國畫當然該“落后”得一塌糊涂。這就是在“八五新潮”大潮聲之中，李小山《當代中國畫之我見》應運出爐的原因。該文喊出了“中國畫已到了窮途末日的時候”的聳聽危言?？v觀其文，其核心仍是“創(chuàng)新” 與“現(xiàn)代”。 他認為“繪畫觀念的變化是繪畫革命的開端。我們認識和評價當代中國畫也必須依據(jù)這一基點來進行。”“我們究竟要革新中國畫的哪個方面呢？……革新中國畫的首要任務是改變我們對那套嚴格的形式規(guī)范的崇拜，從一套套的形式框框中突破出來”。[7]一句話，中國畫突破既有規(guī)范（其中主要“形式規(guī)范” 應當包括筆墨），全方位“革新”為要務。還是八十年代以來“創(chuàng)新”“現(xiàn)代性”那一套。專門批判中國畫的這篇強悍檄文也幾乎不指涉筆墨。由此可見，從八十年代初到“八五新潮”基本傾向是是一種西方化的“現(xiàn)代藝術”潮。在這種以西方化傾向的“現(xiàn)代藝術”模式為標準的“革命”中，年輕人固然迅速卷入其中，如谷文達一類水墨畫的“現(xiàn)代”傾向，中老年藝術家為了表現(xiàn)寬容與開放的氣度，大多也不能對李小山式“革命”有所批評。這種氛圍中“筆墨”仍然難以受到關注。
物極必反。當中國畫被人批評得一無是處時，偌大一中國總會有人站出來捍衛(wèi)中國畫的地位。故在西化的“八五新潮” 起來之后，中國畫界幾乎同步推出兩位純粹傳統(tǒng)型的畫家：江西的黃秋園與四川的陳子莊。1979年就去世了的黃秋園，以其傳統(tǒng)山水畫功力之深厚受到畫界關注?！鞍宋逍鲁薄?之后的1986年，由中國美術館、中國畫研究院和江西省文化廳等聯(lián)合主辦，在中國美術館舉辦了黃秋園遺作展，畫展引起強烈反響。其后，黃秋園又被追認為中國美術家協(xié)會會員，中央美術學院兼任名譽教授，中國畫研究院名譽院委。這種身后際遇，在畫壇堪稱前無古人，后無來者。李可染先生十分感慨黃秋園藝術之精妙，至有“國有顏回而不知，深以為恥”之嘆。又題辭：“黃秋園先生山水畫有石溪筆墨之圓厚、石濤意境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀華，自成家法。蒼蒼茫茫，煙云滿紙，望之氣象萬千，撲人眉宇。二石、山樵在世，亦必嘆服。”從李可染對黃秋園評價來看，是從山水畫諸要素合而論之，而出之以“氣象萬千”的境界之評的。由于黃秋園屬傳統(tǒng)山水畫之功力深厚者，故在深研傳統(tǒng)的美術史家薛永年看來，黃秋園屬于傳統(tǒng)山水畫中“丘壑筆墨兼勝的一派”，“反映在他作品中關于丘壑、筆墨與意境，關系到傳統(tǒng)的深入領悟，對于重寫生而輕臨摹，重丘壑而輕筆墨，或只重筆墨的再現(xiàn)能力與孤立靜止的形式美的同行不知是否有所啟示？”[8]從李可染和薛永年兩位對黃秋園的評價看，他們都是從山水畫諸要素角度，把筆墨、丘壑、結(jié)構(gòu)、境界合而論之，并未對筆墨作刻意強調(diào)。黃秋園自己最重視的則是人品與悟性，反之，他談筆墨倒是在技法層次上：“經(jīng)過臨摹才能掌握中國畫的用筆用墨等基本技法。不掌握如何運用筆墨等基本技法又怎樣去寫生，怎樣把自然物象用筆墨的形式表現(xiàn)在紙上呢？”[9]
