元明時(shí)期，云南燒造青花瓷器的窯口眾多，玉溪、建水、曲靖、祿豐、易門、曲江、文山，以及四川會(huì)理等地都發(fā)現(xiàn)古窯遺址。盡管各個(gè)窯口時(shí)代有早有晚，工藝有粗有精，持續(xù)的時(shí)間有長(zhǎng)有短，但是都反映出獨(dú)特的整體的藝術(shù)風(fēng)貌。將云南各地發(fā)現(xiàn)青花瓷器作為統(tǒng)一的研究對(duì)象，有利于我們認(rèn)識(shí)云南青花自身內(nèi)向性的發(fā)展，也有利于完善對(duì)中國(guó)青花文化的全面認(rèn)識(shí)。云南青花不僅在藝術(shù)風(fēng)格上獨(dú)樹一幟，更展示著元明時(shí)期云南多元而統(tǒng)一的文化風(fēng)貌。
圖01/青花纏枝紋小蓋罐
1. 云南青花的發(fā)現(xiàn)與考古
云南青花是指元明時(shí)期云南及周邊地區(qū)生產(chǎn)的以鈷作為發(fā)色元素一次性燒成的白地藍(lán)花或藍(lán)地白花釉下彩陶瓷器，它是一種具有明顯藝術(shù)特征和審美價(jià)值的民窯青花藝術(shù)類型。
馮先銘先生在《中國(guó)陶瓷》一書中指出，成熟的青花應(yīng)具備三個(gè)要素：一、潔白的瓷胎和純凈的透明釉；二、運(yùn)用鈷料產(chǎn)生藍(lán)色的圖案花紋；三、熟練掌握釉下彩繪的工藝技術(shù)。01 云南青花大多以1250攝氏度左右高溫?zé)?，坯泥中既含瓷土又含粘土，在陶瓷學(xué)術(shù)界一般稱此類半瓷半陶的器物為“炻器”或“粗瓷”。從現(xiàn)存的古代云南青花實(shí)物可看出，因含粘土成分較多加之淘洗不精，龍窯窯內(nèi)溫差較大，多有生燒，大部分胎質(zhì)疏松呈灰黃、灰青色，都是炻器的典型特征。也有的出土器物，胎質(zhì)緊密細(xì)致，胎體白度、燒成溫度和瓷化程度較高，透明釉潔凈，青花發(fā)色湛藍(lán)，完全達(dá)到了瓷器的燒制要求和品級(jí)。因此本書所提及的“云南青花”、“云南青花瓷”皆指這類瓷器或炻器。此外，就工藝而論，也不排除有部分器物是采用先施透明釉后畫青花再一次性燒成的可能性。
歷史上，玉溪、建水、易門、大理、祿豐、曲靖等地都燒造過青花瓷器。時(shí)代有早有晚，繪畫有精有粗，而最早進(jìn)入學(xué)術(shù)研究視野的是玉溪窯青花。
圖02/青花鳳穿牡丹紋罐（元末明初）
上世紀(jì)五十年代中期，云南著名學(xué)者孫太初先生在發(fā)表于《考古通訊》上的調(diào)查報(bào)告《云南西部的火葬墓》中提到鄧川地區(qū)的古墓里發(fā)現(xiàn)一件青花玉壺春瓶，這是學(xué)術(shù)界首次提到云南青花瓷器的文獻(xiàn)，但墓中只存一件，產(chǎn)地又不明，所以并未引起關(guān)注。1960年，云南省博物館的葛季芳等人，在玉溪調(diào)查征集文物時(shí)，偶然聽當(dāng)?shù)厝苏f起發(fā)現(xiàn)過古代窯址，便做了進(jìn)一步調(diào)查，在玉溪城東約2公里的紅塔山旁瓦窯村附近發(fā)現(xiàn)“平窯”、“上窯”和“古窯”三處古窯遺址，并于1962年2月在《考古》雜志上發(fā)表名為《云南玉溪發(fā)現(xiàn)古瓷窯址》的文章，使得玉溪窯成為最先進(jìn)入學(xué)術(shù)視野的云南古代制瓷遺址，確定了玉溪是除景德鎮(zhèn)以外燒制元明青花瓷器的重要窯場(chǎng)，從而揭開了云南青花研究的序幕。02
這一發(fā)現(xiàn)立刻引起國(guó)內(nèi)外陶瓷專家的熱切關(guān)注并受到極高評(píng)價(jià)。玉溪窯青花無論器體造型、繪畫風(fēng)格、青花發(fā)色都具有元末明初的風(fēng)格，代表著歷史上云南釉下彩繪瓷器燒制技藝的全面成熟和杰出水平。
