【大家】
張仃先生是我國(guó)20世紀(jì)以來(lái)杰出的革命文藝家、美術(shù)教育家，他的藝術(shù)創(chuàng)作豐富多彩，更與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代波瀾壯闊的發(fā)展史休戚相關(guān)。他是新中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育事業(yè)的奠基人和開(kāi)創(chuàng)者，也是新中國(guó)美術(shù)事業(yè)發(fā)展進(jìn)步的親歷者與見(jiàn)證人。
“張仃先生是當(dāng)代中國(guó)一位身體力行弘揚(yáng)傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的堅(jiān)定繼承者、一位紅色革命文化的忠實(shí)建設(shè)者、一位社會(huì)主義先進(jìn)文化的卓越實(shí)踐者，是代表我們這個(gè)時(shí)代中華文化創(chuàng)造發(fā)展的先覺(jué)者、先行者、先倡者?！保▍⒁?jiàn)馮遠(yuǎn)主編《張仃百年誕辰紀(jì)念》）張仃一生的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)，始終與時(shí)代發(fā)展進(jìn)程緊密相連，在新中國(guó)發(fā)展的各個(gè)歷史階段，他都有不同藝術(shù)風(fēng)格的作品問(wèn)世，并始終以革命的先鋒性，引領(lǐng)先進(jìn)文化藝術(shù)思想，開(kāi)一代藝術(shù)新風(fēng)。
體 驗(yàn)
張仃的藝術(shù)人生與他的教育事業(yè)從未分開(kāi)過(guò)。自1938年秋在延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院美術(shù)系任職以來(lái)，此后的半個(gè)多世紀(jì)，這位中國(guó)的“大美術(shù)家”一直在杏壇奮力耕耘。
1949年，張仃與胡一川、王朝聞、羅工柳、王式廓組成五人小組，接管國(guó)立北平藝專的日常教學(xué)工作。1950年，中央美術(shù)學(xué)院成立，他任實(shí)用美術(shù)系主任、教授兼中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)供應(yīng)社社長(zhǎng)。
1955年，張仃參與籌建中央工藝美術(shù)學(xué)院。1957年，他由中央美術(shù)學(xué)院調(diào)入中央工藝美術(shù)學(xué)院擔(dān)任副院長(zhǎng)，主管教學(xué)，“文革”后復(fù)任第一副院長(zhǎng)。1979年5月至1983年4月，他任中央工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)；1999年，他復(fù)出擔(dān)任清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系第一工作室博士生導(dǎo)師。
張仃深知，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)博大精深。在美術(shù)教學(xué)中，他一直在追問(wèn)，我們?cè)撊绾尾拍馨l(fā)揮好自身的“看家本領(lǐng)”。
1962年1月13日，張仃在《光明日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了隨筆《談“一點(diǎn)”之美》，一段童年往事引發(fā)了他對(duì)美術(shù)教育的思索——
“記得兒時(shí)在家過(guò)舊歷年，一過(guò)臘八，家家便都忙著發(fā)面蒸饅頭……當(dāng)時(shí)我最滿意的差使，是母親給調(diào)一個(gè)胭脂棉花碟，用根筷子沾著胭脂向新出籠的饅頭上一個(gè)個(gè)打紅點(diǎn)。雪白的饅頭上，鮮紅的圓點(diǎn)，煞是好看……滿足人們一點(diǎn)美感上的要求……雖然極簡(jiǎn)單算不了‘創(chuàng)作’，回想起來(lái)，也有很大的快感，或者說(shuō)類似‘創(chuàng)作’的美感體驗(yàn)?！?/p>