四川的陳子莊1976年去世，版畫家吳凡是最先推薦陳子莊藝術的人。他在1982年《美術》第6期上，以《奇而實樸 變而更真──懷念陳子莊和他的藝術》為題，分析陳子莊藝術的特征。吳凡概括其畫道：“充溢于畫幅、引起讀者精神共鳴的，是總體的情、意、趣、格，而不是局部的枝節(jié)點畫。面對陳子莊的作品，你會神游于或為清新、或為空靈、或為渾成、或為綿邈的美的境界，你還未及去辯認那給你造成這種精神境界的物質(zhì)性的筆墨形式，似乎那筆墨形式很知趣，它在完成其表現(xiàn)任務后，就悄悄地向后隱退了；當你從神游中醒來，細審其筆墨形式時，又會發(fā)現(xiàn)那筆墨形式運用得十分自然、精到?！眳欠策€引陳子莊自題畫“不在筆墨而在意度”以證之。吳凡說，“確定作品意境格調(diào)的是作者主觀的精神意向，這精神意向大約就是陳子莊所說的‘意度’了。”由中國美術家協(xié)會、中國美術館和四川省美術家協(xié)會主辦的陳子莊的遺作展1988年在中國美術館展出，與1986年的黃秋園展一樣，在西化思潮中引起深刻的關注。
黃秋園和陳子莊是八十年代西化潮反激出的體現(xiàn)中國美術傳統(tǒng)的兩位代表人物。他們都有其優(yōu)秀的傳統(tǒng)修養(yǎng)，當然也包括筆墨修養(yǎng)。但如上所述，兩位的筆墨功夫是從屬于其境界營造或意度表達的。在西化與回歸兩種主要傾向的沖突中，人們關注的也主要是西方的“現(xiàn)代”和傳統(tǒng)的中國之別，即使在這兩位以傳統(tǒng)功底著名的典型傳統(tǒng)畫家身上，其筆墨受到了關注，但仍不可能成為當時中國畫界受人特別關注的中國畫的根本與核心，連他們自己也沒這樣認為。
八十年代的西化潮更反激出一個中國畫的群體，這就是“新文人畫”群體?！鞍宋逍鲁薄敝心暇┑睦钚∩綄χ袊嬮_了一炮后，八五年底，《南京藝術學院學報》針對李小山的觀點在南京開了一座談會。會上，以后成為“新文人畫”群體主力的王孟奇在會上說了一段很無奈的話：“國家與民族的積弱，使我們古老的藝術失去了應有的魅力與力度。試想，假如中國依然是世界經(jīng)濟大國，一般國人與洋人都將以何種心理與面目對待數(shù)千年深厚傳統(tǒng)的中國藝術。……今人遺憾的是眼前的事實，我們民族的古老藝術連自我宣傳的能力都很弱。……誰讓我們喜歡中國畫，喜歡文人畫呢？只好等著被冷落吧?！?span>[10]正是這些不甘冷落的熱愛傳統(tǒng)繪畫熱愛文人畫的人，后來在一片唱衰傳統(tǒng)藝術的西化潮中樹起了“新文人畫”的大旗。由邊平山、王孟奇等北京南京的崇尚文人畫的畫家們在1987、1988年連續(xù)舉行“南北方中國畫聯(lián)展” 。在1988年展出時，陳綬祥建議改名“中國新文人畫展”。 此次展名最終雖未改，但“新文人畫”卻由此出爐。1989年4月11日，“中國新文人畫展”就在陳綬祥所屬中國藝術研究院美術研究所參與下在中國美術館開展了。按美術研究所所長鄧福星在《美術》1989年第5期上《新文人畫略說》中的說法，新舊文人畫的“一致性至少有以下四點：創(chuàng)作出于緣情言志、抒發(fā)感受性情，也寫照學識品格；二、講究筆墨，在程式化的表現(xiàn)方式中，尋求個性化的樣式；三、創(chuàng)造詩書畫的意境，摒俗求雅；四、作品主題是出世的。”鄧福星還指出新文人畫中三種主要趨向，一種是題材上、筆墨形式上以及意境和趣味上承襲舊文人畫傳統(tǒng)，筆墨相當純熟，也有自己之新意者；一類是筆墨純熟但新意不夠者；還有一類是傳統(tǒng)特色十足，但時代感也鮮明者。