由于玉溪窯的重要?dú)v史意義和學(xué)術(shù)價(jià)值，1965年玉溪窯作為中國(guó)新發(fā)現(xiàn)宋元時(shí)期的古陶瓷，被馮先銘先生收入《新中國(guó)陶瓷考古的主要收獲》一文，并在《考古》上發(fā)表《有關(guān)青花瓷器起源的幾個(gè)問題》將云南玉溪與江西景德鎮(zhèn)、浙江江山并稱為中國(guó)青花瓷器的三大產(chǎn)地。03/04 1980年，《考古》發(fā)表故宮博物館院楊靜榮先生的文章《元代玉溪窯青花魚藻紋玉壺春瓶》，從繪畫和藝術(shù)語言方面分析了1973年祿豐元代火葬墓出土，現(xiàn)收藏于故宮博物院的玉壺春瓶。隨后《中國(guó)通史》、《中國(guó)陶瓷史》、《新中國(guó)陶瓷考古的重要收獲》、《新中國(guó)的考古發(fā)現(xiàn)與研究》、《中國(guó)古瓷匯考》、《中國(guó)古陶瓷鑒賞》、《文物》、《考古》等重要學(xué)術(shù)文獻(xiàn)均有對(duì)玉溪窯的記載和著錄。上世紀(jì)下半葉，玉溪窯出土瓷片在大英博物館、牛津大學(xué)博物館、臺(tái)灣、香港等地展出，受到更加廣泛的關(guān)注。從此，玉溪窯作為云南古陶瓷的代表，進(jìn)入到中國(guó)歷史名窯名錄。
圖03/青花鳳紋盤口瓶（明代）
隨著考古發(fā)掘和研究工作的不斷深入，陸續(xù)在建水、祿豐、鳳儀、祥云、昆明、曲靖、曲江、文山，以及四川會(huì)理等地發(fā)現(xiàn)古代青花燒造遺址，加之墓葬出土的云南青花瓷器數(shù)量日益增加，極大地豐富了我們對(duì)云南青花的整體認(rèn)識(shí)。
1982年中央工藝美術(shù)學(xué)院楊大申先生發(fā)表文章《關(guān)于云南祿豐縣元墓出土青花瓶的一點(diǎn)看法》，從窯址考察，殘片比對(duì)，繪制筆法，裝飾特征等方面指出“元代玉溪窯青花魚藻紋玉壺春瓶”應(yīng)為建水窯的產(chǎn)品。05 隨后葛季芳、蘇佛濤、徐國(guó)發(fā)等人又對(duì)建水窯進(jìn)行考察，認(rèn)為建水窯青花的種類更為豐富，繪制更加精細(xì)，始燒時(shí)代應(yīng)早于玉溪窯。然而，建水窯和玉溪窯青花無論胎色、器形、青花發(fā)色、青花畫法、燒制方法上十分相似，又因建水窯遺址破壞嚴(yán)重地層關(guān)系不明，至今未進(jìn)行科學(xué)發(fā)掘，玉溪窯也僅發(fā)掘整理出一條窯址，現(xiàn)存出土的實(shí)物很難準(zhǔn)確判定窯口的歸屬。因此，將玉溪窯、建水窯的青花瓷統(tǒng)一列為云南青花的代表類型進(jìn)行討論已廣受認(rèn)同。
需要指出是，清代、民國(guó)以至解放后，云南某些地區(qū)仍然在燒造青花瓷器，但這類青花的工藝與風(fēng)格已經(jīng)受到清代景德鎮(zhèn)青花的強(qiáng)烈影響，或者即是由遷徙到云南的景德鎮(zhèn)窯工建窯所燒。這類器物的瓷化程度更高，胎質(zhì)更加緊密，修坯精度和透明釉純度接近同期景德鎮(zhèn)民窯的產(chǎn)品，但繪畫簡(jiǎn)單粗率，題材也只限于簡(jiǎn)單的花草紋和魚紋，已經(jīng)和元明時(shí)期云南青花的風(fēng)格特征發(fā)生了很大差異。我們可以將其認(rèn)為是廣義概念上的云南青花，但卻不是本書專指元明時(shí)期“云南青花”的研究范圍。
圖04/青花海水人物紋高足杯（明代）
關(guān)于云南青花的創(chuàng)燒年代，學(xué)術(shù)界尚無定論。有的學(xué)者認(rèn)為云南青花出現(xiàn)在元初，有的認(rèn)為應(yīng)出現(xiàn)在元末，成熟于明初，也有的學(xué)者認(rèn)為云南青花的出現(xiàn)、鼎盛和衰落都在明代。在這里，我們有必要指出，因云南古代歷史中朝代沿革與中原地區(qū)存在時(shí)間上的很大差異。1255年元滅大理國(guó)在云南建立蒙元政權(quán)，而明平云南是在洪武十五年即1382年，如果比較以中原地區(qū)元代的存亡時(shí)間1271年至1368年，云南屬于元政權(quán)統(tǒng)治的時(shí)代則要前后多出30年。據(jù)出土實(shí)物和考古發(fā)掘推測(cè)，云南青花的燒制時(shí)代約為十三世紀(jì)晚期至十七世紀(jì)末，歷時(shí)概有四百年左右。