這篇隨筆雖然只有1600字，卻借“一點(diǎn)”之美，生動(dòng)地闡釋了局部和整體之間的審美關(guān)系，從生活點(diǎn)滴入手，逐漸提高到審美教育的高度，從而使對(duì)“點(diǎn)”的抽象意義的認(rèn)知與理解，升華到對(duì)本質(zhì)精神境界和生命力象征的追求。文章情真意切，深入淺出，從藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)的角度，對(duì)形式美進(jìn)行了剖析，并且一石激起千層浪，在美術(shù)界造成了深遠(yuǎn)影響。這在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，難能可貴。
而面對(duì)張仃的授課，學(xué)生們常常如沐春風(fēng)。
“在帥府園美院東樓教室里，張仃和張光宇先生一起為我們講課。先由張仃先生講‘書(shū)法與字體’。張仃先生是從‘永’字八法，三轉(zhuǎn)三折講起。起承轉(zhuǎn)合，從局部到整體。他從文字結(jié)構(gòu)分析美學(xué)的特性。先分解再綜合，并歸結(jié)到美學(xué)的理性認(rèn)識(shí)，是從方法技術(shù)講到哲學(xué)的理性思考，濃縮到一點(diǎn)一頓的氣勢(shì)和精神的存在，我記得他要讓大家體會(huì)唐代大書(shū)法家孫過(guò)庭的名句‘導(dǎo)之則泉注，頓之則山安’的思想實(shí)質(zhì)。先生深入淺出，舉一反三。他是通過(guò)字體和書(shū)法講授審美精神，講授審美品格的定位，講授用筆力量的氣勢(shì)和內(nèi)涵，讓大家體會(huì)‘導(dǎo)’之結(jié)果，必會(huì)飛瀑傾瀉，‘頓’之結(jié)果，必有山之巍峨。這是藝術(shù)的力量。”
這是已故清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授袁運(yùn)甫先生的一段回憶文字，他詳細(xì)地記錄了張仃老師為新生們上的第一堂課。這也是他在大學(xué)生活中受益最大、銘記在心的一堂課。
融 合
中華民族的文化精神，早已融入我們的生活方式之中，深深地影響著一代又一代國(guó)人的價(jià)值觀念、思維方式和風(fēng)俗習(xí)慣。這種影響是潛移默化的，也是穩(wěn)定持久的。
張仃一直強(qiáng)調(diào)，民俗、民藝是工藝美術(shù)之根，他熱衷于在民間藝術(shù)中尋找最合適的表現(xiàn)形式和藝術(shù)語(yǔ)言，以此構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)與教育的“中國(guó)學(xué)派”。
1960年，張仃帶領(lǐng)中央工藝美術(shù)學(xué)院研究生到云南采風(fēng)，回校后創(chuàng)作出了一批諸如《蒼山牧歌》《哈尼族女民兵》《集市傣女》等在內(nèi)的重彩裝飾畫(huà)，其大膽的夸張變形，絢麗的色彩語(yǔ)言，強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，深厚的民間情懷，給當(dāng)時(shí)中國(guó)的裝飾繪畫(huà)領(lǐng)域吹進(jìn)一股清新之風(fēng)。
漫畫(huà)家華君武看了這批作品后戲稱，張仃的畫(huà)是“畢加索加城隍廟”。
“城隍廟”和“畢加索”兩詞，其實(shí)并不搭界，一東一西，一土一洋，張仃卻用自己的創(chuàng)作把它們巧妙地融合在了一起。
“1957年以后，張仃的到來(lái)對(duì)工藝美院的風(fēng)格具有非同尋常的意義……張仃、張光宇從強(qiáng)調(diào)向民族、民間優(yōu)秀傳統(tǒng)學(xué)習(xí)入手，在宏觀把握中國(guó)工藝美術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的同時(shí)，更注重在裝飾繪畫(huà)領(lǐng)域的開(kāi)拓，形成了風(fēng)格獨(dú)特、影響深遠(yuǎn)的裝飾風(fēng)。這一派的基礎(chǔ)是民族、民間的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并融合國(guó)外現(xiàn)代藝術(shù)的新機(jī)?！保▍⒁?jiàn)杭間《形成“工藝美院風(fēng)格”的若干描述》）
