樂圣誕辰250周年
最好的紀(jì)念
是聽懂他的音樂
1802年至1803年，貝多芬的人生走到了頂點(diǎn)，除了榮耀與曾經(jīng)的輝煌，也伴隨著生活中的危機(jī)和轉(zhuǎn)折。他那封感人的《海利根施塔特遺囑》(1802年11月）就是最好的證據(jù)，當(dāng)時(shí)耳疾已經(jīng)不期而至，最終難逃失聰是已知的宿命。后世大量資料佐證，那個(gè)時(shí)候貝多芬的藝術(shù)理念也在改變。學(xué)生車尼爾回憶，“大約在1803年，他對(duì)朋友小提琴家克魯姆費(fèi)爾茨說：‘到此為止，我寫出的東西都差強(qiáng)人意，從現(xiàn)在開始要另辟蹊徑?！备缧?802年11月）,他對(duì)出版商描述《鋼琴變奏曲》op.34和隨后的交響曲op.35“采用一種全新方式創(chuàng)作而成”。當(dāng)然，《第三交響曲》的終曲樂章——被后世稱作《英雄變奏曲》的作品op.35，它就像一冊(cè)寫完的日記本，合上最后一頁(yè)與曾經(jīng)的自己告別——是完全獨(dú)立的。瓦格納描述這個(gè)主題是“最初的曲調(diào)”。的確如此，它具有潛在的基本主題模型的特質(zhì)，從而成為《“英雄”交響曲》終曲樂章大幅度交響性發(fā)展的基礎(chǔ)；同時(shí)它是一種回歸，是向貝多芬曾經(jīng)采用過的舞曲（contredanse)呼應(yīng)。在芭蕾舞劇配樂《普羅米修斯的子民》（op.43,1800-1801年）中，舞曲也出現(xiàn)于最后一個(gè)樂章。事實(shí)上《“英雄”交響曲》終章本身就是一個(gè)理想化的、普羅米修斯般的舞曲樂章。
貝多芬通過整部《“英雄”交響曲》昭告世人，自己正在探索新的領(lǐng)域。在那里充滿崇高、雄渾，如同時(shí)期創(chuàng)作的作品一樣，諸如《克魯采奏鳴曲》（op.47)、《華爾斯坦奏鳴曲》（op.53)、《熱情奏鳴曲》（op.57)以及《拉祖莫夫斯基弦樂四重奏》（op.59)等，都與《“英雄”交響曲》呼應(yīng)著?！兜谌豁懬罚?806年）最初版本的全稱是“英雄交響曲……為紀(jì)念一個(gè)偉人而作”。在1803年，貝多芬就完成了這部交響曲的主體部分，當(dāng)時(shí)打算命名為“波拿巴”。在那個(gè)年代，拿破侖無疑是時(shí)代風(fēng)云人物，他與黑格爾和歌德一起是偉大人格的化身，注定要引領(lǐng)世界歷史發(fā)展方向，世俗世界里要實(shí)現(xiàn)法國(guó)大革命的理想……1804年4月，身在維也納的貝多芬獲悉拿破侖稱帝的消息，他怒發(fā)沖冠，涂掉拿破侖的名字，指責(zé)他“不過一個(gè)凡夫俗子，如今就是一個(gè)踐踏一切人權(quán)的暴君?！?/p>
貝多芬心中的英雄，就是那個(gè)為人類解放而奮斗，不惜自我犧牲的人，就是普羅米修斯式的人物。雖然如今有太多的坊間軼事把《“英雄”交響曲》與拿破侖聯(lián)系在一起，并促成這部交響曲，但我們依舊不能確信在貝多芬心中真的存在一個(gè)確定的歷史人物成為這部交響曲的原型，更不用說存在實(shí)際的或想象中的“英雄生涯”了。從《“英雄”交響曲》中體會(huì)的貝式英雄主義打造了這部交響曲，從內(nèi)涵到外延都崇高而偉大——這是貝多芬音樂進(jìn)入新時(shí)代的特點(diǎn)。
貝多芬用“崇高”的E大調(diào)來寫《第三交響曲》，好似對(duì)既有的一切判標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了一次降維打擊。主題和節(jié)奏的沖突體現(xiàn)貝式英雄那種不可遏止的銳氣，主題憑著這股銳氣展現(xiàn)自身并獲得最終的形式。（第一樂章開始堅(jiān)定的和弦和接下來樂思豐富多姿的呈現(xiàn)都相當(dāng)獨(dú)特。）結(jié)構(gòu)完全沒有受到主題樂思爆炸性力量的沖擊——這個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)、緊湊。
這部交響曲的中心是第二樂章——“葬禮進(jìn)行曲-很慢的柔板”，采用的是“葬禮”這一題材慣用的C小調(diào)，這個(gè)樂章和鋼琴奏鳴曲op.26中的葬禮進(jìn)行曲形成對(duì)照。人們不需在記憶深處尋思某個(gè)具體人物的葬禮——貝多芬將聽眾帶進(jìn)懷念情緒，感人至深，進(jìn)行曲的主題在樂章結(jié)尾分解為碎片。用狂放不羈的圓舞曲打造的詼諧曲其實(shí)是引子，成為引出終曲樂章。在終章，貝多芬借著順勢(shì)而來的沖力借用舞曲主題構(gòu)建了一個(gè)全新世界，將之前幽暗的情緒被一掃而空。
《“英雄”交響曲》于1805年4月7日首演，此前，它曾經(jīng)獻(xiàn)給洛夫科維茨親王并在宮廷里演奏過。當(dāng)時(shí)許多聽眾無法理解音樂中“莊嚴(yán)、大膽的樂思”，反而覺得音樂不夠“輕松，明了、和諧”。當(dāng)然也有其他的評(píng)論：有人高度評(píng)價(jià)貝多芬“給黑暗以光明，用自己的方式表達(dá)了深刻、和諧的氣質(zhì)”，稱贊《第三交響曲》是“迄今為止貝多芬以卓異創(chuàng)造力所作的最廣博、最天