元代的云南，曾被賽典赤·瞻思丁祖孫三代長(zhǎng)期治理，瞻思丁是來自布花剌（今烏茲別克斯坦布哈拉）的貴族。從他主政云南開始，當(dāng)?shù)叵嗬^潛入大批回回，伊斯蘭教廣為傳播，瞻思丁本人不僅是虔誠(chéng)的穆斯林，還在云南大建清真寺。大建清真寺一定是因?yàn)槟滤沽直姸?。在?dāng)年云南行省人口的民族構(gòu)成中，回回應(yīng)當(dāng)占了很大的比重，他們未必親手制作青花，但其大量居留，長(zhǎng)期生活，不會(huì)對(duì)當(dāng)?shù)氐漠a(chǎn)品沒有影響。云南頗多回回，官府設(shè)計(jì)每每侵染伊斯蘭風(fēng)，這是云南元青花與“至正型”共同的文化背景，體現(xiàn)在作品，集中在繁多的裝飾帶。06
藝術(shù)的發(fā)展變化與政治朝代的更替總不同步，新王朝建立初期，前朝的藝術(shù)風(fēng)格和題材往往被延續(xù)，只有經(jīng)歷過較長(zhǎng)的時(shí)間，新王朝的審美風(fēng)尚才會(huì)逐漸確立。工藝美術(shù)更是如此，在古代，百姓的生活和貴族風(fēng)尚總不并行，有些官方命令禁止的，在民間卻廣泛流傳。云南地處邊疆，歷史文化的發(fā)展從來都落后于中原地區(qū)，以至于中原早已改朝換代，云南還在延續(xù)舊王朝的年號(hào)。云南被明軍征服已遲至洪武十五年（1382年），若按照中原歷史朝代的劃分，云南已經(jīng)進(jìn)入明代，但事實(shí)上云南人還在使用元、北元、甚至當(dāng)?shù)孛晒磐踝约旱奶煸晏?hào)（1378年至1388年）。因此，陶瓷器的生產(chǎn)技術(shù)和風(fēng)格仍然會(huì)延續(xù)元代的面貌。盡管學(xué)術(shù)界對(duì)云南青花的斷代各持己見，爭(zhēng)論頗多，但“云南省很多縣出產(chǎn)鉆料, 在當(dāng)時(shí)條件下玉溪窯就近取材的可能性比較大。云南省出土的青釉青花瓷器, 其造型、紋飾都與景德鎮(zhèn)元青花極為近似, 這一方面反映了景德鎮(zhèn)青花瓷器對(duì)云南地區(qū)的影響, 同時(shí)也在一定程度上反映了共同的時(shí)代特征”。07 特別是在云南大量出現(xiàn)的用于火葬的將軍罐與“至正型”元青花罐極為類似，另外分層裝飾帶的構(gòu)圖形式也說明云南青花與景德鎮(zhèn)元青花血緣般的關(guān)系，云南青花展示著元明時(shí)期中國(guó)青花的另一風(fēng)貌。在青花繪畫的方面，云南青花有著獨(dú)特的藝術(shù)審美價(jià)值，它樸實(shí)深沉，又活潑自由，代表了自由、質(zhì)樸、和諧的審美情趣，生動(dòng)地反映了云南人民幸福安康的生活情境。
圖05/青花海水人物紋高足杯內(nèi)部（明代）
2. 云南青花瓷的文化價(jià)值
2.1. 云南青花瓷為中國(guó)青花文化史的研究拓開新的途徑
人們認(rèn)識(shí)元青花（特指元代景德鎮(zhèn)官窯燒制的青花瓷器）是在上世紀(jì)50年代初期，美國(guó)考古學(xué)家波普（John Alexander Pope）根據(jù)現(xiàn)藏在英國(guó)達(dá)維特基金會(huì)帶有“信州路玉山縣順城鄉(xiāng)德教里荊塘社，奉社弟子張文進(jìn)，喜拾香爐、花瓶一副，祈保合家清吉，子女平安。至正十一年（1351年）四月良辰謹(jǐn)記。星源祖殿，胡凈一元帥打供。”題記的青花云龍紋象耳瓶為對(duì)象，比照伊朗阿特別爾寺、土耳其伊斯坦布爾托普卡帕博物館所藏的青花瓷器進(jìn)行研究，提出這類青花瓷器應(yīng)產(chǎn)生于元代，并得出以“至正型”為判定元青花標(biāo)準(zhǔn)器物的結(jié)論。而在此之前，英國(guó)學(xué)者霍布遜在1929年即已撰文發(fā)表了這只寫有至正十一年款的青花象耳瓶，但當(dāng)時(shí)并未引起人們的關(guān)注。