1989年撰文的鄧福星把“新文人畫”的出現(xiàn)說成是“最近兩三年算起”的現(xiàn)象?？梢姷拇_是“八五新潮”反激的結(jié)果。由于“新文人畫”參照的是強大的“文人畫”傳統(tǒng)，使這群打著“文人”旗號的畫家們處于不利的位置。故在堅持多年后，于1997年舉行最后一次展覽后就宣布偃旗息鼓了。盡管如此，從筆墨這角度上看，或許在二十世紀后期中國畫史上，“新文人畫”算是涉及筆墨較自覺也較有規(guī)模的一次，盡管筆墨在這群畫家那里有所重視，但決非其作畫之全部。同時，“新文人畫”在國畫界人數(shù)也不多，且至始至終處于有爭議的狀態(tài)，當然也就不具備思潮的意義。這個群體或傾向“新文人畫”群體的國畫家們在創(chuàng)作中關注筆墨的時間從1987年到1997年，剛好與后面的筆墨論爭和黃賓虹熱相銜接。
從八十年代到九十年代末，隨著西化潮的洶涌，反撥意味的回歸傳統(tǒng)的傾向也應運而起。其中筆墨或與筆墨相涉的研究開始出現(xiàn)。筆者在“新文人畫”打出旗幟前的前兩年，即1987年1月，在上海人民美術出版社出版有《論文人畫》一書，其中有《筆墨》之專節(jié)。我在1991年8月又出版有《明清文人畫新潮》一書，不僅在書中設了《明清文人畫的筆情墨趣》之筆墨專節(jié)，還在該書中對董其昌、“四王”在筆墨上重要的貢獻及筆墨獨立表現(xiàn)的歷史沿革作了專門的梳理，并徹底否定對明清文人畫流行的價值貶抑傾向。與此同時，1989年上海書畫出版社組織召開了“董其昌國際學術研討會” ，與會者六十余人，對這位在歷史上倡導筆墨的開拓者給于了高度評價。1992年上海書畫出版社又組織召開了“‘四王’繪畫藝術國際研討會”，與會者六十余人，對畫史上這群“筆墨”的發(fā)揚光大群體重作正面的肯定。1994年由中央美院、故宮博物院和美國加州大學、斯坦福大學四家聯(lián)合主辦“‘明清繪畫透析’中美學術研討會”，近四十位著名學者參加，該會堪稱為明清繪畫作總體性撥亂反正洗清惡名的一次重要會議。由于筆墨的獨特而崇高的地位主要在明末清初確立，尤其與董其昌、“四王”直接相關，所以這幾次會議在筆墨于當代畫壇學術地位的確立，有極為重要的意義。到2000年五月，由香港藝術發(fā)展局主辦，香港大學和香港中文大學承辦，直接針對筆墨，舉辦了“筆墨論辯：現(xiàn)代中國畫國際研討會”。盡管十余年中這幾次與筆墨有關的重要學術會議之與會者皆中國畫領域著名學者，其會議成果未必馬上有普及的意義，但會議的召開，會議論文及論文集的廣泛發(fā)表與出版，會議紀要的發(fā)布，在營造推崇筆墨的學術氛圍，引領學術風氣上還是有較大作用的。
真正把筆墨推到美術界近乎家喻戶曉地步，是由下述兩個事件去達到的：一個是“筆墨等于零”的論爭，一個是黃賓虹熱的營造。
在二十世紀八十年代初以“內(nèi)容決定形式？”惹出一場大爭論的吳冠中，沒想到他還注定要在九十年代于筆墨上再惹出又一場大風波。