《埃格蒙特序曲》是貝多芬為歌德同名悲劇而寫的戲劇配樂，也是應(yīng)霍夫堡宮廷劇院(Hofburgtheater)藝術(shù)指導(dǎo)委托而作，這位仁兄打算排演歌德的《埃格蒙特》和席勒的《威廉·退爾》。據(jù)車爾尼所說：貝多芬原本對(duì)《威廉·退爾》感興趣，可惜《威廉·退爾》已經(jīng)交由維也納作曲家阿達(dá)爾貝特·基洛韋茨創(chuàng)作完成。
貝多芬在1810年8月21日的書信中提及：創(chuàng)作《埃格蒙特序曲》是出于對(duì)詩(shī)人的愛戴。后來貝多芬把手稿送給歌德，在附信中寫道“如此精彩的埃格蒙特，我第一次拜讀。我是用著同您一般火熱的眼神與激情來創(chuàng)作這首曲子……期盼著您的觀感……”(1811年4月12日）,歌德也禮貌地予以回應(yīng)。
1810年7月15日，《埃格蒙特》第一次帶著貝多芬的音樂被搬上舞臺(tái)，安東妮·亞達(dá)姆貝格（Antonie Adamberger莫扎特《后宮誘逃》中貝爾蒙特扮演者的女兒）擔(dān)任克雷馨一角。貝多芬的序曲并沒有概括全部劇情，卻準(zhǔn)確把握了歌德作品的精髓。肅穆的開頭采用陰郁、壓抑的F小調(diào)（和《費(fèi)德里奧》地牢一場(chǎng)的調(diào)式相同）。主題沉重感人，將聽眾帶入沖突和痛苦的英雄世界。主部主題是快速的四三拍，熾烈如火，結(jié)構(gòu)的方向感十分鮮明，貝多芬不用去操心戲劇發(fā)展中不同階段和不同人物；呈示部、短小的展開部、再現(xiàn)部組成的音樂構(gòu)架具有敘事曲全部特點(diǎn)，戲劇沖突發(fā)生在快板的結(jié)尾——不屈不撓、不斷向下冷酷沖擊的動(dòng)機(jī)（和樂曲開頭的持續(xù)音型很相似）成為戛然而止的前導(dǎo)。由“ppp”（極弱）的力度標(biāo)記進(jìn)入有活力的快板（allegro con brio)，這里F大調(diào)的狂放勝利進(jìn)行曲預(yù)示戲劇配樂最終將成為一部“凱旋交響曲”。
也許人們很難接受E.T.A.霍夫曼在1813年對(duì)貝多芬《埃格蒙特序曲》的著名評(píng)論：“該曲表現(xiàn)了埃格蒙特和克雷馨的愛情”，但人們不能不同意他所說的“能看到兩位偉大的藝術(shù)家聯(lián)袂創(chuàng)作的杰作，真是人生一大樂趣。”
《第五交響曲》是貝多芬最短小的交響曲之一，并不比莫扎特的《朱庇特交響曲》、海頓的《“倫敦”交響曲》篇幅來得長(zhǎng)。但秉承濃縮及精品的普世規(guī)律，創(chuàng)作的過程并不簡(jiǎn)單：作品完成于1808年，手稿時(shí)間跨越1804至1806年。《第五交響曲》并非一蹴而就、連續(xù)寫完，曾一度被其他重量級(jí)作品的創(chuàng)作打斷，包括《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、《第四交響曲》、《小提琴協(xié)奏曲》。
在1807年，貝多芬同時(shí)著手創(chuàng)作第五和第六“田園”交響曲，“命運(yùn)”與“田園”可謂一蒂雙蓮——《“田園”交響曲》是緊隨《第五交響曲》誕生的。隨后，聽眾們便見證了貝多芬的創(chuàng)造力奇跡：在1808年12月22日維也納劇院里那場(chǎng)具有歷史性的音樂會(huì)上，貝多芬開出了如下節(jié)目單（都是自己從未上演過的全新作品）：音樂會(huì)詠嘆調(diào)《“??！多么不忠”》、《C大調(diào)彌撒》（op.86)若干樂章，《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》（貝多芬擔(dān)任獨(dú)奏）、《第五交響曲》（標(biāo)為第六交響曲。在公告中，“田園”交響曲的標(biāo)題誤置于《第五交響曲》之上）、鋼琴即席創(chuàng)作以及《合唱幻想曲》（op.80)等。第二天的報(bào)紙?jiān)u價(jià)：“對(duì)于這場(chǎng)音樂會(huì)的方方面面，一言以蔽之——不能令人滿足。僅僅是貝多芬的即興演奏和鋼琴上的演奏被認(rèn)為接近他的平常水平。”
雄獅不會(huì)因犬吠而回頭?！兜谖褰豁懬返莫?dú)特與革新品質(zhì)在第一樂章表現(xiàn)得尤其顯著。它的開篇與《“英雄”交響曲》的開篇可謂極致對(duì)立——不是因?yàn)椤懊\(yùn)的敲門聲”（這是貝多芬對(duì)自己的助手、第一本傳記作者辛德勒說的），而是貝多芬大膽啟用單一主題——四個(gè)音符的短小動(dòng)機(jī)，由此構(gòu)筑大尺度的交響曲樂章。如果說《“英雄”交響曲》是貝多芬遍訪各類“高檔食材”打造的一盞“佛跳墻”；那么《第五交響曲》就是他只用青菜豆腐開出一桌“滿漢全席”——從同一里產(chǎn)生出多樣性，主體動(dòng)機(jī)（分為兩個(gè)下行的三度音程G-Eb和F-D)在時(shí)間和空間中展開，對(duì)于交響曲的寫作這是全新的，基本主題作為一個(gè)動(dòng)機(jī)不僅濃縮了一個(gè)樂章，它甚至給整部交響曲定了基調(diào)?；蛟S《第三》與《第五》真的是兩極，從調(diào)式選擇上也可見一斑：《第五交響曲》選擇C小調(diào)，正好是降E大調(diào)（《第三“英雄”交響曲》）的關(guān)系小調(diào)，同時(shí)，《第五》也配得起“英雄”這個(gè)標(biāo)題——它展現(xiàn)的英雄意志并不弱于《第三交響曲》。
