首先，是把師造化與學(xué)古人、個(gè)人創(chuàng)造聯(lián)系在一起。他說：“自古大家無不在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，看山看水，做到'外師造化’，然后有所取舍，加入一己的想法，所謂'中得心源’。” “不管怎樣，在下生活之前，要有一定的基本功，這是前人實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，有此基本功，進(jìn)而不斷探索，才能創(chuàng)造出新面目?！边@與黃賓虹說的“一輩子師古人，一輩子師造化”“必明各家筆墨皴法，方可寫生”的見解是完全一致的。與李可染“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的功夫打出來”的說法也相近。在陸儼少看來，師造化必須以師古人為前提，師造化的過程就是消化傳統(tǒng)、體悟造化、探索發(fā)明的過程。師古人，師造化，探索創(chuàng)造，是一個(gè)循環(huán)往復(fù)、不斷深化與提高的有機(jī)過程。
但是，由于種種原由，人們總是不能恰當(dāng)?shù)靥幚硭鼈兊年P(guān)系?；蛘甙褞煿湃伺c師造化對(duì)立起來，以師造化取代師古人——這是20世紀(jì)激進(jìn)革新者的看法與做法?；蛘咭詾閹煿湃丝梢源鎺熢旎晃赌」?，落入泥古不化的深淵——這是“四王”末流及其后繼者的看法與做法。一說“師造化”就要否定“師古人”，輕視甚至放棄傳統(tǒng)基本功，作為一種思想邏輯長(zhǎng)期統(tǒng)治了美術(shù)院校的中國(guó)畫教學(xué)。以寫實(shí)西畫改造中國(guó)畫的人只強(qiáng)調(diào)寫生和造型能力，拘守古法的人總是以死的方法套活的對(duì)象;而缺乏“一己之想法”，則是兩者的通病。還有一種人，既蔑視古人也忽視造化，只強(qiáng)調(diào)“一己之想法”，空言“創(chuàng)造”，他們的作品，最易墮入虛誕。
畫家?guī)煼ㄔ旎绞接兴煌?。大抵說來，傳統(tǒng)畫家在行路過程中看、記憶和體悟，很少對(duì)景描畫;新國(guó)畫家依靠對(duì)景寫生和攝影圖像，而不大強(qiáng)調(diào)記憶和體悟。陸儼少屬于前者。他說：“我自下生活到山水中去，從不勾稿，只是恣情觀看?！薄拔业姆椒?，主要靠默記，不去強(qiáng)調(diào)山容水態(tài)的完全逼真，一般只要記住它的來龍去脈，迴環(huán)曲折，中間銜接勾搭，交待清楚就夠了?！彼袝r(shí)也借助于對(duì)景勾稿，主要目的是幫助默記。1945年，他乘木筏從重慶到宜昌的一月之中，就是“鎮(zhèn)日觀山觀水，風(fēng)雨如恒”，而一筆不畫。與對(duì)景寫生方法相比較，這種走、看、默記的方法，獲得的不是某個(gè)固定視點(diǎn)的印象和細(xì)節(jié)真實(shí)，而是轉(zhuǎn)折俯仰不斷流動(dòng)變化的丘壑，這正是傳統(tǒng)山水畫把握空間的基本方法。約1960年代初，陸儼少開始對(duì)景寫生，這是出于描繪具體景物的需要，也是集體性“深入生活”所要求的。對(duì)景寫生強(qiáng)化了他的造型能力，但他最出色的作品，皆非得之于對(duì)景寫生。這是因?yàn)椋瑢?duì)景寫生要求較高程度的象似，即便“景物搬家”，有所取舍，也還是限制對(duì)空間、結(jié)構(gòu)、筆墨的自由把握，眼前景物代替了“胸中丘壑”，想像力失去了用武之地，他所習(xí)慣的筆筆生發(fā)的作畫方式也不能發(fā)揮。陸儼少不是習(xí)慣于抄摹古人的畫家，也不是習(xí)慣于摹擬對(duì)象的畫家，而是一個(gè)面對(duì)白紙，縱意揮寫，將胸中丘壑變?yōu)楣P底煙霞的畫家。