現(xiàn)存與此類“至正型”相似的元青花，傳世品主要由伊朗和土耳其皇室收藏，近年來在印度托古拉古宮殿和菲律賓、印尼、日本等地也有出土。雖然在我國(guó)的博物館和一些新出土窖藏器物中也發(fā)現(xiàn)元青花，但無論從質(zhì)量還是數(shù)量上看，國(guó)內(nèi)的收藏遠(yuǎn)遜于國(guó)外。學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為在世界范圍內(nèi)所有存世元青花不會(huì)超過千件，且存在諸多爭(zhēng)議，這對(duì)于我們研究中國(guó)青花瓷的起源和發(fā)展造成了很大障礙。
云南發(fā)現(xiàn)的大量元明時(shí)期青花瓷器和眾多燒造窯口，無疑為研究中國(guó)青花的歷史提供了眾多史料和重要參照。特別是云南青花的器形、紋飾題材、畫法、繁密的多層裝飾帶構(gòu)圖皆與“至正型”元青花的風(fēng)神相通。雖然大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為云南青花的燒造是學(xué)習(xí)來自景德鎮(zhèn)的技藝，但由于青花文化與蒙元、伊斯蘭民族審美的直接聯(lián)系，而云南進(jìn)入元代的統(tǒng)治較景德鎮(zhèn)更早，加之云南各地盛產(chǎn)鈷礦，所以我們也不能完全否定云南試燒早期青花的可能性，或者是域外畫工與云南窯工合作燒制早期青花的猜想。盡管這些只屬于猜測(cè)的層面，但云南青花對(duì)中國(guó)青花發(fā)展史增加了更多的可能性卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。
圖06/青花花草紋假三足香爐
因此曾有學(xué)者想指涉元朝在對(duì)云南統(tǒng)治時(shí)，隨著元朝軍政活動(dòng)而來到云南的回回人，有可能帶來了尋找鈷礦的技術(shù)。另外也有學(xué)者提到，中國(guó)的掐絲琺瑯技術(shù)起源于伊斯蘭世界有關(guān)，而傳入的管道可能是經(jīng)由云南而傳入中國(guó)，并聯(lián)系到元代回回人的進(jìn)入云南。由此讓我們也不禁聯(lián)想到，景德鎮(zhèn)元代青花瓷所使用的進(jìn)口鈷料或開采鈷礦的技術(shù)，是否也是透過云南地區(qū)的中亞回回人傳入。許多文獻(xiàn)提到元代云南的穆斯林，經(jīng)由西南絲綢之路前往天方麥加的朝圣活動(dòng)；而元代航海家汪大淵的《島夷志略》“天堂”條中，也曾經(jīng)記載云南穆斯林前往麥加朝覲使用的路徑，這些證據(jù)顯示當(dāng)時(shí)存在有經(jīng)由云南通往伊斯蘭國(guó)家的管道。云南與伊斯蘭世界的直接聯(lián)絡(luò)，的確值得我們特別注意，但是前述這些有關(guān)工藝技術(shù)傳遞的大膽推測(cè)雖然有趣，也存在有可能性，具體的論證卻相當(dāng)困難。伊斯蘭藝術(shù)中掐絲琺瑯其實(shí)不多見，中國(guó)掐絲琺瑯技術(shù)來源是否來自它處？又如何經(jīng)由云南傳入內(nèi)地？因?yàn)樵颇媳镜刭Y料的匱乏，上述問題不得其解。又究竟回回人在元代及明初進(jìn)入云南與云南青花瓷鈷料的使用，或是云南青花的始燒與之是否有直接的相關(guān)？這些一文都可能還需要更多的資料才能進(jìn)一步探索。08
另外，云南青花與越南青花瓷器有著明顯的淵源關(guān)系，不僅兩者的工藝、器形、色彩相似，繪畫內(nèi)容和風(fēng)格也很接近。特別是近年來，在云南火葬墓中陸續(xù)發(fā)現(xiàn)有越南輸入的青花瓷，而越南各地也發(fā)現(xiàn)來自云南的青花瓷器，并且有的越南古窯遺址中也發(fā)現(xiàn)云南青花瓷碎片，更加證明兩地青花瓷燒造工藝的互動(dòng)與聯(lián)系。越南學(xué)者裴智明在《云南瓷器在越南北部傳播初探》一文中道：越南目前所發(fā)現(xiàn)的云南瓷器主要出自老街、安沛、宣光和附近地區(qū)紅河流域上游的少數(shù)民族居住地遺址和墓葬區(qū)。在對(duì)器形和紋飾風(fēng)格對(duì)比研究的基礎(chǔ)上，我們發(fā)現(xiàn)這些瓷器與云南玉溪窯和建水窯瓷器非常相似，燒制年代確定為14世紀(jì)末至15世紀(jì)初的中國(guó)明代初期。這一發(fā)現(xiàn)或可作為云南瓷器經(jīng)紅河流域由北部山區(qū)輸入越南北部的初始證據(jù)。09 這對(duì)于研究在景德鎮(zhèn)主流青花影響外的區(qū)域性陶瓷工藝交流提供了新的思路。