與《第五交響曲》一蒂雙生的《第六交響曲（田園）》不禁讓我聯(lián)想到瓦格納《尼伯龍根指環(huán)》中的齊格蒙德與齊格林德，盡管它們基本性格差異之大無法一一比較。但《第六交響曲》第一樂章的基本主題又一次包含了“敲門”動(dòng)機(jī)，一個(gè)弱拍引入一個(gè)有力的強(qiáng)拍。在《第五交響曲》中，第三樂章與容光煥發(fā)的C大調(diào)終曲之間的聯(lián)系已經(jīng)預(yù)示了《“田園”交響曲》樂章之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，《第五交響曲》的第三樂章最初被設(shè)想為一個(gè)孤立的樂章，后來才與終曲樂章連在一起的。挽歌一般的第二樂章（降A(chǔ)大調(diào)稍快的行板）秉承著堅(jiān)毅性格，具有不尋常的結(jié)構(gòu)，實(shí)際上它包含了終曲C大調(diào)號(hào)角的一次陳述。很多注釋者猜測(cè)這兩個(gè)樂章之間存在某種聯(lián)系，他們順理成章的套用海頓、莫扎特寫作交響曲的套路——通過斗爭(zhēng)、戰(zhàn)勝苦難走向勝利；顯然這套“公式”在貝多芬這里走進(jìn)了死胡同。《第五交響曲》絕對(duì)不能被當(dāng)成一個(gè)“故事”來解構(gòu)，因?yàn)橛辛斯适戮捅仨氂芯唧w一個(gè)“我”；但貝多芬的音樂從來就不需要任何個(gè)人情感或者戲劇沖突來解釋，也不需要獨(dú)立于音樂之外的事跡來聯(lián)想?！兜谖褰豁懬返慕y(tǒng)一性不存在于“詩(shī)意”的安排中，而存在于它內(nèi)在音樂性的關(guān)聯(lián)。
描繪自然是十八世紀(jì)音樂的一個(gè)“熱門話題”。表現(xiàn)雷聲尤其盛行，這是藝術(shù)界對(duì)田園詩(shī)傳統(tǒng)的回歸：牧羊人的生活在世人眼中被渴慕成世俗的歡樂、人與自然的和諧、牧歌的理想。這是貝多芬《第六交響曲》的自帶傳統(tǒng)屬性，F(xiàn)大調(diào)的調(diào)性一直代表著田園、牧歌；但貝多芬的“田園”并不是把大自然進(jìn)行一次360度全景掃描還原；而是用自己的情感浸透自己眼中的大自然。為了不被身后人誤解，貝多芬特意加了完整標(biāo)題：“田園交響曲，或者是對(duì)鄉(xiāng)村生活的追憶（寫情多于寫景）”。
在當(dāng)時(shí)，已經(jīng)有足夠多的“真實(shí)還原自然風(fēng)景的作品存在了，貝多芬恥與為伍，因?yàn)檫@類作品很難獲得尊重。歌德就在給朋友、作曲家策爾特（Zelter)的信中說：“用聲音描繪聲音——打雷聲、撞擊聲、潑水聲、擊水聲——真令人厭惡?！?/p>
在一定程度上，貝多芬眼中的“田園”與同時(shí)代人眼中的田園并不是同一個(gè)“田園”，貝多芬要通過音樂解釋人與自然的關(guān)系。撐起《第六交響曲》的是貝多芬無言且深沉對(duì)大自然的愛。他說過，“我愛一棵樹勝過愛一個(gè)人?！边@種愛不是浪漫主義里的“schwarmerei”（狂熱）。在1816年的禮記里，貝多芬借用康德的一句話將自己的自然觀表達(dá)的十分到位，“如果世界的構(gòu)造反映出秩序和美，那么定然有一位上帝了?！边@就是說“田園”有自然神學(xué)嗎？當(dāng)然不是。但是毫無疑問，貝多芬的音樂表達(dá)一種客觀可能性，以及在理想國(guó)中人與自然的無條件和諧。
對(duì)自然的描繪僅出現(xiàn)在第二和第四樂章。第一樂章顯然不是一幅風(fēng)景畫，而是一種情緒的表達(dá)，這種情緒醞釀?dòng)趯?duì)愜意鄉(xiāng)村生活的期待向往之中。如果整部作品就是一次“追憶”，是呈現(xiàn)在記憶中的影像，那第一樂章就是走進(jìn)那片“桃花源”的入口，“緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近。忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛…”在作品中心，在“溪畔景色”里，大自然是獨(dú)立存在的，僅僅反映在善感人的情緒中。諧謔曲似的第三樂章在某種程度上是自然的相反一極，人在自然中汲取力量，自然帶給人安寧和諧；人在舞蹈中忘記塵世的憂愁，這是全曲中第一次出現(xiàn)人的場(chǎng)景。但當(dāng)大自然釋放力量時(shí)，人將意識(shí)到自己的脆弱——舞蹈被突如其來的暴風(fēng)雨打斷。