陸儼少山水的題材，多取自巴蜀和浙江——居蜀八年，耳目所染，讀詩(shī)觀景，多有積累。中晚年居江浙，多游天目、莫干、天臺(tái)、雁蕩，而尤喜雁蕩。巴蜀題材以峽江云水為大宗，特點(diǎn)最為突出，但頗易雷同重復(fù);浙江題材不像峽江云水那么有特點(diǎn)，但雄奇多變，畫法境界比較豐富。凡是山水本身特點(diǎn)極為奇特，如黃山、三峽、桂林、黃土高原等，畫家往往為其特點(diǎn)所拘限，難以變化。凡山水本身不很異常奇特，如雁蕩、太行、武夷等，畫家反而易于變化，面目多樣。陸儼少重視山水的特點(diǎn)，但更重視畫法的變化。他說：“畫山當(dāng)?shù)闷渚衩婷?，所謂典型是也。得其典型，雖不能指名為何峰何水，而典型俱在，不可移易，使人一望而知為雁蕩，這是最難。我反對(duì)從東到西，不管何山何水，只是用一種筆法，即使形體相象，可以指名何處，而典型不具，也屬枉然?！边@里說的“典型”，與文學(xué)創(chuàng)造中“寓一般于個(gè)別”的“典型”有所不同，他指的是山水對(duì)象的“神”，這種“神”離不開一定的形似，但又不是簡(jiǎn)單的外在之“似”;而且，特定的“典型”離不開特定的畫法，所以他強(qiáng)調(diào)，一要找到與那山水對(duì)象“相適合的筆法”，二要“創(chuàng)出一個(gè)新的面目”。五代兩宋山水畫，如李成畫齊魯山，荊關(guān)畫太行與關(guān)陜山，董巨畫江南山，都是從地域山水經(jīng)驗(yàn)提煉相應(yīng)的畫法;元代，倪瓚畫太湖沿岸，黃子久畫富春，亦大抵如此。明清山水畫，片面強(qiáng)調(diào)傳承來的筆法風(fēng)格，出現(xiàn)不管何山何水，只是用一種筆法或只識(shí)筆法性格而不識(shí)山水性格的狀況。陸儼少重視山水“典型”、強(qiáng)調(diào)山水形態(tài)“不相雷同”的主張，在一定程度上是對(duì)宋元傳統(tǒng)的回歸。這種回歸，首先體現(xiàn)于對(duì)自然個(gè)性的把握，而非西畫式的“真實(shí)”。他說“黃山三絕，曰松，曰石，曰云。三者相映帶而成奇景?！薄巴稽S山，而峰峰不一。故畫黃山每圖有獨(dú)特之境，最忌千篇一同?！倍际窃趶?qiáng)調(diào)個(gè)性特點(diǎn)。陸氏作品，特別是1950-70年代作品，重視把握對(duì)象的個(gè)性特征，努力尋找適合那對(duì)象特征的畫法，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)自己的筆墨個(gè)性，使對(duì)象個(gè)性與筆墨個(gè)性都得到彰顯，而非對(duì)象個(gè)性吃掉筆墨個(gè)性(流于摹似)或筆墨個(gè)性吃掉對(duì)象個(gè)性(流于風(fēng)格化)。兩種“吃掉”的現(xiàn)象是常見的，這反映出師古人與師造化之間的張力，如何跨越這一難點(diǎn)，是山水畫家面對(duì)的基本課題之一。
陸氏的“典型”追求，與黃賓虹把筆墨品質(zhì)視為第一位的追求有所不同，與李可染借助于描繪實(shí)景對(duì)真實(shí)性的追求也很不同。黃賓虹的作品，特別是他晚年的作品，不重視某某山的形似，即不把描繪具體的地域山水形象作為目的，而是全力追求筆墨的質(zhì)量與風(fēng)格，如不同一般的水法、墨法、筆法，以及“一波三折”“剛?cè)岬弥小薄皽喓袢A滋”的品位等。即使畫具名山水，也不求象似，其數(shù)量眾多的“紀(jì)游”山水，在山水形象上并沒有多大區(qū)別。