陳新華老師的“神奇花園”
（文：郭子良）
這是一輯陳新華老師最新的作品帖子。
廣州美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院的教授陳新華老師，是當(dāng)今中國畫壇最為奇特的藝術(shù)家個案之一，不僅僅因為他的中國畫創(chuàng)作的獨特面目，還因為他對繪畫創(chuàng)作那種癡迷的態(tài)度以及生活上仿如隱者的狀態(tài)，讓熟知他的畫界同行由衷地佩服。陳老師對名利的淡泊態(tài)度和簡樸到極致的生活方式，在我所認(rèn)識的藝術(shù)家中，恐怕無人能出其右，而陳老師在繪畫創(chuàng)作上的創(chuàng)新意識及技藝上的極致追求，更是許多后學(xué)者的典范。
多年來陳新華老師深居簡出，也極少接待來訪者；他那并不算大的畫室里，經(jīng)過改裝的兩面畫壁上，總是有一些正在繪畫過程的巨幅創(chuàng)作或者小幅習(xí)作，隔上一些月份再去看他，板壁上又是另外的新構(gòu)了，陳老師的生活基本上就是在畫畫過程中度過。這幾年陳老師的助理為陳老師在樓頂陽臺開辟出一個花園，種植了各種植物，陳老師畫畫之余多了一個好好去處。其實，陳老師的畫室，無疑就是一個神奇的藝術(shù)花園---------他讓我想起了莫奈。
期待通過“水墨探索”不斷的推出陳新華老師新作品和近期狀態(tài)，讓更多的人了解陳新華老師獨特的繪畫世界，認(rèn)識這位當(dāng)今畫壇真正的大藝術(shù)家。
陳新華，1950年生，海南萬寧人。廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系（現(xiàn)為學(xué)院）教授，碩士研究生導(dǎo)師。中國美術(shù)家協(xié)會會員。
陳新華老師在創(chuàng)作中。
陳新華老師的畫室一角。
陳新華老師大創(chuàng)作在展覽中。
孤獨者的境界---陳新華畫作漫談
作者：李偉銘
我不知道，給中國繪畫定名的那場爭論是否已經(jīng)有了公允的結(jié)論；或者，“國畫”、“中國畫”、“水墨畫”這三個詞兒，到底哪一個更能夠保證中國繪畫“走向世界”?當(dāng)我力求尋繹其中的微言大義的時候，我所能獲得的唯一求解是魯迅在一篇文章中講過的關(guān)于鄉(xiāng)下父母給兒女起賤名目的是為了好養(yǎng)那個故事。而且，當(dāng)我們不能保證至今沒有中國畫家樂意聆聽“具象”好還是“抽象”好一類忠告的時候，我至少是杞人憂天地感到，那些玩弄“咒語”的巫婆很有可能壞了人世間原本是最有趣味的一樁好事。
從某種意義上說，當(dāng)代中國畫壇引起兩極分化的爭端當(dāng)肇啟于李小山君那篇人所共知的“檄文”。規(guī)范的保持者和捍衛(wèi)者正像響應(yīng)或認(rèn)同李小山君的觀點而致力于建立藝術(shù)的新秩序的革新者一樣，生存意味著競爭并為此而付出代價。生不逢時的黃秋園正像洪福齊天的劉大師，只是爭端差強人意的“擋箭牌”。而且，確乎如此：只要畫壇兩極分化的態(tài)勢還存在，在對壘的緩沖地帶蹣跚而行的“新文人畫”，就有可能繼續(xù)獲得慷慨而又不無尷尬的贊賞。
不錯，在當(dāng)代商品社會中，把握了時尚的口味即意味著在某種程度上擁有“勝人一籌”的王牌。而且，如果在某種領(lǐng)域，當(dāng)一種炫耀競賽在發(fā)展的時候，任何競賽者都不能超脫于這樣的兩難困境： “要么把這種特別的行為作為一種無效的怪癖而予以忽視，聽?wèi){它去；要么竭力仿效它并且蓋過它。一旦加入角逐，如果要保持人們的注意，就必須占有王牌來勝過那種對規(guī)范的特別背離”。這也就是貢布里希為我們所描述的“成為名利場情境特征的東西正是‘看我的’這場競賽（game of‘watchme’）的易變性”（貢布里希《理想與偶像·名利場邏輯》，第98-99頁，范景中等譯，上海人民美術(shù)出版社，1989年）。因此，真正奉持自我的滿足將毫無例外地被視為“坐食山空”的傻瓜；而且，不管你是坦率大方還是扭扭捏捏，你最終不得不承認(rèn)，除了一截濫竿充數(shù)的“辮子”，藝術(shù)早已從“藏諸名山，示以后人”的圣壇，飄然步入了論斤計兩的塵世。