第四樂章表現(xiàn)了大自然在“發(fā)怒”時(shí)，超越人類情感控制、可怕的破壞力?？梢哉f這是全曲唯一可以找到聲音描繪的樂章。僅僅是在最后樂章，貝多芬表現(xiàn)了人與自然的關(guān)系，這種關(guān)系要通過人對(duì)自然的敬畏、以及意識(shí)到自身的脆弱之后才能建立起來——這幾乎構(gòu)成了一個(gè)認(rèn)知黑洞。暴風(fēng)雨之后的感恩頌歌是對(duì)和解，以及快樂的莊嚴(yán)表達(dá)。
在《第五交響曲》中，善感、主觀的心靈發(fā)出了不可征服、英雄般的力量，以及對(duì)于創(chuàng)造世界的崇高想象；在《“田園”交響曲》中，同是一個(gè)主觀心靈，其想象力卻淡下來，在沉思的氛圍中遭遇到了另一股力量，這力量在“自然”的概念中被銘刻在心。《第五交響曲》是“天行健 自強(qiáng)不息”的齊格蒙德；《第六交響曲》（田園）是“地勢(shì)坤 厚德載物”的齊格林德。一個(gè)舍生取義、慷慨赴死，一個(gè)延續(xù)生命，艱難活著。也所謂，“程嬰杵臼,月照西鄉(xiāng),吾與足下分任之?！?/p>
首次出版于1817年，與相鄰的《第七交響曲》相比，貝多芬稱它是一部“小型”作品。稱其“小型”僅僅是從樂曲長(zhǎng)短而言，《第八交響曲》自身的藝術(shù)價(jià)值還是不容質(zhì)疑。與其它幾部交響曲創(chuàng)作周期動(dòng)輒數(shù)年相比，貝多芬在寫《第八交響曲》時(shí)可謂開啟“莫扎特模式”——僅用了1812年的一個(gè)夏天，相當(dāng)?shù)母咝?。通過手稿，我們能發(fā)現(xiàn)貝多芬是如何精心打磨雕琢這部作品的。比如第一樂章的尾聲，在原基礎(chǔ)上加入了34小節(jié)的擴(kuò)展和豐富，（但在1814年2月27日維也納Grosser Redoutensaal音樂廳舉行的首演，并沒有演奏這些補(bǔ)充部分）。
除了歌劇《萊奧諾拉》在定型的作品上進(jìn)行補(bǔ)充之外，這種“臨時(shí)加戲”的工作，貝多芬并不常做。像創(chuàng)作《第四交響曲》那樣，徜徉的思緒，《第八交響曲》既完整保留自己鮮明獨(dú)特的個(gè)性，又使他回到對(duì)古典交響曲原始結(jié)構(gòu)的追求中，算是對(duì)海頓精神的傳承。這次他終于不再按照“貝多芬模式”把第三樂章寫成諧謔曲，而是回歸到交響樂傳統(tǒng)模式“小步舞曲”——要知道，早在《第一交響曲》時(shí)，貝多芬就是將“小步舞曲”加速為“活潑的、很快的快板”的。這一次，他真的展示了對(duì)傳統(tǒng)交響曲式的“忠誠(chéng)”，也展示了自己的匠心精神。
第一樂章（活潑而有力的快板）的開頭沒有采用任何刻意手法來引人入勝。這一次，貝多芬開門見山，立刻就向我們呈現(xiàn)樂章主體，極富動(dòng)感，簡(jiǎn)潔明了。然后，貝多芬好像要追求一次破繭成蝶，自己主動(dòng)打破這個(gè)主體，使樂曲充分展開并賦予豐富變化。透過這兩個(gè)節(jié)奏建立一個(gè)強(qiáng)有力的中心。為了達(dá)到這個(gè)目的，貝多芬采用了特別節(jié)奏和一連串韻律詩(shī)的手法。音樂在進(jìn)行到標(biāo)有三個(gè)強(qiáng)音記號(hào)（fff）的再現(xiàn)部，主題以新的形式呈現(xiàn)，從而達(dá)到最高潮。但實(shí)際上直到樂章尾聲（同樣標(biāo)有fff記號(hào)）我們才能體會(huì)到樂曲到了既定收束處。尾聲的最后12小節(jié)突然降至弱拍，在最后兩小節(jié)又減至極弱……展現(xiàn)了詩(shī)一般的韻律。
貝多芬給他朋友梅爾策爾（Johann Nepomuk Malzel)的書信中說，“接下來第二樂章（詼諧的小快板）依舊延續(xù)前面的詩(shī)一般的韻律?！泵窢柌郀柺枪?jié)拍器發(fā)明者，因此貝多芬寫到，"Ta ta ta... lieber Malzel, leben Sie wohl, sehr wohl! Bannerder Zeit, grosse Metronom..."(嗒、嗒、嗒…親愛的梅爾策爾，再見了！時(shí)間修正者，那偉大的節(jié)拍器……）。柏遼茲評(píng)價(jià)這個(gè)樂章：“找不到模式，絕無僅有，渾然天成的存在……聆聽時(shí)都被它震驚……”。
第三樂章，“小步舞曲速度”，貝多芬要向我們證明，即使采用最傳統(tǒng)的連德勒舞曲（landler,18-19世紀(jì)歐洲一種流行于民間的雙人舞）也能如此典雅。末尾部分木管樂器的突然出現(xiàn)是點(diǎn)睛之筆。
終曲，“活潑的快板”當(dāng)屬貝多芬最復(fù)雜，巧妙的未樂章之一。柏遼茲非常欣賞它的“生機(jī)勃發(fā)”，認(rèn)為此樂章主題“卓越非凡，新穎奇特，最大限度地展示了自身”。這個(gè)樂章的主題其實(shí)是第二樂章主題的精彩重塑。