圖07/青花花草紋假三足香爐
2.2. 云南青花的繪畫藝術(shù)是云南元明繪畫史新的篇章
縱觀云南繪畫發(fā)展的歷史，早期有滄源、耿馬、香格里拉、漾濞、丘北等地巖畫。漢代古滇國(guó)青銅文化光彩奪目，大量存在于銅鼓、儲(chǔ)貝器上的紋飾圖案，向人們展示著戰(zhàn)國(guó)至東漢時(shí)期，云南滇國(guó)貴族的權(quán)利與財(cái)富。
南詔大理國(guó)時(shí)期，佛教的傳入和漢風(fēng)南漸，使得云南在多種文化結(jié)合的背景下，出現(xiàn)了兩件劃時(shí)代的繪畫杰作，其一為南詔中興二年（公元899年）王奉宗、張順奉汁繪制的《南詔圖傳》（又稱中興二年畫卷），可謂代表著云南繪畫藝術(shù)的成熟。整體而言，《南詔圖傳》的畫法接近唐代細(xì)筆人物畫，存在“人大于山”、“水不容泛”的現(xiàn)象，形象稍顯呆板，線條變化不多，筆法拘謹(jǐn)，缺少感染力，似乎只是限于說明故事情節(jié)，未能發(fā)揮出作者的主體性。10
其二為現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院的著名的《宋時(shí)大理國(guó)描工張勝溫畫卷》，此卷繪畫內(nèi)容豐富，上到神仙菩薩，下到帝王僧人，還有山川流水，飛禽走獸，樹木房屋，畫法細(xì)膩精致，用筆雄健婉轉(zhuǎn)，設(shè)色古雅和諧，顯示出高妙的繪畫技巧，達(dá)到登峰造極的境界，毫無疑問的成為云南古代繪畫史上最偉大的杰作。
元末明初，云南處于激烈的社會(huì)變革時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)暴亂不斷。漢文化的滲入打破了南詔大理國(guó)佛教文化的主流，佛教藝術(shù)逐漸式微，加之漢民族文化藝術(shù)亦未確立，因此，繪畫史料極為罕見，紙本繪畫幾無存世。保留至今的晉寧、劍川、巍山、香格里拉等地的宗教石窟壁畫已晚至明中后期。
眾所周知，在宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、宗教藝術(shù)和民間藝術(shù)四個(gè)藝術(shù)類型之中，民間藝術(shù)可謂本源藝術(shù)，任何宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、宗教藝術(shù)皆由民間藝術(shù)發(fā)展而來的。一方面，文人士大夫繪畫的很多技法、風(fēng)格、內(nèi)容是從民間畫工那里來的。另一方面，民間畫工的創(chuàng)造往往經(jīng)過士大夫畫家的加工和歸納，提升為某種技法和總結(jié)加以傳播，形成風(fēng)格和流派，又反之影響民間畫風(fēng)的發(fā)展。
圖08/青花器座（元末明初）
正如陳傳席先生所言：民間畫工的創(chuàng)造不受時(shí)任重視，雖在民間傳用，終未形成畫派，一旦被文人看中，加工提高，以之為法，便在畫壇上產(chǎn)生重大影響，所以“落茄點(diǎn)”至米芾以后影響甚大。一般論者多以“落茄點(diǎn)”為米芾創(chuàng)造，這樣說是可以的，但不可忘記“落茄點(diǎn)”在民間出現(xiàn)得更早。英山腳下是座隋代墓，繪畫中畫屏上有山水題材的話，乃是先以水墨畫，然后再敷彩設(shè)色的渲淡畫法，也可以說是最早的水墨畫法，這在以文人畫為中心的古代畫史中沒有產(chǎn)生巨大的影響，但其影響在民間畫工中還是實(shí)際存在的。西安出土的初探墓室繪畫中，山石已有較成熟的水墨渲淡法了，而一般論者多以“水墨渲淡”法始于王維。不過，“水墨渲淡”法到底還是經(jīng)過吳道子、王維等一批人努力才形成一股勢(shì)力，變?yōu)椤胺ā?。?shí)則也是在民間創(chuàng)造的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。11 我們也許可以從明末清初擔(dān)當(dāng)禪師逸筆草草的繪畫中，看到些許云南青花的神采。