以上“嘮叨”正是我進(jìn)入陳新華的藝術(shù)境界的前提。我覺得，唯有如此，我才不至于把陳新華的成果當(dāng)作一種“一空依傍”的孤例。換言之，我不認(rèn)為陳新華像許多人所認(rèn)定的那樣，是一位樸拙板訥、遠(yuǎn)離競爭、閉門造車，只會做笨工夫的藝術(shù)家。事實上，呈現(xiàn)在這里的作品證明，陳新華至少是一位迎接挑戰(zhàn)、目光四射的智者。他近十幾年來的藝術(shù)歷程，大致上是從水墨和色彩兩種并行不悖的路向展開的。水墨和色彩的兩極對峙，構(gòu)成了陳新華為我們所提供的視覺世界的強烈反差。顯然，在當(dāng)代畫壇群雄并起的格局中，他所選擇的是那種人所共知而又未必人所盡道的“突破口”。
強調(diào)并追求水墨流注的自在性，以濃淡、干濕、滲化自然而又富于節(jié)奏韻律的“抽象”圖像來達(dá)到對“形而上”的精神境界的肯定；或者，把淋漓的水墨擰成“線”，或把“線”裁為“點”，變苦澀為甘醇，化深沉為飄逸、悠閑、松弛，在筆的游動中，憑吊失落的文人情懷或追尋忘卻的田園氣息——當(dāng)代水墨畫的路向大略如此。陳新華以意遂志，背道而行，著意在一片銀灰色的調(diào)子中，排列組合純凈自然的天趣。在抽象水墨畫和新文人畫“青紫加身”的情境中，他那件稚拙到幾乎毫無技巧可言的《歌滿坡》居然能夠在人才濟(jì)濟(jì)的當(dāng)代水墨畫新人獎中脫穎而出，決非偶然。追隨時尚，固然有僥幸獲勝的希望，但回避重復(fù)，卻是一種更有魅力的“誘惑”。陳新華入選第7屆全國美展的《雨林奇》再次印證了他在平面布列中的慧心。他把幾乎被所有水墨畫家視為“水墨最優(yōu)效應(yīng)”的濃淡變化效果擠壓到蕩然無存的極限，以一種平直透明的并列筆觸追蹤意象中瓊雕玉砌的世界。這種平面構(gòu)成意趣和分解形體的并列筆觸技巧，顯然可以從傳統(tǒng)民間剪紙以及米羅和后期印象派——譬如塞尚——的作品中找到它的畫學(xué)淵源。有趣的是，與淡墨的平面布列不同，陳新華的色彩世界一開始就強調(diào)了對團(tuán)塊結(jié)構(gòu)所具有的厚實的穩(wěn)定感的追尋。這種傾向可能與在宣紙上使用丙烯顏料的嘗試有關(guān)。就我所知，類似的試驗在許多當(dāng)代畫家那里曾獲得令人滿意的效果；甚至，這種運用新材料追求新效應(yīng)的試驗，在一個時期內(nèi)，曾被某些畫家視為擺脫傳統(tǒng)手法的困擾進(jìn)而建立新風(fēng)格的唯一方法。不過，在陳新華這里，選擇丙烯顏料在宣紙上作畫則完全出于一種如何使個人的探索與傳統(tǒng)某種失落的審美觀念統(tǒng)一起來并由此導(dǎo)出新的造型意念的考慮。在儒家倫理觀念中；黑（玄）色具有至高無上的品位，繪畫中的“水墨為上”即以這種視黑（玄）為正色的傳統(tǒng)觀念為背景。但是，如我們所了解的，最遲在元代以前，水墨和色彩始終是中國繪畫藝術(shù)并行不悖的表現(xiàn)手段。在遺世的石窟藝術(shù)、墓室壁畫以及唐宋以前的卷軸畫中，我們?nèi)匀豢梢钥吹?，一向以素樸、?jié)儉著稱的中國人曾經(jīng)以他們對色彩的獨特感受，創(chuàng)造了人類藝術(shù)史上輝煌的篇章。直至13世紀(jì)后期，以蒙古貴族入主中原、以傷心亡國的在野文人畫家在疏曠簡淡的水墨畫中找到靈魂的棲息之處為起點，中國繪畫色彩的表現(xiàn)力才逐漸被弱化。而耐人尋味的是，恰恰正是對水墨暈化特別敏感的生紙的廣泛使用，助長了中國畫家一發(fā)不可收地癡迷于水墨的興趣。陳新華所看到的，正是水墨與色彩消長的契機，以一個現(xiàn)代人的信念，力圖在曾經(jīng)遠(yuǎn)離色彩的生紙上完成…種古樸輝煌而又富于現(xiàn)代意味的色彩效果。在他的試驗過程中，他曾先后淘汰了傳統(tǒng)的中國畫顏料和水粉顏料，因為無論前者還是后者，都明顯地缺乏丙烯顏料的色彩飽和度以及與生紙結(jié)合的凝聚力。這種試驗持續(xù)的重要結(jié)果之一，是使陳新華最終完全放棄在宣紙上追求水墨暈化的微妙效果（這種效果直到今天還吸引著大批把“有筆有墨”看作中國畫的最高境界的畫家），繼而進(jìn)入了一個“結(jié)構(gòu)”建設(shè)的世界。正像我在上面所說的，我在他的作品系列中能夠感覺到一些塞尚的影子，在這里，這種感覺更為一些具體的個例所確證。有些時候，他甚至引入了凡·高的結(jié)構(gòu)規(guī)范。特別是那些以他的家鄉(xiāng)（海南島）的熱帶雨林為母題的作品，筆觸走向常常被統(tǒng)一在一種平行扭曲的態(tài)勢中，整體結(jié)構(gòu)形成回旋內(nèi)嵌的凝聚力；另一些描繪單獨植株的作品，則大多以“井”字結(jié)構(gòu)展開，極力強化巨樹倔強厚實的穩(wěn)定感。