在清宮劇甚囂塵上之際，我也過了把癮，戀愛季節(jié)已過，相愛的渴望不減。不敢妄說清宮偶像劇的價值，在感情豐盛的年齡，隨它去體驗一場沉沉浮浮刻骨銘心的情愛也未嘗不可。它的受眾群體應該不外乎是些年輕人，適合了其欣賞心理，作為一種模式化的消費主義文藝作品它有許多操作性技巧，總體上有以下幾個方面：
一、 品貌
看《宮》時，是因為那些可人的姿色。很羨幕她們長得那么天也嫉妒的美，乍一看，她們像是一個模子刻出來的，我向來眼拙，幾十集下來，加之鏡頭對主角的執(zhí)意眷顧，我才整明白一個叫楊冪的女演員，其他女演員均也隨著電視劇的完結走出了我的記憶。說到“臉”，韓國人的更規(guī)匯范一些，據說在條件允許的情況下他們的臉總要被“黃金分割”一下，所以我們看到出鏡的男女演員，他們的五官向來都是各就各位的，形狀相似，只是局部大小不一而已。在骨骼結構上，歐美演員稍異于亞洲演員，不管整形與否，前額較凸，眼睛深陷，臉上的表情是狂野的，有一種爆發(fā)的沖動。別的美女就不說了，分辨她們似乎如出一撤的顏面記憶就有顯得無力了，可能得顯微鏡出手了。 只比較一下憐兒和晴川的臉吧，兩個人是鏡頭和劇情很關照的角兒。她們的眼睛就不用說了，形狀大小眼白眼黑一樣的，眼神得說一下，憐兒的眼神兒很有表現力，眼神會向觀眾充分傳達出喜怒哀樂。 晴川的眼神如飄沉的落葉，枯、靜而無欲。激情、柔情、仇情皆無動于衷。憐兒的鼻子算不上蔥似的挺，但也不失溫柔，組合上如新月的唇廓盡顯純真玲瓏。晴川的鼻孔輕度張揚，唇閉如一工筆粗線，唇啟齒露才知為笑，常示似哭似笑之態(tài)。還有何晟銘和杜淳，何的臉型是“橫”的，像是被拉過，鼻梁鼻翼都被撐開了，再寬下去臉就碎了。杜的臉型是“豎”的，鼻梁挺、長，嘴側微收，眉峰間深深地嵌著兩道齊整的紋理，作為衡量心事輕重的標尺，顯示了一個深刻男人的風度。他們倆的眉毛都很有密度，眉間距隨著心情的好壞而變化，間距大心情好，間距小心情糟。 不必多言，否則有相面之嫌。我這樣品美臉并非不善肆意褒貶中傷，對于公眾人物我們還是可以過過嘴癮的，言辭溫婉適度。身材貫在改良前的旗袍里裹得嚴嚴實實也不好評說。 也許大部分年輕觀眾會像我一樣對演員品三道四，我們沒辦法不評，誰讓在我們年輕的心理，都裝著一個理想的“王子”和“公主”呢，我們不可能嫁給何晟銘，也不可能娶上憐兒，也正是因為這點，我們才在屏幕前久久駐足，盡抒情想象之能事和其中意中人虛無地曖昧一把。有意思的是，我們的先人也一度曾品藻人物成為風尚，當然他們不像我們百無聊賴娛樂至上，而是“別有用心”的。東漢末年以來，人倫鑒識之風大盛，士林之中，人們的交往言談，都喜歡對人物作為品評。這種人倫鑒識是社會倫理和政治上的實用品評取舍的主要標準，是鑒別選拔有用人才的實用性需要。到了魏晉時期，此風尤盛，從“形有神情，能知神情，則窮理盡性”這種思路又顯示出人物品藻事實上已超越政治的實用性，對人自身產生了濃厚的興趣。如何保持生命狀態(tài)的和暢自如，已成為魏晉士人注意的重心。我們已不比當年魏晉名士，當下俗審美主義蔚然成風，它追求審美的庸俗化、低俗化，有是還會走向沒有精神內容的鄙俗和惡俗。導演和編劇很懂我們的審美口味和精神訴求以致我們對他們的作品食而不乏其味。
二、 玩情
清宮偶像劇以情欲為最，情欲在虛擬的游戲里釋放、沖突竟然也能讓我涕淚橫飛。戀愛的年紀，情就是重心，我們所做之事都是因它而起因它而終，這份情往往還會影響著我們做事的心情和成效。我身邊有好多人都因失戀而萎靡不振數月。幸福的也不乏其人，花前月下，卿卿我我，小橋流水，相擁依偎。 現實很殘酷，不按它的規(guī)律辦事，再甜再蜜的情侶也要被它整得勞燕分飛。我們在微信、微博、QQ網絡空間拼命地播灑我們對他或她的相思之欲以引起同仁們的同情和安慰來共同鞭撻現實對這份純潔情誼的遏殺，但這不足以使我們酣暢淋漓地傾盡我們自認為是世界最痛苦之情人之懷里的飛飛擾擾的情因情果。如果不能在一起，我們寧愿如梁?；纫黼p飛。