在云南繪畫藝術(shù)整體衰退的時(shí)期，云南青花則迎來了全面鼎盛。眾所周知，古代紙本、絹本繪畫難以保存，其它如雕塑、石刻、織繡、金屬工藝等，雖可以為我們提供造型藝術(shù)的史料，但畢竟不如以毛筆直接繪制在瓷胎上的青花繪畫，能完全地、清晰地展示古人繪畫風(fēng)格、內(nèi)容、章法和筆法、墨法等具體細(xì)節(jié)。
云南青花繪畫在題材上，豐富廣泛，涉及花鳥、人物、山水諸類；在繪畫風(fēng)格上，有寫實(shí)的，也有抽象的；在藝術(shù)語言上，有樸實(shí)規(guī)整的，也有自然流暢的；在繪畫技法上，造型、用筆、構(gòu)圖各有不同。大量的云南青花瓷器及殘片，為我們?cè)攲?shí)地保存了古代繪畫資料，記錄了元明時(shí)期云南繪畫藝術(shù)所達(dá)到的水平，使我們至今還能夠窺視到元明時(shí)期云南民間畫風(fēng)和筆法的面貌?？梢哉f云南青花的出現(xiàn)填補(bǔ)了元明時(shí)代云南繪畫藝術(shù)的空白，我們亦可以脫離器物裝飾層面，將青花繪畫獨(dú)立出來，作為理解和研究元明時(shí)期云南繪畫藝術(shù)的范例。
圖09/青花獅子滾繡球紋蓋罐（元末明初）
2.3. 云南青花瓷繪畫藝術(shù)是云南多元文化共融和集體審美意識(shí)的體現(xiàn)
云南，位于中國(guó)西南邊陲，處于東亞大陸和中南半島的結(jié)合部，東北與西藏、四川、貴州、廣西接壤，西南與東南亞大陸南部的越南、老撾、泰國(guó)、緬甸等國(guó)交界。云南地形地貌差異極大，境內(nèi)山險(xiǎn)水急，平原陸地稀少并相互隔絕，這就造成了云南文化的特殊性。一方面，民族眾多且文化類型及其豐富。另一方面，這些文化相互融合又自成體系，較于內(nèi)陸，始終表現(xiàn)出邊地的獨(dú)立性。
云南雖然山高水深，路途艱難，但自古以來從未中斷過與內(nèi)陸和東南亞國(guó)家的交往。到了公元前2世紀(jì)，除與毗鄰地區(qū)的多邊聯(lián)系之外，還形成若干遠(yuǎn)距離的交通路線，主要有：北盤江故稱牂牱江，是珠江水系的源頭，順流而下可抵番禹，是越人西進(jìn)滇池的水上通津；由青海、甘肅經(jīng)橫斷山脈谷底的暗道，是氐羌南下的走廊，即后來“元跨革囊”的進(jìn)軍路線；由四川到洱海的清溪道和到滇池的石門道，是內(nèi)陸移民入滇必經(jīng)之途；滇桂黔邊的許多小徑，則是苗瑤跋涉進(jìn)入云南的渠道；沿大盈江、瀾滄江、紅河出鏡，可達(dá)中南半島諸國(guó)；清溪道向外延伸，便是歷史上著名的南方絲綢之路，經(jīng)緬甸和印度可遠(yuǎn)達(dá)西亞，滇文化中的域外因素可能即由此傳入的。12
自1253年，忽必烈率蒙古大軍南下攻占大理之后，大量的漢族進(jìn)入云南，漢文化打破南詔大理國(guó)時(shí)期的佛教文化體系，并強(qiáng)烈地影響著其他少數(shù)民族的固有文化。元明時(shí)代的云南，即是漢文化傳播的重要時(shí)期，也是云南歷史上佛教文化、漢文化、民族文化并立和共融的轉(zhuǎn)型期。
圖10/青花雙鳳紋盤（明代）
我們可以從云南青花瓷器上發(fā)現(xiàn)與景德鎮(zhèn)元青花的共性，但也可以看到云南青花自身發(fā)展、變化的主動(dòng)性與內(nèi)向性。例如在表現(xiàn)題材中，景德鎮(zhèn)青花也常常出現(xiàn)花草、魚藻、鳳穿牡丹、獅子繡球、人物故事，但云南青花在布局和繪畫風(fēng)格上卻有著自己的顯著特征。另外云南青花中對(duì)魚的描繪特別多，大量出現(xiàn)在玉壺春瓶腹部、將軍罐肩部和碗盤的內(nèi)心，造形各式各樣，以及青釉刻印花加繪青花的工藝方式，在景德鎮(zhèn)青花中是看不到的。
蒙古族尚白尚藍(lán)的民族習(xí)俗，是青花瓷在元代的發(fā)展與興盛的基礎(chǔ)。繪畫裝飾極其繁密與細(xì)膩，一改宋瓷清雅素潔的審美風(fēng)尚，成為元代工藝美術(shù)的基本特點(diǎn)。多層裝飾帶和變形蓮瓣紋、云肩紋開光和麒麟紋的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)與伊斯蘭文化有密切的淵源關(guān)系。