而也正像在水墨中淡化水墨的層次對比一樣，他在色彩的運用中盡量回避光感的和諧，使之服從結(jié)構(gòu)的需要。因此，假如把陳新華的整個技法形態(tài)作進(jìn)一步分解的話，可以發(fā)現(xiàn)他構(gòu)成圖式的最基本元素，實際上是一些分散的平面“版塊”；他的視覺經(jīng)驗，完全取決于他對結(jié)構(gòu)和力度的理解。這一點，可能正是他成功地與傳統(tǒng)的色彩畫和現(xiàn)代裝飾畫保持適當(dāng)?shù)木嚯x的原因。這種對結(jié)構(gòu)固執(zhí)的體驗，使陳新華最終把形體的分解與“筆”的分解統(tǒng)一起來，并在某種意味上，趨近于“鑲嵌畫”。除了上述表現(xiàn)在畫樹上的那種化整為零，以零求整的“版塊”語匯外，最能說明這一特征的是他對“皴法”的處理。眾所周知，所有從事山水畫創(chuàng)作的中國畫家?guī)缀醵茧y以回避傳統(tǒng)的“皴法”程序，“皴法”差不多成了中國山水畫的“種姓”標(biāo)志，以至是否熟練掌握那些按照其象形特征被命名為“折帶皴”、“披麻皴；、“斧劈皴”的表現(xiàn)程序，在某種程度上成了衡量一個山水畫家是否熟諳山水畫藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。不言而喻，作為一個科班出身的中國畫家，陳新華已接受過這種嚴(yán)格的訓(xùn)練。不過，他并沒有在表面上延續(xù)這種經(jīng)過千錘百煉的表現(xiàn)程序。在那些描寫太行山區(qū)鄉(xiāng)村小景的作品中可以看到，他只是在構(gòu)成“皴法”的線條的連續(xù)性中，把握一種完成結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的節(jié)奏，以他所特有的“版塊”語匯置換“皴法”。這種饒有趣味的“冒險”，使他的“山水畫”在圖式上贏得了獨立自存的境界。他所有的作品流露的裝飾傾向，與他對“鑲嵌畫”的構(gòu)成形態(tài)的理解，可能是分不開的。
必須強調(diào)，陳新華上述的追求都是在傳統(tǒng)的繪畫材料——毛筆、宣紙、水墨——的范圍內(nèi)進(jìn)行的，他唯一在材料選擇上超出傳統(tǒng)規(guī)范的證據(jù)，就是他引入了丙烯顏料，但即使是這一項，在當(dāng)代繪畫的試驗工作中。也沒有資格被納入“膽大妄為”的行列。之所以強調(diào)這些旨在表明：我沒有理由也并不準(zhǔn)備在超越“傳統(tǒng)”或遠(yuǎn)離“時尚”的“真空”地帶議論陳新華的藝術(shù)活動。誠如波普爾所說： “無論從量的方面還是從質(zhì)的方面講，我們的問題以及我們的知識、我們的技巧其最重要的來源就是傳統(tǒng)”， “這一事實注定了反傳統(tǒng)主義是徒勞們的任何一點知識和技藝（甚至我們與生俱來的知識）都是可以用批評的眼光來研究的，都是有可能被推翻的?！?/span> （波普爾《貢布里希論情境邏輯以及藝術(shù)中的時期和時尚》，見《理想與偶像》第359頁）因此在考察一個人的創(chuàng)造性勞動，包括在考察像陳新華這樣的藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動的時候，我完全贊成貢布里希的觀點： “藝術(shù)家……在傳統(tǒng)預(yù)先定型了的媒介的范圍內(nèi)工作。他的有利之處在于，可以借鑒前人在創(chuàng)造相同類型和價值的秩序中所作的無數(shù)次實驗。此外，在創(chuàng)作另一個這樣有序的和富有意義的過程中……他會發(fā)現(xiàn)一些新的意外的關(guān)系，他那警覺的頭腦能充分發(fā)掘這種種關(guān)系并循此而行，直到他的作品的豐富性和復(fù)的。但是，這一事實不應(yīng)該被用來維護(hù)一種傳統(tǒng)主義的態(tài)度：因為我雜性在實際上超越了草草涂抹時所能夠設(shè)想的任何構(gòu)形?！?/span>（《理想與偶像·藝術(shù)和自我超越》第211—212頁）
毫無疑問，陳新華是一位擁有“警覺頭腦”的藝術(shù)家——雖然，至今他在嶺南畫壇還是一位孤獨者。
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