在新中國(guó)成立至九十年代的民族樂隊(duì)作品中，改編曲不但數(shù)量多，而且質(zhì)量高。一類是根據(jù)傳統(tǒng)曲目改編，如彭修文的《將軍令》《月兒高》《步步高》《紫竹調(diào)》、顧冠仁的《三六》《京調(diào)》、何彬的《大起板》等；一類是根據(jù)歐洲管弦樂隊(duì)作品改編為民族管弦樂曲，在這方面彭修文的努力值得重視。他不但將中國(guó)作曲家的管弦樂《瑤族舞曲》《翻身的日子》《春節(jié)序曲》等改編為民族管弦樂曲，而且還將改編的范圍擴(kuò)大到外國(guó)民間樂曲和歐洲古典名作如《達(dá)姆達(dá)姆》《美麗的梭羅河》和《四個(gè)小逃陟》。到了新時(shí)期之后，他進(jìn)一步移植了一些難度較高的大型管弦樂作品如斯特拉文斯基《火鳥》、德彪西《月光》、比才《卡門》組曲、穆索爾斯基《圖畫展覽會(huì)》、德伏夏克《自新大陸》第二樂章及貝多芬《雅曲的廢墟》等，取得了較好的效果。
在嚴(yán)格意義上的創(chuàng)作曲目中，單樂章的合奏曲或樂隊(duì)小品如劉明源的《喜洋洋》、油達(dá)民的《歡慶新春》、馬圣龍顧冠仁的《東海漁歌》、董洪德劉鳳錦等的《旭日東升》較有特色，其風(fēng)格一般注重抒情性和色彩性，擅長(zhǎng)描寫歡樂節(jié)慶氣氛和民俗性畫面。到了新時(shí)期，這類作品在數(shù)量上相對(duì)減少，但藝術(shù)上更成熟了。其中較重要的作品有趙季平、魯日融的《長(zhǎng)安社火》，徐景新等的《大江東去》，朱舟等的《蜀宮夜宴》，劉文金的《寒光倩影》，劉錫津的《北方生活素描》等。
大型多樂章民族管弦樂作品，較早是五、六十年代出現(xiàn)的中胡協(xié)奏曲《蘇武》和民族交響樂《秦香蓮》。在新時(shí)期的十余年中，大型民族管弦樂曲創(chuàng)作取得了空前豐收，顧冠仁的琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》、劉文金的二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》、李煥之的《汩羅江幻想曲》、彭修文的交響套曲《十二月》、何訓(xùn)田的《達(dá)勃河隨想曲》、王澍的雙箏協(xié)奏曲《回旋協(xié)奏曲》、金湘的組曲《塔什拉瑪干掠影》、崔新和朱昌耀的二胡協(xié)奏曲《楓橋夜泊》等作品，在取材廣度與深度、風(fēng)格多樣性與豐富性、對(duì)戲劇性情緒的提煉與展開、大型形式和恢宏構(gòu)思的掌握與駕馭、民族氣質(zhì)和神韻的內(nèi)在追求、和聲配器手法的創(chuàng)新和某些現(xiàn)代技法的合理運(yùn)用諸方面，比起五六十年代同類作品來，無疑實(shí)現(xiàn)了巨大的跨越。
在新時(shí)期大型民族樂隊(duì)作品的創(chuàng)作中，“新潮”作曲家的介入和他們的作品如瞿小松的管樂協(xié)奏曲《神曲》《兩樂章音樂》、譚盾《琵琶協(xié)奏曲》《為拉弦組寫的組曲》、何訓(xùn)田《天籟》等，大多采取非常規(guī)的樂器組合、和聲及配器語(yǔ)言、非常規(guī)音區(qū)音色和非常規(guī)演奏法，實(shí)際音響的高度緊張尖銳，在音樂界引起爭(zhēng)論，但有些作品如《天籟》卻顯示出博大、悠遠(yuǎn)、古樸、輕靈的特質(zhì)，令人耳目一新。
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