《乾隆八旬萬壽圖卷》
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孕育期
徽班最初產(chǎn)生于安徽的安慶地區(qū)，所謂徽班，當然是主唱當?shù)氐幕照{(diào)了——這種徽調(diào)是指吹腔、高撥子及其演變出來的二黃調(diào)。然而，當時的這種聲腔劇種，除了二黃，它還受過昆山腔、弋陽腔等多種聲腔的影響，所唱的戲，既有徽戲，也有昆腔戲等，根據(jù)那時的具體情況，戲曲專家曾給徽班起了一個名，叫“雜合戲班”。這種歷史定位十分準確，說明了徽班在聲腔吸收、融合方面的開放性，正因為如此，它才會在后來孕育了京劇。
前面講到徽調(diào)受昆山腔的影響。昆曲從明代中葉起就走向繁榮時期，明末清初達到了鼎盛；它在明萬歷年間北上進入帝都北京后不久，就得以盛行，成為京城劇壇最流行的聲腔，史料記載說：“今京師所尚戲曲，一以昆腔為貴?！碑敃r人們所崇尚的不僅是昆腔的音韻之美、曲辭之美，還在于它的“雅化”及其體現(xiàn)出來的一切的古典美。為此，它受到宮廷、官場、民間各階層人士的寵愛，還被士大夫賦予“雅部”的敬稱。但是，由于昆曲被文人士大夫及藝人們打磨得越來越細膩，越來越雅致，加上沒有優(yōu)秀新劇目的繼續(xù)出現(xiàn)，它就與基層觀眾拉開了距離，失去了廣大的觀眾基礎(chǔ)，開始走向衰頹之路。
當昆曲在劇壇霸主地位上搖搖欲墜之時，許多起自民間的，帶有清新、樸拙、自然之美的地方戲早已“紅”在各地?；照{(diào)、秦腔、漢調(diào)等就是其中的代表。這些地方戲進入京師，實際上就是把當時的戲曲俗文化帶進了北京。士大夫們從維護以昆腔為代表的“雅部”的立場出發(fā)，將涌入北京的各種地方戲，一概蔑稱為“亂彈”，另外又用“花部”一詞作為各種地方戲的概稱。后來的史家，就把各種地方戲沖擊昆曲在劇壇上霸主地位的這一段史實，稱作“花雅之爭”；這一個“爭”字，實際上就是爭取觀眾?！盃帯钡慕Y(jié)果，最終是“花部”勝出：一個熱潮是，由于秦腔藝人魏長生進京，使得以秦腔為代表的“板腔體”戲曲新聲（梆子腔）開始向全國流布；另一個熱潮，就是由于三慶徽班藝人高朗亭進京，使徽班立足京城，逐漸確立了民間戲班的領(lǐng)袖地位。清嘉慶、道光年間，徽班稱盛，在聲腔上突出以二黃調(diào)為主的諸腔雜呈，由于“昆、亂不擋”，而且“文武（戲）兼擅”，因此比清一色的昆曲演法，更為叫座。
昆曲的“盛極而衰”，為徽班的稱盛創(chuàng)造了條件；徽班在“花雅之爭”中勝出，其最根本的原因，正如戲曲理論家周育德先生所說，是“戲曲向俗文化的回歸”。此時，一個新興聲腔劇種的生命，已經(jīng)在其母體——徽班中躁動，呼之欲出了！
2
形成期
關(guān)于京劇的形成，有兩個歷史名詞不得不提，一個叫“徽秦合流”；另一個叫“徽漢合流”——這都是從聲腔角度說的。因為，作為劇種形成的主要標志之一，就是要建立相對完整的聲腔體系。
“徽秦合流”說的是，徽班曾經(jīng)受過秦腔的影響，吸收了秦腔的樂調(diào)；它到了北京之后，秦腔名角加盟徽班，有的還成了臺柱。徽秦兩個聲腔劇種的相互融合，順理成章。