《第八交響曲》在維也納首演后，收獲的評(píng)價(jià)遠(yuǎn)遜于不久前公演的《第七交響曲》。車爾尼說，“貝多芬為此感到很郁悶。他自認(rèn)為《第八交響曲》遠(yuǎn)比《第七交響曲》優(yōu)秀”。令人揶揄的是：即便到了19世紀(jì)，人們欣賞口味已發(fā)生改變后，《第八交響曲》仍然被貝多芬其他交響曲的光芒所掩蓋。瓦格納就是其中一員，他并未注意到《第八交響曲》的優(yōu)秀特質(zhì)，武斷認(rèn)定它是“冷門音樂”。
貝多芬只寫了一部歌劇，而且誕生得相當(dāng)辛苦。1804年初，貝多芬遭遇劇院易主，歌劇合同成了廢紙，隨后又被同室好友布羅伊寧請(qǐng)出房門（后者認(rèn)為貝多芬日趨嚴(yán)重的耳疾給其帶來嚴(yán)重的心理扭曲），貝多芬只得跑到巴登小鎮(zhèn)去找臨時(shí)住處。好在同在年底，歌劇合同重新生效，才幫助貝多芬擺脫窘境。
起初歌劇名為《萊奧諾拉》，首演于1805年深秋。當(dāng)時(shí)拿破侖攻占維也納，貝多芬的“老聽眾們”（贊助人和朋友們）已經(jīng)四散奔逃，躲避戰(zhàn)禍。當(dāng)時(shí)的觀眾五花八門，甚至包括法國(guó)官員。由于劇情涉及法國(guó)大革命時(shí)期雅各賓派的恐怖統(tǒng)治，此劇只草草上演三場(chǎng)就匆忙下架。之后，貝多芬在朋友們的建議下數(shù)次修改，最終于1814年定稿，改名《費(fèi)黛里奧》。
終版《費(fèi)黛里奧》于1814 年 5 月 23 日，在維也納皇家宮廷劇院首演。劇本來自法語拯救歌劇《萊奧諾拉》（或譯《夫妻之愛》），由貝多芬的律師好友松萊特納翻譯成德語?！顿M(fèi)黛里奧》講述了貴族弗洛雷斯坦遭政治仇人、典獄長(zhǎng)皮薩羅陷害關(guān)押，其妻萊奧諾拉女扮男裝，化名費(fèi)黛里奧潛入獄中成為獄卒洛克的助手。萊奧諾拉進(jìn)入地牢試探時(shí)被皮薩羅識(shí)破，在皮薩羅決定把這對(duì)夫妻推上斷頭臺(tái)的千鈞一發(fā)，大臣費(fèi)爾南多蒞臨視察，懲惡揚(yáng)善；弗洛雷斯坦終獲自由，夫妻團(tuán)聚。
為這部操碎心的《費(fèi)黛里奧》，貝多芬前后創(chuàng)作了四首序曲。尤以第一次修訂版的《第三號(hào)萊奧諾拉序曲》最受推崇。（其實(shí)這是四首里的第二首，只怪之后出版整理的時(shí)候把1807年的第三首訛定為《第一號(hào)萊奧諾拉序曲》，第二首就順延成“第三”了。）《第三號(hào)萊奧諾拉序曲》無疑是貝多芬所有序曲中當(dāng)之無愧最重量級(jí)的作品。之前的序曲創(chuàng)作紛紛趣遭受詬病，貝多芬不得不重新審視自己的序曲創(chuàng)作觀。實(shí)際上《第三號(hào)萊奧諾拉序曲》同樣遭受負(fù)面的評(píng)論，《第一世界報(bào)》（Zeitung fur die elegante Welt)的措辭相當(dāng)犀利：“不和諧音符不斷地冒出，小提琴總在演奏那累贅的弓法，像在炫耀技巧而不是展現(xiàn)真正的藝術(shù)……”
與前兩部序曲相同，《第三號(hào)萊奧諾拉序曲》也兼顧到戲劇情節(jié)。在開頭寬廣無際的柔板里，音樂漸漸淡去，像是跟隨男主角弗洛雷斯坦進(jìn)入陰森黑暗的囚室，直到他唱的詠嘆調(diào)《人世間的美與青春》（In des Lebens Fruhlingstagen)響起。在柔板中，音樂發(fā)展到最強(qiáng)勁猛烈時(shí)，人們聽到了從遠(yuǎn)方傳來呼喚，預(yù)示著自由即將降臨。在《第二號(hào)萊奧諾拉序曲》中，貝多芬根據(jù)戲劇的邏輯需要，為這段音樂續(xù)上一個(gè)歡天喜地慶祝勝利的急板。第三號(hào)序曲中，貝多芬卻加入了一段意味深長(zhǎng)的主題重現(xiàn)，對(duì)樂曲進(jìn)行了擴(kuò)充。雖然兩版序曲高下立現(xiàn)，但“你不可能讓所有人都滿意，即便是貝多芬”，瓦格納就認(rèn)為這處理與實(shí)際的故事情節(jié)相違背，與《第二號(hào)萊奧諾拉序曲》相比，這是敗筆。其實(shí)貝多芬考慮的是怎樣用音樂對(duì)戲劇思想加以獨(dú)特理解，從而真實(shí)有力地表達(dá)出來，而非對(duì)舞臺(tái)表演機(jī)械地照本宣科。
最終敲定的《費(fèi)德里奧》1814年版，已不再以瑪澤琳娜（Marzelline)C小調(diào)嘆詠調(diào)開頭，取而代之的是一段A大調(diào)二重唱，這使得貝多芬不得不重新為它再寫一個(gè)序曲。這個(gè)所謂的《E大調(diào)費(fèi)德里奧序曲》在歌劇最終版《費(fèi)德里奧》首演時(shí)并沒有出現(xiàn)，而是在三天后（1814年5月26日）的第二次演出中與聽眾見面的。