這些具有異域民族審美的特征，都廣泛存在于云南青花之中。至今，在滇中、滇南地區(qū)還居住著大量的伊斯蘭民族，他們和通?？h（地處建水和玉溪之間）自元代遷移而來的蒙古族后裔仍然雜居在一起。尚剛先生在《元朝青花與伊斯蘭文化》一文中提到：“元以前，中國(guó)器物也曾有過繁多的裝飾帶，但集中在同西方藝術(shù)大有親緣的北朝后期至唐前期，隨著胡風(fēng)的衰減，繁多的裝飾帶也成了歷史的陳跡。不過，在西亞和中亞，這仍舊是高檔器物的常規(guī)裝飾方式，蒙古時(shí)代，依然如此。元青花繁多的裝飾帶與宋金典范迥然異趣，這個(gè)變化太過突兀，全然無法用藝術(shù)形式的自然演進(jìn)解說。然而，構(gòu)圖方式卻同伊斯蘭藝術(shù)如出一轍，考慮到蒙元時(shí)代同伊斯蘭世界的親密關(guān)系，則其根源當(dāng)在對(duì)西方典范的仿效?！绻僖朐颇锨嗷ǖ那樾?，或許能為元青花同伊斯蘭文化的聯(lián)系增添新的依據(jù)，當(dāng)然，它仍屬推測(cè)”。13
圖11/青花一束蓮紋盤（明代）
再者，云南青花的裝飾繪畫中的魚紋、牡丹、菊花、古錢、石榴、仙鶴、吉祥文字是漢民族民間具有美好寓意的裝飾題材，山水、高士和琴棋書畫的內(nèi)容則是受文人文化影響體現(xiàn)。還有象征宗教的十字金剛寶杵紋、蓮花紋、菩提葉紋，同樣出現(xiàn)在云南青花的裝飾繪畫中?？梢哉f云南青花所代表的豐富的文化類型，正體現(xiàn)了云南多元文化的共融。
2.4. 云南青花瓷是云南陶瓷發(fā)展史上的里程碑和轉(zhuǎn)折點(diǎn)
陶器的發(fā)明和使用是區(qū)別新石器時(shí)期與舊石器時(shí)期最重要，最本質(zhì)的標(biāo)志。云南出土早期陶器的地域不僅分布較廣并且賦有特色。主要制作技術(shù)是以泥條盤筑為主的原地堆燒法，這項(xiàng)技術(shù)至今還在傣族、怒族等少數(shù)民族中沿用。
春秋戰(zhàn)國(guó)至西漢，云南進(jìn)入了輝煌的古滇國(guó)青銅時(shí)代，陶器仍然在民間廣泛使用。但這一時(shí)期工藝技術(shù)并未有明顯的發(fā)展，東漢至?xí)x唐初，在昭通、魯?shù)椤⑶?、陸良、昆明、晉寧一帶的古墓葬中，發(fā)現(xiàn)一些陶罐、陶俑、陶牛、陶馬、陶犬、陶車、陶燈、陶罐、陶壺、陶樓、陶倉及陶制水田模型，造型古拙生動(dòng)。
南詔大理國(guó)時(shí)期，由于推行佛教，火葬罐的使用和需求明顯增多，制陶技術(shù)得到一定的發(fā)展，特別是陶車快輪成形工藝的普及運(yùn)用。這一時(shí)期的火葬罐以低溫素陶加彩和綠釉陶為主，造型美觀，別具一格，常以刻花、浮雕的手法進(jìn)行裝飾，具有明顯的地方特色和宗教氣息，但從工藝技術(shù)和裝飾手法上看，依然停留在中原地區(qū)漢代的水平。另外，在大理國(guó)時(shí)期，宋朝境內(nèi)所產(chǎn)的白瓷、青白瓷在這一時(shí)期的墓葬中也偶有出現(xiàn)。
圖12/青花魚藻紋玉壺春瓶（元末明初）
大約在宋末元初，云南開始燒造較為成熟的青瓷，雖然只是一些素面或簡(jiǎn)單刻花紋飾的碗、盤、瓶、罐，但青瓷燒造的成功無疑是中原制瓷技術(shù)向云南傳播的重要成果，為云南青花的出現(xiàn)打下基礎(chǔ)。
元明時(shí)期，滇南、滇中、滇西、滇東地區(qū)廣泛燒造青釉青花瓷器，成為云南日用陶瓷的主流。青花需以1250攝氏度左右高溫一次性燒成，因此在窯爐結(jié)構(gòu)，色釉料配制，裝飾繪畫上都有更高的要求。當(dāng)時(shí)的云南除擁有豐富的鈷土礦資源以外，在制瓷歷史、工藝技術(shù)上遠(yuǎn)落后于中原地區(qū)，但似乎對(duì)青花瓷情有獨(dú)鐘，不僅窯口眾多，規(guī)模很大，而且在造型、繪畫、釉色上獨(dú)樹一幟。在這一時(shí)期，離景德鎮(zhèn)更近，擁有更好燒造青花瓷器條件的江西樂平、吉州，以及浙江、河南等地，卻沒有生產(chǎn)青花瓷，遠(yuǎn)在邊疆的云南卻成為除景德鎮(zhèn)外青花瓷最大的燒造地區(qū)，這不能不說是一個(gè)奇跡。