“徽漢合流”說的是，清嘉慶、道光年間，湖北的“漢調(diào)”聲腔受秦腔的影響，融合了“西皮”與“二黃”的腔調(diào)，形成了當時的湖北“皮黃”腔。漢班藝人進京后，也搭徽班唱戲，如著名的藝人余三勝，成為春臺徽班的第一老生。這樣，漢班藝人就將“用湖廣音唱的西皮二黃腔”帶到北京。徽班的聲腔起源于“石牌腔”，原本就具有皮黃的淵源，如此，徽漢兩大聲腔同臺獻藝，自然就形成以皮黃為主調(diào)的“徽漢合流”了。除去余三勝，四喜徽班的第一老生張二奎，三慶徽班的第一老生程長庚，他們?nèi)坏呢暙I都是在演出中努力“融合徽漢之音，抑揚轉(zhuǎn)折，推陳出新”，因而形成了具有北京特色的皮黃腔——“京皮黃”。余三勝、張二奎、程長庚等三人，由于左右了“京皮黃”的生命，被后人敬稱為老生“三鼎甲”（三杰）。以“三鼎甲”為代表的京中皮黃戲，終于呱呱墜地了——她在后來被稱作“京劇”！
3
發(fā)展期
如果從道光朝以后的咸豐朝開始算起，咸豐、同治、光緒三朝才短短不過五十余年。然而，正是在這五十余年間，“京皮黃”（京?。┯捎谠诨照{(diào)基礎(chǔ)上，集昆曲、秦腔、漢調(diào)等諸腔之長，定位于雅、俗之間，成為集中國戲曲文化之大成的又一層次的新興聲腔劇種，并迅速走向興盛。咸豐年間，帝后都喜愛皮黃戲，這又使京中唱皮黃戲的戲班得到了特殊的機遇：清廷曾選拔名伶為“教習”，教宮中太監(jiān)唱皮黃戲，也經(jīng)常傳喚名伶進宮唱以皮黃為主的“應承戲”。同治、光緒兩朝屬于慈禧專權(quán)的“西太后時代”，慈禧太后尤喜皮黃，曾經(jīng)不斷地征召皮黃戲名角入宮唱戲，也曾頒旨將一些昆腔戲改編為皮黃戲來欣賞。那時，京中名角輩出，后世曾把當時主要由畫師沈容圃彩繪的多位昆曲和皮黃戲名角的戲裝畫輯印在一起，題名為“同光十三絕”，記錄了當時京城名伶的風采。
宮廷對京皮黃的偏愛，客觀上推動了皮黃戲在劇本、聲腔及臉譜、服飾等方面的精致化、表演上的規(guī)范化。后來，隨著清廷被辛亥革命所推翻，清宮演戲活動告終。但是，京皮黃早已向全國流布。外埠的觀眾從地理概念出發(fā)，將北京來的皮黃戲稱為“京戲”。民國政府建都于南京，將北京改名為北平之后，人們又習慣性地將皮黃戲稱為“平劇”（20世紀30年代，皮黃戲又有“國劇”之稱；也有與新興話劇相對應的“舊劇”之稱）。
在民國時期的三十余年間，盡管國家歷盡種種苦難，盡管民眾處于水深火熱之中，然而，京劇還是深受民眾的喜愛，頑強而艱難地沿著自己固有的規(guī)律，漸進式地緩慢發(fā)展著。它曾經(jīng)在“戲曲改良運動”中有所作為；曾經(jīng)因“名角挑班制”的實行而使流派紛呈，藝術(shù)上迅速成熟；更由于梅蘭芳率團出訪日、美、蘇等國，而使京劇在國際上獲得很高榮譽。
新中國成立后，京劇以及古老的昆曲藝術(shù)、全國各地方戲劇種，在“百花齊放、推陳出新”等一系列方針政策指引下，經(jīng)過“戲曲改革工作”，重新煥發(fā)了青春；在藝術(shù)為人民服務，藝術(shù)精益求精的方向上，做出了歷史上從未有過的貢獻。繼“四大須生”“四大名旦”等名家流派之后，新中國成立以來又出現(xiàn)了諸多名家流派，有李（少春）派、張（君秋）派、裘（盛戎）派，等等，名家燦若星辰，他們收徒授藝，桃李滿天下。
20世紀20年代至40年代，京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生，先后率團赴日、美、蘇和香港地區(qū)作訪問演出。傳統(tǒng)劇目有《貴妃醉酒》《游園驚夢》《女起解》《宇宙鋒》等，以及《天女散花》等古裝新戲，將中國的京劇藝術(shù)之花散向世界，不僅傳播了友誼，同時亦以其精湛的演技贏得各國人民對中國京劇藝術(shù)的贊美與熱愛。
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