貝多芬為一部歌劇寫三個(gè)以上的序曲，印證了自己腦中那個(gè)最感興趣的想法：如何將戲劇中概念性的內(nèi)容用一種自然且極具說服力的音樂片段表達(dá)出來。所以，貝多芬在1807年創(chuàng)作的《科里奧蘭序曲》被世人看作是一部獨(dú)立作品——原本是為朋友海因里?！ぜs瑟夫·馮·柯林（HeinrichJoseph von Collin,1771-1811)的悲劇《科里奧蘭》（1802)而作?？铝之?dāng)時(shí)是維也納的著名劇作家，莫扎特的妹夫約瑟夫·朗格（Joseph Lange)在此劇中也飾演主角。貝多芬順理成章地認(rèn)為聽眾都應(yīng)該知道劇情，也知道自己的序曲在講什么。
《科里奧蘭》序曲再次奏響是1807年3月在洛夫科維茨宮中?！盀閼騽《鳌彼坪醭闪艘粋€(gè)不可辯駁的借口，因此這部作品與貝多芬以往的創(chuàng)作存在相當(dāng)大的反差，其中的激情與力量在奏響后立即收獲好評(píng)。作家兼作曲家霍夫曼（E.T.A.Hoffmann)在1812年發(fā)表了一篇熱情洋溢的公告：“音樂內(nèi)容遠(yuǎn)比戲劇本身出色。震撼的開頭將悲劇性格清楚揭示出來，雖然乍聽上去它與作品的主要速度（有活力的快板）并沒有太大的關(guān)系。”
貝多芬選擇C小調(diào)來創(chuàng)作并非無心之失，這個(gè)時(shí)段，C小調(diào)在貝多芬心中或許是最能展現(xiàn)“命運(yùn)”色彩的選擇，依照自身理解譜寫極具個(gè)性的主題：一個(gè)生動(dòng)有力，另一個(gè)則呈現(xiàn)出夢(mèng)幻世界的美感。霍夫曼說，“貝多芬僅用極其簡(jiǎn)單的材料就構(gòu)建了精妙絕倫的建筑”,從而使任何樂曲背后的舞臺(tái)表演對(duì)于音樂本身都成了多余。
這是一部獨(dú)一無二、無法超越的創(chuàng)作。在交響曲歷史上，第一次打破了器樂與聲樂邊界——很早就引發(fā)爭(zhēng)議。威爾第對(duì)貝多芬《第九交響曲》的前三個(gè)樂章滿懷敬意，卻對(duì)終章感到困惑。從貝多芬如此“無情”地對(duì)待聲樂來看，威爾第的“困惑”倒也不難理解。瓦格納卻在《第九交響曲》上尋找到自己藝術(shù)上的“免死金牌”——詩(shī)句可以為音樂作補(bǔ)償。從此，音樂戲劇時(shí)代由貝多芬親自掀開帷幕。
但圍繞《貝九》的世紀(jì)之爭(zhēng)還是在于混淆“絕對(duì)音樂”和“自為音樂”，并拒絕承認(rèn)這個(gè)龐大的變奏曲終章能與任何莫扎特的嘆詠調(diào)或終曲平起平坐?？霖?zé)從作品誕生之日起就甚囂塵上，讓人對(duì)貝多芬后期作品的困惑有增無減。然而在貝多芬的時(shí)代，也有足夠硬核的正面評(píng)論，比如貝多芬的密友伊格納茨·馮·塞弗里德（Ignaz von Seyfried)在一篇1828年發(fā)表的文章中稱《第九交響曲》“在取材的廣度與多樣性，以及精神上的苦心經(jīng)營(yíng)都超越他之前所有的作品”，終曲樂章則獲得“真正的杰作，無愧于貝多芬這個(gè)名字”，盡管“倘他若能從善如流，聽取朋友建議，并像自己后期創(chuàng)作的四重奏那樣，這部作品一定會(huì)更加完美（Op.130原來的終章就是后來的《大賦格》Op.133）”。
其實(shí)，當(dāng)找不到大型合唱隊(duì)和可信賴的獨(dú)唱時(shí)，亦能保證這部“巨著”順利在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，人們是可以自由選擇終曲樂章演奏形式的（采用聲樂或者器樂）。貝多芬原本也打算這么做，他的原計(jì)劃是寫一部純器樂終曲，初稿采用的就是《A小調(diào)弦樂四重奏》（op.132)主題。但不能忽略一個(gè)事實(shí)，那就是對(duì)席勒?！逗铣豁懬返慕K曲有一個(gè)更古老的“基因”——1808年的《合唱幻想曲——為鋼琴、合唱隊(duì)與管弦樂團(tuán)而作》（op.80)，盡管這是部被認(rèn)為貝多芬不太成功的作品，但貝多芬將《第九交響曲》總譜交給萊比錫的出版商普羅布斯特（Probst)時(shí)曾提到，“這不是首創(chuàng)。同類創(chuàng)作是我的《鋼琴與樂隊(duì)幻想曲》，只是現(xiàn)在這部作品廣度更大而已”（1824年2月25日）。
可見，《第九交響曲》并不是憑橫空出世的?？枴ぼ嚑柲嵴f，“在《第九交響曲》首演之后，貝多芬向少數(shù)朋友表示過終曲是一個(gè)錯(cuò)誤，打算用一個(gè)純器樂樂章取而代之?！蔽覀儧]必要懷疑車爾尼這樣說的動(dòng)機(jī)和真實(shí)性，更沒有必要考據(jù)貝多芬本人是否真有過這樣的想法。但一點(diǎn)可以肯——打破器樂與聲樂壁壘——這種挑戰(zhàn)時(shí)代的做法，連執(zhí)拗的貝多芬自己也心有余悸。
再來探尋一下《歡樂頌》。席勒的《歡樂頌》早在1786年就出版在期刊《塔利亞》上，同時(shí)發(fā)表的還有自己其他的詩(shī)歌。貝多芬納入交響曲的是這首頌詩(shī)較后的修改版本。早在波恩時(shí)期，貝多芬就鐘情于這首詩(shī)。1793年1月26日，未來政府議員費(fèi)舍尼希（Fischenich)在寫給席勒妻子的書信中，提到貝多芬想給席勒的《歡樂頌》的每一句都譜上曲的意愿，“我期待他能完美地做到這一點(diǎn)，據(jù)我所知，他可以做到?！辟M(fèi)舍尼希一定意識(shí)到席勒詩(shī)篇中的崇高意念會(huì)讓貝多芬心潮澎湃，頌歌一定會(huì)讓他激動(dòng)。其實(shí)，貝多芬早在1798年就寫下過這樣的詩(shī)句：“muss ein lieber vater wohnen”（慈愛的父一定存在）。