單相思的人窩掬著一腔的思緒因為這樣或那樣的原因而無法向暗戀對象傳情達意，還有那些像無頭蒼蠅一樣在同城異地現實網絡中狂飛亂舞尋尋覓覓有緣之人的人，沒有感情基礎的經濟互助組夫婦，婚前你死我活地愛婚后你死我活地離從有緣到姻緣再變?yōu)槟蹙壠鋵崯o緣的情種，鎖碎煙火人間情何以堪？匆匆花季何不享以精神里情愛之榮華富貴。清宮偶像劇給我們呈現了一種愛情快餐。說到愛情，我們總會問起這樣一個愚蠢的問題：“會是真愛？”《宮鎖珠簾》里，果青王向憐兒表達愛意時，憐兒對果青王說：“當初我隨你走，是因為我一直以為自己一直深愛著你，直到有一天，我明白什么是真愛的時候，我才發(fā)現我對你的是迷戀，不是愛，愛是由心而生的意亂情迷，是天生的敵人角逐，一根莖上的兩朵花，而不是崇拜、仰望、肅然起敬?！惫嗤趸兀骸拔覀儸F在還年輕，判斷不出什么是真正的愛，你曾經愛過我，你去找回曾經的感覺，就算找不回來也沒關系，我們可以重新開始，我只要你給我一個機會。”憐兒不愛皇帝？愛！不愛果青王？愛?。∧撬鼝勰囊粋€？初識果青王，憐兒便顯出青澀少女對意中人的羞澀愛慕，但果青王因責任而放逐了愛情，并把憐兒推到皇帝的身邊。偶然一次皇帝以小太監(jiān)的身份走進了憐兒的世界，他們情同手足，本不應該有男歡女愛之意，當皇帝的身份被暴露之后，憐兒的愛情還是順從了皇帝的特權。在果青王和皇帝之間，憐兒應該崇拜誰？仰望誰？又應該對誰肅然起敬？不言自明。最后，果青王和皇帝對憐兒的愛都呈放手，原因不同。果青王知道憐兒愛皇帝所以放手；皇帝知道自己被迫過量吞食五石散可能會不久于人世而放手。憐兒的情和愛在兩個男人之間穿梭最終回到皇帝身邊完全是因為隱含的皇權至上意識，愛情自覺地被強權裹挾，在皇帝面前，一個是臣子，一個是臣妾，作為臣生來就是被動的，更何況，皇帝還是“男人中的男人”，憐兒即便深知深宮險惡也會為這段情緣竊竊喜。到現在為止，這種意識作為根深蒂固的傳統(tǒng)文化意識頑固不化于現代年人的意識里在當代戀愛觀里表現為錢和權至上。真愛真的就是憐兒所說的么？非也。她僅僅是玩弄了“迷戀”和“愛”這兩個可愛的動詞。 她所說的真愛不如她所演得真愛更像真愛但那也不是真愛。真愛是什么？《宮鎖珠簾》里的得道高僧也沒能總結出個所以然。愛情是屬于歷史倫理范疇的一個詞匯，真愛是用來愛情的純度的，影響其純度的因素很多也很復雜，所以我們的愛情都要被自己和好多人去“權衡”和“考慮”后才能決定是否走進它的終極歸宿——婚姻。在變幻莫測的現實中，哪有真愛，好事者明知沒有卻要煞費苦心在虛幻中演繹就像清劇。作為觀眾的年輕的我們會為八阿哥、晴川、果青王、憐兒、皇帝、李為、云嬪等人而感動得淚流滿面，我們從中的確找到了點關于真愛的東西。這些劇子看多了，我們都不知道愛情是正如我們在電視里看到的還是我們在生活中感覺到的或者是在文本中被語言所描述的？現實中的劇情中的文本中的愛情是真的不同的。清宮偶像劇在游戲情感時也玩弄了語詞。我們不能不承認在這里我們找到了精神上的情愛寄托，我們賺足了情愛想像世界中的必需品，彌補了現實帶給我們的永遠的缺憾，還觀念地構建了一個愛情考量現實情感的“烏托邦”。
三、 驚心
我們看這種情感劇時，也常常會感到“步步驚心”。表面上每一個意象每一個人物的每一個動作每一個表情每一句話都急不可耐地預示著一個更糾心的情節(jié)的到來讓我們?yōu)楫斒氯说拿\和情感擔憂或驚喜。這些電視劇結構類型一般皆屬戲劇式，呈現為繁鎖的故事鏈情節(jié)，通過巧合、誤會、沖突、危機等戲劇因素和波折起伏的故事吸引觀眾。在《宮鎖珠簾》里，所有的戲劇因素都遵從了美學特征的“偶然性原則”。憐兒提刀去找果青王為父討回公道，果青王有意挑釁憐兒騎馬追他，憐兒落馬，王爺救美，頓生情愫?；实凼洠m泰篡權，人人可危，難以自保。這段情節(jié)的設計尤為糾心，鹿死誰手，我們拭目以待。情節(jié)的戲劇性越強，人物之間的關系就越稠，反之亦然。