工藝美術(shù)是一個(gè)歷史概念，是典籍之外的一支活態(tài)文化，它承載著千百年來(lái)中華民族祖先的造物智慧，具有工藝匠心傳承的現(xiàn)實(shí)意義，而工匠精神則是傳統(tǒng)民族文化精神的重要支柱。
“在工藝美術(shù)教學(xué)中，我一直提倡民族、民間兩個(gè)概念。工藝美術(shù)設(shè)計(jì)也應(yīng)該建立中國(guó)自己的學(xué)派?！睆堌晔沁@樣說(shuō)的，也是這樣做的。他推崇民族、民間藝術(shù)，并從中汲取創(chuàng)作源泉。他嘗試將民間手藝工匠的傳授與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的教育相結(jié)合，邀請(qǐng)“泥人張”張景祐、“面人湯”湯子博等到工藝美院傳授知識(shí)，從而完善和豐富教學(xué)體系和課程內(nèi)容。
不僅如此，張仃更是身體力行。他所創(chuàng)作的漫畫(huà)、年畫(huà)、裝飾畫(huà)等，都具有濃郁的東方風(fēng)骨和中國(guó)氣派。因此，我們不得不承認(rèn)，中國(guó)傳統(tǒng)民族藝術(shù)具有強(qiáng)大的生命力。
但是，張仃的藝術(shù)創(chuàng)作又不乏引領(lǐng)時(shí)代的潮流之風(fēng)，這不僅是因?yàn)樗嬲龑?duì)民族、民間藝術(shù)“打進(jìn)去”了，更重要的是，他擺脫了其形式表現(xiàn)力的不足，又從中“打出來(lái)”，同時(shí)借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)之優(yōu)長(zhǎng)。
在任職中央工藝美術(shù)學(xué)院期間，張仃帶領(lǐng)師生先后參與了迎接國(guó)慶10周年的各項(xiàng)設(shè)計(jì)實(shí)踐，并在人民大會(huì)堂、歷史博物館、國(guó)賓館等室內(nèi)外裝飾的設(shè)計(jì)任務(wù)中，探索民族特色和時(shí)代風(fēng)貌。在學(xué)科建設(shè)上，他率先建議成立壁畫(huà)工作室，為中國(guó)壁畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
與此同時(shí)，為完善理論研究和教材建設(shè)，1958年9月，中央工藝美術(shù)學(xué)院創(chuàng)辦了新中國(guó)第一本藝術(shù)設(shè)計(jì)類綜合學(xué)術(shù)雜志——《裝飾》。
“我為《裝飾》雜志創(chuàng)刊號(hào)設(shè)計(jì)了封面，是一條龍船上面有四面旗幟，分別代表的是老百姓的衣、食、住、行。我主張搞工藝美術(shù)是為老百姓的衣、食、住、行服務(wù)，要美化生活，要使生活藝術(shù)化和精細(xì)化?！睆堌暾f(shuō)。
工藝美術(shù)要為人民服務(wù)，衣食住行則是老百姓不可或缺的重要組成部分，而其背后所延續(xù)的則是中國(guó)傳統(tǒng)民族文化，是中華民族的文化生態(tài)。在張仃心中，工藝美術(shù)不僅表現(xiàn)為“形而下”的器的形態(tài)，更是“形而上”的道的載體。
“文革”前，中國(guó)的一些藝術(shù)院校，特別是美術(shù)院校，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)教育涉獵較少，甚至排斥如凡·高、馬蒂斯、畢加索這樣的西方藝術(shù)家。而彼時(shí)的中央工藝美術(shù)學(xué)院則不然，他們對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)與借鑒已蔚然成風(fēng)。
固本與納新，似乎是中央工藝美術(shù)學(xué)院師生的秉性使然。他們時(shí)而寫(xiě)實(shí)、時(shí)而夸張、時(shí)而變形……總之，在他們的心中，東方與西方、抽象與具象都是不可分割的有機(jī)整體，互為借鑒，相互補(bǔ)充。
這一時(shí)期的中央工藝美術(shù)學(xué)院，可以說(shuō)是中國(guó)高等現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)教育的軸心，而張仃、張光宇、龐薰琹則是這一軸心的學(xué)術(shù)靈魂。他們高揚(yáng)“裝飾”藝術(shù)的大旗，融合中西，把美術(shù)教學(xué)和學(xué)術(shù)研究引向了一條包容、多元、開(kāi)放的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育發(fā)展之路。