“筆墨等于零”本來是吳冠中1991年12月在香港明報總編舉行的一次宴席上隨口的一句話，沒想到與香港大學的萬青屴當場爭辯起來。為息事寧人，總編請二人各寫一篇文章發(fā)出來。吳冠中很快寫出，以標題黨的醒目方式，就叫《筆墨等于零》，發(fā)在1992年3月號的《明報》上。萬青屴則以《無筆無墨等于零：虛白齋藏明清繪畫論稿》回敬了一篇，發(fā)在1992年9月香港的《名家翰墨》第32輯上。此事發(fā)生在香港，文章也發(fā)在香港，大陸畫界基本不知道，此事也就不了了之。殊不知事過六年，到了1998年11月的北京，中國油畫學會和李可染基金會聯(lián)合主辦的《當代中國山水畫·油畫風景展》及《現(xiàn)代中國繪畫中的自然：中外比較藝術學術研討會》上，張仃先生把六年前吳冠中那篇標題黨文章提出來批評，且爭鋒相對地標以《守住中國畫的底線》的醒目標題。本來，細讀吳冠中的文章，他有這樣的表述：“筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情感的表達。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠跟著變換形態(tài)……脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零”。萬青屴的反駁是這樣的：“筆墨并不僅僅是抽象的點、線、面，或是隸屬于物象的‘造型手段’，筆墨是畫家心靈的跡化、性格的外現(xiàn)、氣質(zhì)的流露、審美的顯示、學養(yǎng)的標記。筆墨本身是有內(nèi)容的，這個內(nèi)容就是畫家的本人?！卑疵髑骞P墨的獨立精神傳達來看，萬青屴當然是對的。筆墨既有塑造形象的功用，但它本身也是主體精神的象征。但到張仃這兒，一如他在五十年代以為線條就是中國畫的“命根子”一樣，這次他激贊的是“筆墨”：一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨?！P精墨妙，這是中國文化慧根之所系，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住，守住這條底線，一切都好說?！?span>[11]
這一來，筆墨一下子就火起來了。這次筆墨熱毫無疑問是本世紀最熱鬧的一次。在傳媒空前發(fā)達的世紀末，報人們唯恐沒有“賣點”，這次爭論甚至超出了美術界。不僅美術理論界的名家大腕們紛紛上場，老少畫家們相繼發(fā)言撰文，各家美術期刊、各美術院校?？癄幭嘤懻?，就連各大報，各地的日報、晚報、晨報、商報都在討論筆墨，大有雅俗共賞，老少咸宜之性質(zhì)。筆者也應《文匯報》之邀撰有一文《中國畫的筆墨與底線》。文章指出筆墨有其發(fā)展過程，今天所謂的“筆墨”意蘊，主要是明末清代文人畫階段的含意，不能以偏概全，把筆墨當成整個傳統(tǒng)繪畫之本。因為明中期之前，繪畫講意境，筆墨幫助塑造意境，并未追求筆墨的獨立表現(xiàn)。文章還特別指出了傳統(tǒng)繪畫有其龐大而豐富的體系構(gòu)成，筆墨在傳統(tǒng)繪畫其他領域例如宗教畫民間畫乃至宮廷畫中都沒有強調(diào)過董其昌松江派之后包括“四王”們的筆墨那種獨立的精神性意蘊。應該“從中國畫的表象去探索中國畫的深層思維機制和造型機制。其實，就筆墨自身而言，它的美學機制和構(gòu)成原則也比它的外在表現(xiàn)形態(tài)重要得多。如果我們能真正探究這些本質(zhì)性的因素，找出一些真正屬于“底線’的東西，我們對‘筆墨’的繼承才有可能得其真髓?！?span>[12]看來筆者之文引起了張仃先生的注意。他在對他的訪談中對筆者有回應：“衷心希望在這次爭論中能把這個中國畫的深層機制──不管是思維機制還是造型機制──挖掘出來”。盡管“我認為黃賓虹先生事實上已經(jīng)挖掘出了這個深層機制”。 [13]