毫無意外，《第九交響曲》終曲合唱是《費(fèi)德里奧》（18045,1805-6,1814年）的升華版。這部歌劇改編自德國(guó)歌唱?jiǎng)。⊿ingspiel)。席勒的詩(shī)句“Wer ein holdes Weiberrungen,stimm'in unsern Jubel ein”（家有賢妻的男子漢，都來參加這慶典）就出現(xiàn)在《費(fèi)德里奧》終場(chǎng)。但兩部作品表達(dá)的卻不是同一個(gè)意境。無條件的理想主義和解在這世上可能實(shí)現(xiàn)嗎？在歌劇結(jié)尾，當(dāng)主人公的命運(yùn)對(duì)于自己所支持的東西（人類在愛中結(jié)合起來）變得不那么重要時(shí)，我們看到理想居然實(shí)現(xiàn)了。在席勒《歡樂頌》的第一個(gè)版本中，原文作：“乞丐與公侯將成為兄弟”。詩(shī)句力量較弱，也不具有普遍性。在1811年，貝多芬以C大調(diào)為席勒詩(shī)歌譜寫樂譜手稿上，已增加了下面的文字：“Freude,schoner Gotterfunken(歡樂啊，眾神美麗的火花）”，以此寫出序曲。還有一些不連貫的句子，比如“公候就是乞丐”，將席勒《歡樂頌》中分離的詩(shī)句整合起來。
關(guān)于將詩(shī)句運(yùn)用到《第九交響曲》末樂章的想法，貝多芬在他1822年的禮記中第一次提到：“一部德語交響曲（Sinfonie allemand）?；蛘咴诔辍瓼reude,schoner Gotterfunken’(歡樂啊，眾神美麗的火花）后引入變奏，亦或不引入。交響曲的末尾要加入一段土耳其音樂和合唱。”所以其基本構(gòu)想已在此時(shí)形成了：采用合唱以及席勒的詩(shī)，還有變奏曲的曲式以及土耳其音樂。
《第九交響曲》的終章是魏瑪古典主義與維也納古典主義的首次相遇，流露了作曲家對(duì)音樂藝術(shù)至高無上的追求。這次風(fēng)云際會(huì)的意義遠(yuǎn)超一個(gè)重要作曲家采用了一個(gè)重要詩(shī)人的重要詩(shī)篇，而在于貝多芬與席勒二者思想中的親和力。他們不約而同都是理想主義者，堅(jiān)信人類是由自身的莊嚴(yán)意志塑造，雖然他們也不得不承認(rèn)人類也有懦弱的時(shí)候。
除了內(nèi)容形式，席勒的頌詩(shī)與貝多芬的音樂還在哪里融合呢？這是個(gè)無言的答案，既不是音樂，也不是修辭。當(dāng)我們質(zhì)疑貝多芬的音樂是否能將席勒的詩(shī)意完整表達(dá)時(shí)，我們也在捫心自問，席勒詩(shī)中的虔誠(chéng)祈禱除了貝多芬的音樂是否能有第二選擇嗎？無疑，貝多芬的音樂和席勒的頌詩(shī)再次印證什么是“金風(fēng)玉露一相逢便勝卻人間無數(shù)”。不過，貝多芬還是將頌詩(shī)做了修改，盡管他對(duì)歌德、對(duì)席勒懷著深深敬意，可在音樂里自己才是主人，有權(quán)根據(jù)旋律走向來修改。
詩(shī)原本包含九個(gè)主體部分（每部分八行，韻律是ababcdcd)，九個(gè)合唱部分（每部分四行，韻律是abba)。通常這預(yù)示著合唱與獨(dú)唱的轉(zhuǎn)換，但視具體內(nèi)容而定。然而貝多芬最終還是沒有采用席勒提出的主體與合唱簡(jiǎn)單輪換的建議，而是根據(jù)自己對(duì)音樂的理解做了新組織。他將席勒頌詩(shī)的前三句："Freude，schoner Gotterfunken...”（歡樂啊，眾神美麗的火花…）；“Wem der grosse Wurf gelungen"(誰以剛毅贏得忠誠(chéng)的朋友…）；“Freude trinken alle Wesen…”（蕓蕓眾生都從自然…）原封不動(dòng)地放在樂曲的開頭。然后安排第四合唱部分緊接著第一主體的重現(xiàn)“Freude,schonerGotterfunken…”，但這個(gè)主體之后是詩(shī)里的第一和第三個(gè)合唱部分“Seid umschlungen, Millionen...”（擁抱吧，億萬生民…）、“Thr sturzt nieder,Millionen...”(你們下跪了，蕓蕓眾生…）。接著，貝多芬結(jié)合了詩(shī)中第一主體前四行以及第一個(gè)合唱部分“Seid umschlungen...”（擁抱吧，億萬生民…）,最后用開頭的祈愿語句結(jié)尾：“Freude,schonerGotterfunken...”（歡樂啊，眾神美麗的火花）。