圖13/玉溪窯青花人物故事紋盤（現(xiàn)代）
明末清初，云南和內(nèi)陸的交往范圍越來越大，商業(yè)經(jīng)濟(jì)日益頻繁，內(nèi)陸物資源源不斷的運(yùn)入云南，“四方之貨一入滇，慮無不售”。此時(shí)的景德鎮(zhèn)已成為不可動(dòng)搖的瓷都，大量物美價(jià)廉的青花瓷器銷往云南，致使了云南青花整體衰落。景德鎮(zhèn)青花大規(guī)模的進(jìn)入云南，使得云南窯工不得不放棄工藝復(fù)雜的青花瓷燒造而尋找新的出路。這又為云南陶瓷的發(fā)展迎來了另一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折期。玉溪窯、祿豐窯、大理窯、曲靖窯改燒更為實(shí)用且價(jià)廉物美的粗陶日用壇罐；建水窯創(chuàng)造性的開始制作無釉刻填磨制細(xì)陶，形成獨(dú)立的工藝技術(shù)和藝術(shù)特色，并在清末民國(guó)迎來發(fā)展的高峰；華寧窯、會(huì)理窯則選擇了工藝更為簡(jiǎn)便的以乳濁綠、白釉為代表的色釉陶器，成為了高溫顏色釉陶在西南地區(qū)的重要代表；易門窯進(jìn)行了高溫綠釉、白釉、藍(lán)釉、黃釉、黑釉以及銅紅釉的燒制嘗試，雖未形成規(guī)模，但陶瓷生產(chǎn)一直延續(xù)至解放后。上世紀(jì)六十年代以后，易門最終選擇了大批量化生產(chǎn)模式，成為了今日云南省日用貼花碗盤和建筑陶瓷生產(chǎn)的重鎮(zhèn)。
云南青花的鼎盛代表著云南古代陶瓷燒造技術(shù)的飛躍與杰出水平，而它的衰落則迎來了云南陶瓷多元發(fā)展的新的契機(jī)?？梢哉f，沒有長(zhǎng)期燒造青花瓷的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)就不可能有今天建水窯、華寧窯、易門窯的興起和繁盛。
（發(fā)表于《創(chuàng)意設(shè)計(jì)源》2016年第2期，圖片均由作者提供）
注釋：
01 馮先銘：《中國(guó)陶瓷》，上海古籍出版社，1994年11月版，第454頁。
02 葛季芳：《云南玉溪發(fā)現(xiàn)古瓷窯址》，《考古》，1962年2期，第85頁。
03 馮先銘：《新中國(guó)陶瓷考古的主要收獲》，《文物》，1965年9期，第40頁。
04 馮先銘：《有關(guān)青花瓷器起源的幾個(gè)問題》，《文物》，1980年4期，第9頁。
05 楊大申：《關(guān)于云南祿豐縣元墓出土青花瓶的一點(diǎn)看法》，《考古》，1982年4期，第414頁。
06 尚剛：《元朝青花與伊斯蘭文化》，《古物新知》，三聯(lián)書店，2012年9月版，第247頁。
07 馮先銘：《有關(guān)青花瓷器起源的幾個(gè)問題》，《文物》，1980年4期，第9頁。
08 施靜菲：《云南地區(qū)青花瓷器的變遷——兼談與江西景德鎮(zhèn)和越南青花瓷的關(guān)聯(lián)》，《美術(shù)史研究集刊》，第25期，第177頁。
09 （越南）裴智明著，管文強(qiáng)、黃敏譯：《云南瓷器在越南北部傳播初探》，《東南亞南亞研究》，2009年第3期，第87頁。
10 李偉卿：《云南民族美術(shù)史》，云南美術(shù)出版社，2006年版，第12頁
11 陳傳席：《中國(guó)山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年1月版，第24頁。
12 李偉卿：《云南民族美術(shù)史》，云南美術(shù)出版社，2006年版，第127頁。
13 尚剛：《元朝青花與伊斯蘭文化》，《古物新知》，三聯(lián)書店，2012年9月版，第247頁。
吳白雨，男，1979年出生，四川西昌人，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，從事藝術(shù)設(shè)計(jì)研究與創(chuàng)作。
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