值得指出的是，吳冠中并沒有直接撰文參與這次“爭論”， 亦如他八十年代初放了《內(nèi)容決定形式？》一炮后也不再介入一樣。他好象只是一個善于提出尖銳問題的攪局者。但有支持吳冠中觀點的文章出現(xiàn)。盡管大多數(shù)文章對吳的觀點持批評態(tài)度。但許多批評者不僅對筆墨沒有深入研究，連吳冠中的文章大多也沒看，僅沖著標題去，其討論之浮泛可以想見?？v觀這次熱鬧非凡的討論，主張西方式視覺性質(zhì)之形式美的吳冠中固然沒有弄懂文人畫的筆墨內(nèi)涵，但自己畫中的筆墨大成問題的張仃來當這次論爭的主將不僅名不符實，且其觀念也不準確。加上本文前面談到的，二十世紀幾乎一個世紀都沒有對筆墨進行過深入系統(tǒng)的研究，全中國畫壇突然都來大談筆墨，能以什么研究基礎來深入展開討論？最突出的問題是，即使說得有些深入的，也往往拿明清文人畫筆墨的特定內(nèi)涵去取代整個數(shù)千年繪畫傳統(tǒng)之筆墨概念，這顯然也有礙于對悠久傳統(tǒng)的準確理解和學習繼承。這使我在經(jīng)歷這次討論后，花了一年多時間，在以前既有的古代畫史畫論研究基礎上，完成了二十萬余字的《筆墨論》[14]，全書對筆墨研究的歷史回顧，筆墨與中國繪畫體系的關系，筆墨的歷史演進，筆墨的形態(tài)，筆墨的傳統(tǒng)文化精神，筆墨與自然與色彩與工具材料的關系及當前的筆墨論辯作了較為翔實與深入的研究。該書亦可算是對這次筆墨論爭的一種較為慎重與實在的參與。
這次關于筆墨的討論雖然總體看并不深入，但由于吳冠中本人基本不參與爭論，持吳冠中觀點介入者亦不多，故客觀的效果卻是，筆墨因此而深入人心。接踵而至的2004年8月開始的黃賓虹熱則更把筆墨的崇拜掀起了高潮?；顒佑芍袊囆g研究院主辦，全稱是“黃賓虹國際學術研討會暨系列展覽”。這是二十世紀以來以黃賓虹為中心議題的規(guī)格最高的大型國際性學術會議。與會的海內(nèi)外著名專家學者約五十人。大家討論的議題有黃賓虹的生平、風格、史學研究，而黃賓虹的筆墨語言無疑是重點。例如對會議組織者之一的郎紹君而言，他是這樣看的：黃賓虹對中國畫的認識，最突出的特點就是深入──尤其是對中國畫形式語言認識的深入。但這種深入又不是孤立的，與西方的純形式的“本體自律”很不相同。他把筆墨形式與“內(nèi)美”聯(lián)系在一起看。這是許多人達不到的。盧輔圣在《黃賓虹畫集》序言中說‘廣的方面黃賓虹不如齊白石，但從深入的角度看，齊白石不如黃賓虹?！ù笠猓┦怯械览淼?。對于黃賓虹來說，筆墨幾乎就是中國畫的全部、就是它最本質(zhì)的體現(xiàn)──筆墨既是一種境界，又是一種人格化的表現(xiàn)，同時筆墨也是構(gòu)成中國畫自身存在價值的最終標準?！?span>[15]黃賓虹這次活動，本建立在上述筆墨論辯之后，筆墨之風因此而烈火烹油，至此而興旺起來，至今亦然。再加上經(jīng)過2008年世界性經(jīng)濟危機之后，中國經(jīng)濟奇跡般地躍升世界第二大經(jīng)濟體，實力強大之后的中國在提倡文化自覺與自信，傳統(tǒng)藝術得到全社會的支持。王孟奇當年憧憬的經(jīng)濟大國地位真的來了！