直到現(xiàn)在，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院都秉承著老院長(zhǎng)張仃和他的同事們?cè)谀莻€(gè)時(shí)期所奠定的教學(xué)理念和辦學(xué)宗旨。
張仃對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的建設(shè)與發(fā)展，起到了毋庸置疑的推動(dòng)作用。他既堅(jiān)守民族傳統(tǒng)文化的本體，又倡導(dǎo)創(chuàng)新變革，積極支持融合西方優(yōu)秀藝術(shù)精華?！俺勤驈R”與“畢加索”的融合，則是一條貼近現(xiàn)實(shí)、頗具可行性的中國(guó)特色“裝飾”之路。張仃的這種抉擇是睿智的，它是技與藝、設(shè)計(jì)與美術(shù)、功能與精神的高度統(tǒng)一。
“畢加索加城隍廟”是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的結(jié)合體，也是張仃發(fā)揮自身“看家本領(lǐng)”的真實(shí)寫(xiě)照。他的作品對(duì)后來(lái)“云南畫(huà)派”的崛起，也起到了積極的促進(jìn)作用。
1999年，中央工藝美術(shù)學(xué)院并入清華大學(xué)，進(jìn)入耄耋之年的張仃復(fù)出擔(dān)任美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系第一工作室博士生導(dǎo)師。他主張對(duì)中國(guó)畫(huà)的繼承與發(fā)展要雙管齊下，一方面要深入傳統(tǒng)，一方面要深入生活。
張仃治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，堅(jiān)持真理，誨人不倦，積極提攜扶植新人。在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院建院五十周年之際，他捐資設(shè)立獎(jiǎng)學(xué)金，以激勵(lì)青年學(xué)子健康成長(zhǎng)，為美術(shù)學(xué)院的發(fā)展作出了卓越貢獻(xiàn)。
在70多年的藝術(shù)生涯中，張仃涉獵的藝術(shù)門(mén)類非常廣泛，但不管從事哪一門(mén)藝術(shù)，他都主張要有關(guān)注世界、關(guān)注人類、關(guān)注國(guó)家民族命運(yùn)的胸懷與擔(dān)當(dāng)，并致力于創(chuàng)造出一大批無(wú)愧于時(shí)代、具有高尚情操的經(jīng)典藝術(shù)作品。而這種胸懷與擔(dān)當(dāng)，一直與人類對(duì)真、善、美的追求，同理同向。
膽 識(shí)
在堅(jiān)守民族文化自信與謳歌真善美的同時(shí)，張仃更注重理論與實(shí)踐的結(jié)合。早在1954年，他就同李可染、羅銘嘗試水墨畫(huà)寫(xiě)生，并用自己的實(shí)踐證明，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)同樣具有推陳出新、與時(shí)俱進(jìn)的強(qiáng)大生命力。由此，他們推動(dòng)了中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)新進(jìn)程，被譽(yù)為“中國(guó)畫(huà)革新的里程碑”。
晚年的張仃多以焦墨作山水畫(huà)，表現(xiàn)出了巨大的創(chuàng)新能力，呈現(xiàn)出了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。他既發(fā)展了西方寫(xiě)生再現(xiàn)實(shí)景的方法，又延續(xù)了中國(guó)山水寫(xiě)意造境的傳統(tǒng)，開(kāi)拓了中國(guó)山水畫(huà)的藝術(shù)空間。
2002年，文化部授予張仃造型藝術(shù)終身杰出成就獎(jiǎng)，彰顯了他對(duì)中國(guó)美術(shù)事業(yè)作出的杰出貢獻(xiàn)。