所以把《第九交響曲》武斷的說成是席勒詩(shī)的配樂就是“玩忽職守”。貝多芬并沒有照搬原詩(shī)，這個(gè)作品是由席勒頌詩(shī)中摘出的單獨(dú)句子重新組合而成的。為了不讓任何一句詩(shī)在樂曲中蒙塵，貝多芬是將它當(dāng)作歌劇臺(tái)詞來使用的。不論是詩(shī)句選擇還是重新組合，整個(gè)樂章錯(cuò)綜復(fù)雜的編排都必須將其視為一個(gè)整體來理解，而不能肢解出單個(gè)樂句來考據(jù)。
貝多芬構(gòu)想了一個(gè)偉大的變奏計(jì)劃——交響的結(jié)構(gòu)原則自然讓他考慮在器樂上進(jìn)行變奏，就像《“英雄”交響曲》終章呈現(xiàn)的那樣?！兜诰沤豁懬返慕K曲樂章是以三段純器樂演奏開始的，以尾聲強(qiáng)調(diào)了第四、第五樂章之間（這次貝多芬依然采用無縫連接，把第四、第五樂章合并為一個(gè)終章也能自圓其說）的自由結(jié)構(gòu)。席勒的頌詩(shī)和變奏規(guī)則之間存在某種內(nèi)在聯(lián)系，盡管越往后越顯得它更為獨(dú)立。席勒的頌詩(shī)有一股強(qiáng)大的吸引力，能夠?qū)⑷祟愄?hào)召在一起迎接歡樂，貝多芬前后兩段較平靜的旋律中，人類被引向解脫與永恒。變奏部分使人們陶醉在舞蹈之中，伴隨著音樂節(jié)拍，熱情漸漸高。
如果說，席勒的頌詩(shī)最終還是服從了器樂，倒不如說是服從了交響曲終章的理想。最終，貝多芬想表達(dá)的是對(duì)立之間調(diào)和，矛盾在歡樂中煙消云散。器樂與聲樂的結(jié)合本身就是要表達(dá)人類社會(huì)各階層等級(jí)消失，全人類組建一個(gè)自由歡樂的大家庭。這個(gè)主題時(shí)刻回蕩在貝多芬筆下的音符中——這是貝多芬和席勒的思想交匯處。二人的結(jié)合就像完美的斐波那契螺旋線，每轉(zhuǎn)一圈就會(huì)往外擴(kuò)大一點(diǎn)，象征著滋養(yǎng)世界的能量在不斷擴(kuò)大。
還有兩個(gè)疑問有待解答：其一，《第九交響曲》的末樂章是怎樣與前三樂章交相輝映，使全曲成為一個(gè)完整的有機(jī)體；其二，終曲樂章究竟采用怎樣的形式去配合席勒的頌詩(shī)
在《第九交響曲》中，諧謔曲出人意料地被安排成第二樂章，使前兩個(gè)樂章能平穩(wěn)地過渡到緩慢的第三樂章末。人們很容易將第二樂章聯(lián)想成是第一樂章的結(jié)局，一場(chǎng)精彩紛呈、高潮迭起的熱烈狂歡在此漸行漸遠(yuǎn)。而中間那平靜流淌的柔板，那些娓娓道來的變奏在不知不覺中走向終曲樂章。全曲平靜的中心——第三樂章以變奏的形式表明了它與第四樂章的血緣關(guān)系，但第三、第四兩個(gè)變奏曲樂章并不能視同一律：第三樂章柔板在展開的過程中，變奏帶著主題逐漸回轉(zhuǎn)、聚斂，音符指引我們步入深思和冥想；而第四樂章的變奏卻走出歡樂頌，去開辟嶄新世界。
貝多芬最初只為席勒的頌詩(shī)寫了一段《歡樂頌》主題旋律，其后的變奏都是圍繞這個(gè)主題旋律展開的。這是一串令人驚嘆的音符，承載著超越音樂本身的高貴情感。其自身迸發(fā)出的力量再次彰顯了那個(gè)古老的美學(xué)標(biāo)簽：“高貴的單純與靜穆的偉大”。主旋律合唱部分猶如虹橋般壯闊，音符在橋下無拘無束地流淌，清晰、易感，又平靜。
在《歡樂頌》的主題旋律里，最偉大的藝術(shù)是通過最簡(jiǎn)單的方式表達(dá)的（可以從貝多芬多次修改的手稿中看出他為創(chuàng)作這段旋律付出了多少汗水）。這是一件純粹的藝術(shù)杰作，無視一切等級(jí)貴賤——是人性的回歸，是走向理想世界的信念。這樣的音樂將生機(jī)與歡樂撒向人間，這就是席勒頌詩(shī)的原意！他將憧憬的幸福灌以軀體和生命，使其與人性緊緊相擁；貝多芬的旋律否定了人與人之間的嫌隙，聲討著世間的不公。他們攜手號(hào)召人們追求自由，心懷尊嚴(yán)，使人類更加高尚，世界更加美好。
音樂的內(nèi)涵與頌詩(shī)的意愿殊途同歸。席勒的詩(shī)（以第一個(gè)主題為例）在旋律中以最簡(jiǎn)單的方式呈現(xiàn)，并與16小節(jié)主題旋律完美契合。主題旋律由四個(gè)部分構(gòu)成，每四個(gè)小節(jié)都對(duì)應(yīng)了兩行詩(shī)句；憑借旋律后兩部分重復(fù)，貝多芬將整個(gè)樂句擴(kuò)充為24小節(jié)。重復(fù)部分與詩(shī)的第二主體“Deine Zauber…”（你的力量…）對(duì)應(yīng)。同時(shí)貝多芬的旋律在盡可能反映原詩(shī)思想基礎(chǔ)上，也表達(dá)出比“歡樂”這個(gè)詞更深遠(yuǎn)的意義。樂曲首先呈現(xiàn)出的并不是鋪天蓋地的歡騰喜悅，而是輕柔、反思與平和。在第二個(gè)主題中更能看到語言與旋律的默契，它展示給我們的“歡樂”是能夠聚集力量，戰(zhàn)勝分裂的“歡樂”，是讓所有人在它庇護(hù)下親如一家的“歡樂”。
《歡樂頌》的重要意義在于廣泛包容性——那團(tuán)結(jié)一切力量、不可阻擋的夢(mèng)想使其成為人類的永恒之光。
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