因為以情節(jié)重，人物是為了構造情節(jié)而設置的，成了推動情節(jié)的發(fā)展而存在的一種工具，本身見不出完整的、活生生的真實性格特征來。正因為情節(jié)的離異我們被深深地吸引而無視人物形象的豐滿，有時人物的確成了一種情感符號，它們在劇中傳遞出的愛河恨海也許正好暗合我們的心理需求，我們從它們的身上反窺著我們的曾經和我們的幻想，我們咀嚼的僅僅是一種感覺而已。其實，感覺過去以后我們可以回味一下整個故事情節(jié)會發(fā)現我們被一個十足支離破碎的故事不費舉手之勞就騙了，因為一個極具表現力的造型意象、一句臺詞和一個多余的情節(jié)的煽情氛圍足可以讓年輕的我們沉醉而不能自拔完全不去考慮故事鏈邏輯的嚴謹性。失憶的皇上為了討憐兒的歡心在幽暗的森林里整出了許多類似螢火蟲的東西，果青王出于相同的目的也整出相似的情景還配了一段情意綿綿的詞助陣，當這些還不足夠表達他的誠意時，又在一個鋪滿桃花的地上掃出幾個大字“我愛憐兒一生一世”。我們不厭其煩地看著這三個相似的情景，再多點也未嘗不可，畢竟在劇情里享受了生活中沒有的浪漫。處在這樣合情的境界中再去否認故事的合理性太沒情調了。肆意地鋪排情感使故事隨意發(fā)揮堆砌而無法煞尾。云嬪娘娘和李衛(wèi)的心被愛情千刀萬剮后還能痊愈么，我們專注愛情殺傷力之時會感到他們還是彼此深愛，希望他倆再重新再愛一次，然而李衛(wèi)已走上生命的不歸路，我們深深惋惜卻忘記了云嬪娘娘的出處，她是皇上的女人，她怎么能在天子腳下明目張膽和李衛(wèi)愛恨回轉。容兒和慎郡王這段情完全可以刪掉，蝶影的出現也多此一舉，情節(jié)不是故事的堆砌，感動觀眾的不是矯情是感情。這么多作品盡管其中的人物姓名、身份，故事發(fā)生的時間、地點都不相同，但卻給人以相似甚至雷同的感覺，這是因為其中的人物雖然名稱、身份變來變去，其實不過是同一類型的行動元，就是說他們的行動目的、意義與基本方式相似，它們是由相似的幾個主要行動元構成：故事最終結局的追求者（果青王、皇上、八阿哥）、追求對象（憐兒、晴川）、促進者（公公、二嬤）。在劇情里他們既是角色又是行動元，然而作為一個行動元他們急于推動情節(jié)的發(fā)展而丟掉了形象性格的豐滿。
四、 嬉史
如果說清宮偶像劇沒一點意義，那到不盡然。曾有一個90后的女孩子告訴我她看了《宮鎖心玉》后知道古代還有個叫雍正的皇帝。那八阿哥也應該有其人吧？她隨后問了一句。偶像劇就偶像劇吧，為什么還要清宮的。我們處在一個消費主義思潮盛行的社會中，除了有形的物質的商品外，無形的文化歷史成為商品，它們與消費聯系在一起，喪失掉自身的獨立性，淪為消費的附庸，為消費主義推波助瀾。清宮偶像劇正是這樣一種既適合傳達消費主義意識形態(tài)，又適合作為商品創(chuàng)造利潤的媒介。我們的“越界”消費，使昔日嚴肅的事物日漸失去了往昔的莊嚴感，成為娛樂消閑之資，并且呈現思潮化態(tài)勢。清宮偶像劇不僅娛樂于我們還讓一些“有心計”的年輕人獲得以日后在無知者面前炫耀自己的資本。
清宮劇算不上歷史題材的作品，不用說和正史有什么瓜葛，連野史影子的都沒有，它把幾個熟悉的歷史名字任意打扮隨心所欲地勾連，虛化成一個歷史背景 ，針對年輕的接受者的我們的內在情感需要進行材料的編排設定，從而織成一張密不透風的情網，把我們一并網進一個和我們的生理欲望密切的東西——情愛的世界。一切看的和聽的都公然地譜上情欲的顫音。我們說它顛覆歷史就有點過了，充其量是無中生有的名人感情野史，以此來暫時滿足我們的欲望。我們姑且說這是嬉史，畢竟劇情里出現了“雍正”這樣的皇上，歷史與現實鑄成了我們生命的真實感、存在的具體感。虛無與真實，在消費中易位。確實有些“史”意識差的年輕人誤認為這是真的那也是很有可能的吧。不管從清宮偶像劇里人心獲得教益多少，它總是讓我們有過那么一點點的感觸。我們不能得了便宜賣乖，但是清宮偶像劇刺激了我們對于青春偶像的欲望，卻沒有給予我們信仰。