他90歲左右畫的那些“黑”“厚”和恣意勾畫的具名山水，更是如此?？傊S賓虹是把游觀經(jīng)驗(yàn)化為風(fēng)格獨(dú)具的筆墨形態(tài)，而淡化和忽略地域性的視覺經(jīng)驗(yàn)。陸儼少也講究筆墨，但總是力求筆墨變化與視覺經(jīng)驗(yàn)的某種契合，即在一定程度上保留特定的地域形象，而不像黃賓虹那樣把筆墨作為追求最高甚至唯一目的。高度獨(dú)立的筆墨，總是以淡化其塑形功能為前提的。從這個(gè)意義說，陸儼少對(duì)于獨(dú)立筆墨品質(zhì)的追求，沒有達(dá)到黃賓虹那樣的高度。但其山水形象與空間結(jié)構(gòu)，比黃氏作品更豐富。這里還可以與李可染作一比較;李氏借鑒西畫對(duì)景寫生方式，弱化甚至放棄傳統(tǒng)筆墨程式，以求得描繪的真實(shí)性和豐富性，改變山水畫受制于古人、不求創(chuàng)造的傾向。他的作品多為具名山水，即使不具名也可以辨識(shí)出桂林、黃山、峽江等等，總之，他的作品出自直觀的視覺經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)的適當(dāng)加工，就山水形象的真實(shí)、強(qiáng)烈，風(fēng)格的新穎和創(chuàng)造性而言，李可染勝出一籌;就山水境界與筆墨畫法的多變，傳統(tǒng)功夫的深厚與全面即古典修養(yǎng)而言，陸儼少則更為出色。兩人都重視師法造化，但師法方式不同，追求的目標(biāo)有別，對(duì)傳統(tǒng)的取舍程度與方式也不一樣。李的山水意象單純而凝聚，渾穆沉厚;陸的山水意象跌宕起伏而奇異，多姿多彩;李對(duì)寫生有相當(dāng)?shù)囊蕾囆?，陸靠的是記憶和想?李擅設(shè)計(jì)經(jīng)營(yíng)，有時(shí)流于刻板;陸長(zhǎng)于隨機(jī)而作，有時(shí)不免草率……。作這樣簡(jiǎn)單的比較，并非要較出高下，而只是想說明，任何杰出的畫家都有短長(zhǎng)，只有包容和互補(bǔ)，才能構(gòu)成藝術(shù)世界的豐富性。
“師古人”不是對(duì)古代山水畫的復(fù)制和全盤接受，而是對(duì)山水畫傳統(tǒng)的繼承與延續(xù)。傳統(tǒng)是一條世代相傳的變體鏈，“它使代與代之間、一個(gè)歷史階段與另一個(gè)歷史階段之間保持了某種連續(xù)性與同一性，構(gòu)成了一個(gè)社會(huì)創(chuàng)造和再創(chuàng)造自己的文化密碼，并且給人類生存帶來秩序和意義。”沒有對(duì)山水畫傳統(tǒng)的繼承和延續(xù)，山水畫就會(huì)變成異質(zhì)的東西，不再是山水畫。“師造化”是山水畫創(chuàng)作的本源，因?yàn)樽匀簧⒆匀画h(huán)境是人類自然美感產(chǎn)生的客體基礎(chǔ)，沒有“林泉之思”即對(duì)自然的親近、感受和想象，山水畫就成了無本之木，無源之水。當(dāng)然，“師造化”不是對(duì)自然對(duì)象的單純摹擬，而是與自然生命的對(duì)話、交流，將它人性化,成為“人化的自然 ”。脫離了師造化的師古人，將失去生命活力;脫離了師古人的師造化，將失去山水畫傳統(tǒng)的同一性和連續(xù)性。“師心”即畫家創(chuàng)造性的投入，它賦予作品以結(jié)構(gòu)、意境與筆墨格調(diào)上的個(gè)性與新意，并體現(xiàn)為對(duì)師古人、師造化的融會(huì)。三者有機(jī)結(jié)合，才可能成為山水畫大家。陸儼成為山水大家，不是偶然的。
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