清人王澤弘在評(píng)價(jià)程邃的畫(huà)時(shí)曾說(shuō)：“潤(rùn)含春雨，干裂秋風(fēng)?！逼鋵?shí)，“潤(rùn)含春雨”與“干裂秋風(fēng)”是矛盾組合體，在客觀上是相互對(duì)立的，但在藝術(shù)表現(xiàn)上，兩者的關(guān)系又是辯證的。作為藝術(shù)家，就是要把兩者統(tǒng)一起來(lái)，做到“視若枯燥，意極華滋”之境。
“渾厚華滋”是指筆墨的厚重和力量感，也正是張仃焦墨山水畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格所要追求的目標(biāo)，這是其一。其二，張仃的筆墨語(yǔ)言主要來(lái)自于寫(xiě)生。
就筆墨而言，焦墨在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域，發(fā)展的路子很窄，但張仃仍堅(jiān)持用這一局限性極大的墨法來(lái)創(chuàng)作山水畫(huà)，變局限為有限，變短處為長(zhǎng)處，從而達(dá)到了筆墨淋漓、氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果。他從傳統(tǒng)中發(fā)掘，從生活中充實(shí)，賦予焦墨這一繪畫(huà)語(yǔ)言新的力量、新的活力、新的生命。
由此看來(lái)，我們不得不佩服張仃的勇氣和膽識(shí)。
清初四畫(huà)僧之一的弘仁（出家后號(hào)漸江），擅畫(huà)山水，初學(xué)宋人，后師法蕭云從、倪瓚，筆法沉厚雄奇，筆簡(jiǎn)意繁。倪瓚則是“元四家”之一。倪瓚率直，弘仁若簡(jiǎn)若疏，他們的藝術(shù)風(fēng)格都在整個(gè)中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史上影響深遠(yuǎn)。
對(duì)于張仃而言，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，齊白石、黃賓虹是最好的老師。特別是黃賓虹山水畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，又與弘仁、程邃、倪瓚等有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在張仃的筆墨中，所呈現(xiàn)的視覺(jué)語(yǔ)言則是倪瓚、黃賓虹、弘仁等名家的綜合體。
張仃的焦墨山水，多為“寫(xiě)生”狀態(tài)，目的是讓作品避免概念化與雷同化，把大自然瞬息變化之態(tài)盡收筆底。這種“寫(xiě)生”狀態(tài)，與古人、今人甚至自己相比，都有所不同。因此，不管學(xué)誰(shuí)，首先要有自己獨(dú)特的審美感受。
同為焦墨山水的藝術(shù)風(fēng)格，程邃是渴筆淡墨、黃賓虹是重在寫(xiě)意，而張仃則突出寫(xiě)實(shí)，但他的寫(xiě)實(shí)有別于西方的素描。因?yàn)樵谔幚懋?huà)面筆墨關(guān)系時(shí)，張仃是主觀的，帶有明顯的東方色彩，同樣顯現(xiàn)出自身的“看家本領(lǐng)”。
張仃善于理順畫(huà)面中黑白灰的關(guān)系，在他的畫(huà)作中，最黑處與最亮處尤為突出，并不是黑不黑、白不白，把畫(huà)“畫(huà)死”“畫(huà)悶”。特別是他焦墨中的灰色，多為飛白，通體透氣，韻味無(wú)窮。
所以說(shuō)，張仃絕不是拿毛筆畫(huà)素描。他把自然物象化為筆墨語(yǔ)言，發(fā)揮自家“亂燉”的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，著力凸顯點(diǎn)與線的營(yíng)造方式，使之“得心源”。而呈現(xiàn)在畫(huà)家筆下的點(diǎn)與線，不是傳統(tǒng)的再現(xiàn)，而是自家筆墨與“師造化”綜合后的結(jié)果。因此，與其說(shuō)張仃筆下的點(diǎn)與線是自然物象的表達(dá)，不如說(shuō)是他本人主觀情感的真實(shí)流露。
張仃之所以選擇焦墨藝術(shù)，以黑、白、灰的色彩構(gòu)成來(lái)描繪多姿多彩的世界，源于他胸有大義，心系國(guó)家和人民，同時(shí)也折射出一位飽經(jīng)風(fēng)霜的畫(huà)者貢獻(xiàn)多、磨難多、經(jīng)歷更多的個(gè)性與情懷，可謂“絢爛之極歸于平淡”，這是一種審美境界的高揚(yáng)，是高尚清純的精神追求。正如元代水墨畫(huà)家王冕在其《墨梅》題畫(huà)詩(shī)中所云：“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！?/p>