隨著中國畫地位的迅速提升，筆墨被當成傳統(tǒng)繪畫的核心要素受到更多的關注。此后包括齊白石、徐悲鴻、張大千、傅抱石、李可染在內(nèi)的數(shù)十件中國畫作品在拍賣中過億。在拍場中一向不被看好的黃賓虹，也隨著筆墨熱的興起而大走其紅，全國山水一片黑算是標志。2017年黃賓虹的《黃山湯口》以3.45億元的天價拍賣創(chuàng)當時中國畫拍賣的最高價（齊白石《松柏高立圖》至今未能真正成交），無疑是這次因筆墨熱而帶動黃賓虹熱，以致兩股熱潮互動的結(jié)果，《黃山湯口》的天價成為筆墨熱潮出現(xiàn)的一個最具典型意義的標志。
“對于黃賓虹來說，筆墨幾乎就是中國畫的全部、就是它最本質(zhì)的體現(xiàn)”的說法對于黃賓虹是對的。作為1865年同治年間出生的黃賓虹，有著典型的筆墨思維。他自己給“大家畫者”的定位就有“闡明筆墨之奧”這重要一條。其實，筆墨這種“力乎？巧乎？神乎？膽乎？學乎？識乎？盡在此矣”（明·陳繼儒）的精神性特點及獨立表現(xiàn)特征，主要倡導于明未以董其昌為首的松江派，以后再在“四王”那里作了獨立性的強勢發(fā)展。由于董其昌“祖述董巨，憲章倪黃，紹絕業(yè)于三百年之后，而為吾朝畫學之祖”。[16]董其昌影響巨大而深遠，清朝數(shù)代皇帝們習書畫者，大多學董其昌，故筆墨之倡，蔚然而成風。今人大多已不知筆墨神圣的由來。作為中國古典傳統(tǒng)中由線條的運用到書畫結(jié)合再至筆墨精神的獨立傳達，這當然是合乎邏輯的自然發(fā)展。但博大精深的中國古典繪畫傳統(tǒng)中還有意象的深刻內(nèi)核，山水畫中也還有意境的更為源遠流長的因素，以及不屬于文人畫系統(tǒng)的宗教畫、民間畫、宮廷畫等多種傳統(tǒng)繪畫的分支。即使是文人畫，吳派之前的筆墨幫助造境，并沒有突出的后世獨立表現(xiàn)的價值。意境的傳統(tǒng)至吳派而止，松江派則開啟筆墨之風。即明人唐志契所謂“蘇州畫論理，松江畫論筆”是也。筆墨風起，丘壑營造被視為低俗，此風最后毀了山水畫的發(fā)展，清中后期花鳥取代山水而成畫壇主流，與山水中筆墨過份孤立追求有關。今人論及此處，多以復古為由。其實“四王”后學潛心筆墨，以今人筆墨，運古人丘壑，并非真正復古。但脫離了大千世界的鮮活與生動，孤離的筆墨可能真會給自己的藝術帶來陳陳相因的套路。清中期方熏《山靜居論畫》就看到這種傾向的危害：“凡作畫者，多究心筆墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人丘壑生發(fā)不已，時出新意，別開生面。……近日畫少丘壑，人皆習得搬前換后法耳?！本褪浅珜ЧP墨的大宗師董其昌，錢杜還批評說，“予不喜董香光畫，以其有筆墨而無丘壑”。（《松壺畫憶》）以此觀之，吳冠中的筆墨論中亦不無某些道理。以此觀今天中國畫畫壇，近十來年對筆墨的推崇，使畫家們在不忘自然的同時能究心筆墨，不少把筆墨與意境意趣融合在一起的優(yōu)秀作品值得稱贊；但也有一些脫離自然刻意筆墨，僅以“搬前換后法”而成樣式主義的套路者亦受一知半解者追捧。
看來還是唐人張璪那句千年警句“外師造化，中得心源”八個字，既概括了中國藝術意象的特質(zhì)，當然也概括了筆墨在當代畫壇應有的位置。
附
文章完成之時于中國知網(wǎng)輸入“筆墨” 主題詞，從“文獻”檢索收得從1948年到2018年6月初，70年間相關文章11346篇。查看“筆墨的指數(shù)分析結(jié)果”，在“發(fā)表年度”欄里，從1948年到2018年，除從1949年到1956年八年時間闕如外，每年均有與筆墨相關論文的年度發(fā)表篇數(shù)。每年都有統(tǒng)計數(shù)。依本文所析一些與筆墨相關的關鍵年度分成階段，統(tǒng)計如下：
從1948年到改革開放前之1977年，發(fā)表與筆墨相涉文章共29篇。平均每年1篇。
從改革開放之1978年到“八五新潮”前一年之1984年，發(fā)表與筆墨相涉文章共86篇。平均每年14篇。
從“八五新潮” 之1985年到“筆墨等于零”討論前之1997年，亦即黃秋園、陳子莊被推出，新文人畫受關注的時段，發(fā)表與筆墨相涉文章共489篇。平均每年40篇。
從“筆墨等于零”討論的1998年到黃賓虹熱開始的2004年，發(fā)表與筆墨相涉文章共1295篇。平均每年216篇。
從黃賓虹熱到傳統(tǒng)文化倡導引發(fā)的筆墨熱的2005年到今天2018年（本年度雖不到一半，仍按一年算），發(fā)表與筆墨相涉文章共9447篇。平均每年727篇。
按以上大數(shù)據(jù)之精確分析，與本文之筆墨趨勢研究可互為呼應佐證。同時學術界盲目追風的風氣于此也有一形象之見證。
2018.5.26成都東山居竹齋
注釋：
[1] 陳師曾《文人畫之價值》，載1921年《繪學雜志》第二期。
[2] 徐悲鴻1943年《新藝術運動之回顧與前瞻》，載王震徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社1994年12月。
[3] 周韶華 劉綱紀《略論中國畫的筆墨與推陳出新》，連載于《美術》1963年第2期、第3期。
[4] 從二十世紀初至改革開放之前中國畫畫壇關于筆墨的動態(tài)請參考林木著《筆墨論》第一章《二十世紀筆墨研究的歷史回顧》，上海畫報出版社2002年8月。
[5] 吳冠中《內(nèi)容決定形式？》，載《美術》1981年第3期。
[6] 這部份內(nèi)容，請參看林木著《劉國松的中國現(xiàn)代畫之路》第十五章《劉國松的大陸旋風》，四川美術出版社2007.4。
[7] 李小山《當代中國畫之我見》，載《江蘇畫刋》1985.7。
[8] 薛永年《在黃秋園山水前沉思》，《美術研究》1987.7。
[9] 黃良楷《黃秋園藝術思想拾零》載《美術研究》1987年第2期。
[10] 何敏文《〈中國畫之我見〉座談會發(fā)言紀要》，《南京藝術學院學報》1986年第4期。
[11] 《現(xiàn)代中國繪畫中的自然：中外比較藝術學術研討會論文集》，廣西美術出版社1998年10月。
[12] 林木《中國畫的筆墨與底線》，載《文匯報》1999年4月6日第12版。
[13] 陳瑞林《守住底線發(fā)展傳統(tǒng)：張仃再談中國畫的筆墨問題》，《美術觀察》1999年第9期。
[14] 林木《筆墨論》，上海畫報出版社2002年8月。
[15] 杭春曉《黃賓虹的意義──郎紹君訪談》，《美術觀察》2004年第6期。
[16] 清·沈宗騫《芥舟學畫編》，載盧甫圣主編《中國書畫全書》第十冊，上海書畫出版社1993年10月。
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