總之，張仃在繪畫(huà)藝術(shù)上的探索、變革、出新，與他深厚的學(xué)養(yǎng)以及廣泛的涉獵密不可分。在漫畫(huà)、宣傳畫(huà)、中國(guó)畫(huà)、書(shū)法、工藝美術(shù)、裝飾藝術(shù)、公共藝術(shù)、藝術(shù)理論等諸多領(lǐng)域，他都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解與領(lǐng)悟。
經(jīng)歷了70余載的藝術(shù)風(fēng)雨，張仃見(jiàn)證了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展與變遷，無(wú)論在哪個(gè)歷史時(shí)期，他都引領(lǐng)著先進(jìn)文化藝術(shù)思想，開(kāi)一代藝術(shù)新風(fēng)。同樣，張仃知行合一的人格魅力，也彰顯出中國(guó)文化人的格局與風(fēng)骨。
面對(duì)“畢加索加城隍廟”這樣的戲稱，張仃也曾經(jīng)以一句看似玩笑的話來(lái)回應(yīng)：“一手伸向畢加索，一手伸向城隍廟。”話雖幽默，卻也意義深遠(yuǎn)，讓人回味無(wú)窮。
學(xué)人小傳
張仃，原名貫（冠）成，字豁然，號(hào)它山，1917年生，遼寧黑山縣芳山鎮(zhèn)人。在70多年的藝術(shù)生涯中，他跨越漫畫(huà)、宣傳畫(huà)、實(shí)用美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)、舞臺(tái)美術(shù)、動(dòng)畫(huà)電影、裝飾繪畫(huà)、壁畫(huà)、中國(guó)畫(huà)、書(shū)法、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論、美術(shù)教育等諸多門(mén)類，以豐沛的藝術(shù)激情與超常的藝術(shù)能量，成為解讀20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的先驅(qū)。張仃歷任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)書(shū)記、中國(guó)美協(xié)常務(wù)理事、中國(guó)美協(xié)壁畫(huà)藝委會(huì)主任、中國(guó)文聯(lián)委員、國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)第二屆學(xué)科評(píng)議組成員、中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)副理事長(zhǎng)、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院務(wù)委員、中國(guó)黃賓虹研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)等職。曾負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)動(dòng)畫(huà)片《哪吒鬧海》，為首都機(jī)場(chǎng)創(chuàng)作巨幅壁畫(huà)《哪吒鬧?！?。焦墨國(guó)畫(huà)代表作品有《巨木贊》《蜀江碧》等。出版《張仃水墨山水寫(xiě)生》《張仃焦墨山水》《張仃畫(huà)室》等多部畫(huà)集。2010年2月21日在北京逝世，享年94歲。
（作者：張銘，系張仃先生侄孫，1967年10月生于遼寧興城，北京經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院副教授，著有速寫(xiě)集《北京寺廟》《行走的風(fēng)景》，本文系2017年度《高等藝術(shù)職業(yè)學(xué)院中國(guó)畫(huà)和書(shū)法專業(yè)教育人才培養(yǎng)》項(xiàng)目。）
（本版圖片均選自《張仃百年誕辰紀(jì)念展》圖錄）
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